棕皮手記：詩如何在

詩就像某種自然之物，在關于它的命名中我們無法感覺、知道到它，我們說什么是詩的時候，我們必要進入一個詩的場。我們指著一首詩說，這就是詩。

談論詩必須知行合一。我的意思是我們只能在路過一首詩的時候指著它說，這就是詩。就像指著一棵蘋果樹說這就是蘋果樹一樣。關于蘋果樹的一切描述都與蘋果樹無關，而且越精確距離蘋果樹越遠。

有些關于詩的定義解釋說，詩就是特殊的語言，或者比普通語言更有力量的語言，依然令人茫然。我們知道所有專業術語都是特殊的語言，而比普通語言更有力量的東西包括標語口號。

我們可以在一部小說不在場的情況下描述一部小說。情節、人物、主題……但我們無法描述一首詩。

詩是無法轉述的。

其實談論詩是什么的人，最終只有舉出詩本身來回答。詩就像中國哲學中的“心”、“仁”這些思想一樣，無法概念化。牟宗三先生說，中國文化的開端處著眼點是在生命。這個著眼點也是漢語詩歌的著眼點。詩歌是語言的寺廟，就是最高的語言，但它不是上帝的語言，是活的，生命的語言?？藸杽P郭爾說“上帝不是理解，而是行動”。有人否定詩歌的生命性，這是受西方詩歌概念的影響，把詩歌理解為對世界的理解。而中國傳統是對世界的感悟?！霸姟本拖瘛叭省?、“心”這些思想一樣無法定義，只能在知行合一中去妙悟，在具體的作品中去格物致知。古代中國的詩論非常清楚這一點，古代詩論從來不說好詩是什么，只說詩如何才是好?！傲现?，圣人存而不議，六合之內，圣人論而不議”(莊子)。

一定對詩要說出一個定義是不可能的，詩的定義并不存在，它總是在我們企圖說出的時候溜走了。中國古代幾千年的詩話，從來沒有回答過這個問題。這個問題是無法回答的，所有自以為是的回答最后都滑向詩如何在，做什么，而不是詩是什么。最著名的詩歌定義是孔子的“詩言志”，他的重要補充是“不學詩，無以言”，他沒有說詩是什么，他說的是詩要如何，詩做什么。例如“言志”、“無邪”。

漢語在談論詩是什么的時候都是啟發性、比喻性的，例如嚴羽《滄浪詩話》：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工?終非古人之詩也?！?/p>

嚴羽所謂：羚羊掛角，無跡可求是什么意思，一直都語焉不詳。最近看到《易經》里面說：“小人用壯，君子用罔。貞厲。羚羊觸藩，贏其角?！笔钦f，小人把什么都豁出去。君子則善于隱匿。羚羊觸到藩籬，無非掛住個角，全身依然隱匿。角只是個痕跡而已。由此，羚羊掛角，無跡可求，是說詩歌是冰山的一角，語言只是一個角而已，言近而旨遠，語言只是痕跡，真正的深意，是無跡可求的，只可以意會不可以言傳的。

《六一詩話》：“梅圣俞嘗于范希文席上賦《河豚魚詩》云：‘春洲生荻芽，春岸飛楊花。河豚當是時，貴不數魚蝦?！与喑３鲇诖耗?，群游水上，食絮而肥。南人多與荻芽為羹，云最美。故知詩者謂只破題兩句，已道盡河豚好處。圣俞平生苦于吟詠，以閑遠古淡為意，故其構思極艱。此詩作于樽俎之間，筆力雄贍，頃而成，遂為絕唱。”有人認為這種“言簡意繁”的詩論，缺乏分析性和穩定的理解模式，只依靠作者個人的修養、經驗和感悟去把握，任意性很大，指望更科學的也更量化、更涵蓋的詩論。英國作者威廉·燕卜遜的《朦朧的七種類型》是我知道的這方面著名的例子之一。在此書中，作者量化了詩歌中意義交纏的七種類型。但這種“分類”依然無法令讀者把握到詩。

“漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也?！钡谝涣x是什么，嚴羽只是拿作品來說，就是漢、魏、晉與盛唐之詩。嚴羽講到詩法：詞氣可頡頏，不可乖戾。但這是什么，我們只有看具體的作品才可以感悟。所謂“知行合一”。離開具體的作品，無法說什么是好詩。中國詩話從來不在概念上去界定“好詩是什么”，那是不言自明的，詩就在那里?；蛘呤恰皩Σ豢烧f的就保持沉默”。

在漢語詩歌中，只有詩在面前，我們才知道什么是好詩。

而且好詩是在比較中不斷確立的，無限的，與過去之詩的比較，與同時代的詩的比較。

“論詩如論禪”，中國美學多的是關于好詩的比方性描述，“自然：俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采(艸頻)。薄言情悟，悠悠天鈞。”(見司空徒《詩品》)。以詩論詩，似乎是描述好詩的唯一途徑。

妙悟并非虛妄，而是生命、感覺、經驗的綜合作用。生命，就是要在場，在世界中，在當下的語境中；感覺就是不能把詩歌作為一個知識的對象；經驗就是閱讀經驗、文化教養。教養愈高，妙悟愈深，生命和感覺保證你的經驗和教養不異化為知識、概念，詩歌的神秘正在于它只可妙悟，詩的創造是“妙悟”，詩的接受也是“妙悟”。好詩是什么，無法定義，一旦進入詩歌，我們就知道它是誰。

所以古代的詩歌標準就是詩選，詩歌史也是詩選。離開具體的作品，在詩歌概念上空轉，是二十世紀的風氣。二十世紀以來的所謂詩歌史寫作，只是寫枯燥的學術論文，而不是詩話。詩話是有作者的，也是風格化和獨創性的，而當代文學史和詩歌論文給我的印象是某種絞盡腦汁的書面語的集體寫作，沒有作者?！疤K子瞻學士，蜀人也。嘗于洧井監得西南夷人所賣蠻布弓衣，其文織成梅圣俞《春雪詩》。此詩在《圣俞集》中未為絕唱，蓋其名重天下，一篇一詠，傳落夷狄，而異域之人貴重之如此耳。子瞻以余尤知圣俞者，得之，因以見遺”?！坝嗉遗f畜琴一張，乃寶歷三年雷會所斫，距今二百五十年矣。其聲清越如擊金石，遂以此布更為琴囊，二物真余家之寶玩也”。(歐陽修《六一詩話》)在一篇關于當代詩歌的學術論文里提到這些，使用如此口氣，是完全不可能的，因為完全不符合所謂的學術規范。

其實《唐詩三百首》也就是一部唐代詩歌史。歷史應該以歷史事實的記錄為主，詩歌的歷史是什么，就是作品。二十世紀的文學理論受西方影響，文學史都是評論，作品倒放在后面作為參考資料。把詩歌像個尸體般的解剖來解剖去，美名為“細讀”，一定要把微言大義刨出來，甚是乏味。自詡為“科學客觀中立”，其實里面無不暗藏著小滴滴的“自我”，作品們只是拉來為論文當墊背的。我還是喜歡中國的這一套，“活潑潑地”(陽明先生語)。翻翻《唐詩三百首》，杜甫的《麗人行》，批了六條，第一條只是“神韻”二字。詩歌堂堂正正在前，評論只是見縫插針，語氣之間還時時陪著小心。其身份就像足球現場的解說員。他總是站在現場之外，他的說法是與讀者互動的，啟發性的，畢恭畢敬跟在文本后面的，而不是一個高踞于文本之上的拿著顯微鏡和手術刀的上帝。作為中國古代最杰出的選家之一，衡塘退士的選本可以視為一部詩歌史。在這種詩歌史中，對文本的尊重是第一位的，文本是一個個現場而不是一具具等待解剖的尸體。引導你進入文本而不是解釋。在這種啟發式的批評中，批評從來不會傷害甚至消滅讀者的智慧和期待。你可以說是膚淺、缺乏深度、缺乏復雜性，缺乏分析，但這也玩了幾千年，玩出個中國文明。

《歲寒堂詩話》中說：“一切物，一切事，一切意，無非詩者?！笔篱g一切皆詩。這是廣義的說法，包含著中國古人對世界的理解，與古代中國萬物有靈的思想有關。詩，不僅僅意味著分行的文字。詩，也意味人們對世界的形而上的感受。老子所謂，“道可道，非常道”、“大音稀聲”是對這種感受的注解。老子的理論通常在杰出的詩人那里，被理解為詩的基本道理。在中國，詩總是更傾向于道家的思想。“世間一切皆詩”是詩人們的一個出發點，但不僅僅是詩人的出發點，也是古代中國人理解世界的基本點。李白說“大塊假我以文章”?！笆篱g一切皆詩”來自“道法自然”的思想。與西方的天堂地獄的劃分不同。有了“世間一切皆詩”的認識，才有天人合一。如果對世界持的是否定的，改造的、拯救者、解放者，革命、救世主的態度，人是不可能與天合一的?！笆篱g一切皆詩”是中國詩人的一個寫作立場，也是中國文明的基本立場。在此立場上，我們才出發作為詩人。

“世間一切皆詩”，是說，詩意是存在的本質?！疤斓責o德”，這個“無德”就是詩意。詩意是無，詩是有。

大地、世界、人生本來就是詩意的，沒有詩歌它們也存在于詩意中。但這個詩意是被隱匿在自然中的，語言把詩意敞開。

詩就是文化，以文去化。天人合一，如何一，通過文來“道法自然”，化為一。

今天的大多數詩歌寫得很便宜，語言成了把口水變成文字的工具，表面上很有活力，其實與過去時代將語言當成意識形態的工具一樣。詩是更x的語言，激活詩意的語言，當然也可以說是詩意的載體，但載體這個詞，聽起來像是卡車拉著水泥一樣，而詩意是融化在語言之水中的鹽巴，已經天人合一了。

詩意是天然的，先于世界存在的，“世間一切皆詩”，這個“詩”就是指詩意。只有語言出現了，把詩意“文化”，詩才誕生。

在古代中國，今天所謂的詩叫作文。詩是文之前就存在的。文是詩的敞開。

人感受到詩意的存在，沉默著，無文。只有文字可以“文化”詩意，進而文明世界，文是對詩意的照亮、去遮。文是創造，文不是自然，不是自然的詩意，文是“道法自然”。人通過文脫離荒野，成為人。文是獨立的，文是獨立的語言，文(詩)是文(詩)詩，詩意是詩意，這是兩回事情。詩意在詩被創造出來之前已經在那里了，詩意無所不在，但只有語言天才可以創造。詩人就是文人，文人就是有能力“文化”世界的人，說得形象點，文人就是部落里可以為他人“紋身”的人，那些人就是巫師。

“世間一切皆詩”并不是同流合污，中國詩人的批判性，總是表現為從“非詩的”“時代”向“世間一切皆詩”的“世界”的重返。在中國，“世間一切皆詩”從來不是烏托邦，它有對整個大地和日常生活的信賴為基礎?！扒湓茽€兮，幺L縵縵兮。日月光華，旦復旦兮?！睋f這是中國最早的詩歌之一，可以看出對我們被無條件地拋入其中的這個與生俱來的世界的態度，是親和的，認可的、依賴的，是贊美。自然就是天堂。這種態度與基督教文化完全不一樣，看看《舊約》的開始：“起初，神創造天地，地是空虛混沌，淵面黑暗”，神的靈運行在水面上，神說：“要有光，就有了光。神知道光是好的，就把光暗分開了……”世界是神創造出來的，神知道好壞。“諸水之間要有空氣，將水分為上下”，這個神忙得很啊，一開始就在分這樣分那樣。而在中國思想那里，自然的一切都是我們必須依賴的，并沒有是非?！疤斓刂蟮略簧?《易經》)，“生之謂性”(《近思錄》)，“六合之外，圣人存而不議，六合之內，圣人論而不議”(莊子)，“順應”是中國思想的一個核心?！按髩K載我以形，勞我以生、佚我以老、息我以死”，“與物委蛇，而同其波，是衛生之經也”(莊子)，感激、敬畏自然。自然就是天生之詩。所以中國文化最發達的是關于自然的詩。向自然學習感悟詩，把詩自然化。

詩是對文的創造，但這個文不是開天辟地，而是“道法自然”，不是反自然的虛構之文，是“天人合一”之文。此文何其文也!

文只是人創造的一些痕跡，而不是設計一個新世界把舊世界摧毀另起爐灶的革命。

文“道法自然”，如何“法”，靠的是養。養就是生殖。天地之大德日生，生就是養。大地生我也養我，生是開始，養是生的繼續。人與大地的關系是被養。這與西方的拯救不同，拯救是虛構一個東西來救亡，把人理解為死亡，只有拯救才可以獲得復活。救贖在漢語里面的意思，救：阻止、援助、治理。贖：用財物換回人身自由或抵押品，抵消或彌補罪過。贖身、贖罪等等，我不知道基督教的救贖salvation翻譯過來有沒有這些意思，但救與養肯定是完全不一樣的，中國的養，不是把生命視為悲劇性的存在，而是天地是大德日生。“天行健，君子以自強不息。地勢坤，君子以厚德載物”，這不是悲劇，而是對大地的信任、是隨遇而安，順天承命；是道法自然，天人合一。養與救是東西方文化對大地的不同理解。西方反自然地虛構、設計圖紙，改造、革命于大地以復活。中國則順應自然，道法自然。

文雅。文而雅，雅而馴。雅是什么?正確、規范、美、高尚、極致。尼采、?？露家詾椤袄硇跃褪强嵝獭薄Ｈ绻硇允俏鞣降目嵝痰脑?，那么雅就是中國的理性，雅是文的結果，文是動詞也是名詞，文是動詞的時候，它是活力之源。文是名詞的時候，它是規范。文是文明史的非歷史階段、先鋒、創造。雅是文明史的理性化、歷史化。雅馴，令宋以后的文日益式微，小氣，喪失了生命力。“五四”新文化運動可以看成一場對“雅”的革命。但“文革”不僅摧毀了雅，而且摧毀了文，中國重新回到文以前的野蠻時代，只有詩意沒有詩。

中國沒有基督教的上帝，如果有的話，那就是文。不要文化，那么要什么化呢?二十世紀的選擇是意識形態化。

詩人只是那些把詩寫出來的人。在詩之外，詩人并不存在。這個人是漁夫、水手、公務員、士兵、官員、工人、父親、母親、少年、老者……

詩有時代，但沒有年齡。

在詩人這里，世間一切皆詩，不應該理解為題材，理解怎么寫都是詩。在詩人這里，寫以及如何寫是最重要的區別。將詩訴諸語言，就不再是“一切皆詩”，語言有它內在的、獨特的、經驗性、歷史性的要求。

一首詩首先是某些語詞的組合。更具體一點，狹義的詩是文字的。再狹義一點，這種文字是分行存在的。廣義的詩存在于一切中，而那不涉及什么是什么不是的問題。

但詩一旦訴諸語言，就不再是一切皆詩。但是，如果一首詩即便訴諸語詞，其呈現的方式依然是難以確定的，無法分析的。我最多只可以說，語詞的組合并非隨意，而是有某種通過特殊組合集中起來的語詞所發生的關系產生的方向性。在這個方向上，我們會讀出意義，體驗到情緒，但這個意義與其說是個可以說得出來的概念，不如說它依然是無。因為不同的讀者會對那個“在我身旁熟睡”者有完全不同的感受。并且，語詞環繞著某個意義核心的群舞本身所產生的感受，在場感，也是無法解釋的。解釋到意義為止，但意義并非詩歌的終結之處。從這里，海德格爾所說的“語言之說在所說之話中為我們而說”的東西繼續展開。

廣義的詩存在于言——有意義的聲音中，狹義的詩就是漢字的某種組合。

莊子有段非常重要的話：“世所貴道者，書也。書不過語，語有貴也；語之所貴者，意也。意有所隨，不可以言傳也。”如果說，在詩歌中，我們有時候還可以指出其意義，但“意有所隨”的東西，卻從來無法指出。英國作者威廉·燕卜遜的《朦朧的七種類型》的失敗在于，他忽略或者感覺不到詩歌中這種由語詞的出場發生的“意有所隨”的東西，而這正是一首詩得以成立的最重要的方面，一首詩的不可分析、解釋的部分，“論而不議”的方面，只有“在場”才可以體驗的部分。西方詩論總是把詩歌理解為某種對世界經驗的特殊的解釋、分析、再現。勞·坡林在一個為英美讀者寫作的普及詩歌閱讀方法小冊子中，引用了丁尼生的一首關于鷹的詩，他說“如果讀者把這首詩仔細閱讀了，他將感覺他取得了一種重要的經驗，更好地理解了鷹。這些就不是他從百科全書所能求得的。百科全書的條目好像是對鷹的經驗的分析，而詩是這一經驗的綜合”。這當然是一個方面，但我要指出的是，詩歌更重要的方面是語詞創造的場所喚起的體驗。而他列舉的丁尼生的《鷹》在我看來，最終抵達的感受其實與鷹毫無關系。

李白的《將進酒》，是一首語言做成的酒，閱讀它能夠將你引入某種迷狂。狄金森說：“它令我全身冰冷，連火焰也無法使我溫暖。我知道那就是詩。假如我肉體上感到天靈蓋被掀去，我知道那就是詩。”

從語詞的“有”導向只可意會不可言傳的“無”，這是詩歌的基本悖論。日常語言沒有這種方向性，日常語言是松散的，消費式、一次性的，有當下的目的、意義而沒有方向的。

受過西方式的分析理念和邏輯化訓練的人們也許不同意我這種虛無主義的說法。他們認為“詩”可以像解剖青蛙那樣的細讀，確實可以，但這種細讀的結果，無一不是詩歌本身的死亡。實驗室的解剖論文當然成立，但那永遠是醫學年會上專業小圈子的研究成果，對那些渴望通過詩歌評論理解詩歌的讀者完全無益。而在這一點上，中國古典的虛無主義式的然而非常具有存在感的詩歌評說卻從未脫離讀者。

二十世紀中國最偉大的詩歌批評來自王國維。與這位大師的詩論比較起來，二十世紀大多數中國批評完全無足稱道。

我們當然從西方詩論中獲得很多啟示，但那總是格言式的只言片語，這種其實恰恰與中國古代詩論給我們的啟示的方式一致。我相信很少有人會從《朦朧的七種類型》這樣的條分縷析大部頭詩歌論著中獲得什么啟發。它自有其存在的圈子，但與詩相去甚遠。一首詩是一個場。它在召喚。

古代判斷好詩的方式是依靠經驗和時間。依據閱讀經驗，因為漢語詩歌不是“一窮二白”的。古典詩歌與白話詩歌形式不同，但普遍經驗是一致的，否則今日的人就不要說他們會被古代詩歌感動。我相信只要排除偏見，尊重感覺和經驗，就像我們總是被已經成為經典的詩歌感動一樣(在那里我們當然知道什么是好詩)，我們可以同樣在當代詩歌中感覺甚至認知到同樣杰出的詩歌，與這種感覺和認知的可靠性比較起來，所謂“詩歌標準”——尤其是當它被詩歌的正式發表、詩歌評獎、詩歌選本、詩歌史、詩歌評論僅僅作為維持話語權力的游標卡尺去利用時——是完全不能信任的。

普遍經驗其實是某種叫作“無”的東西。詩歌的持久性不在于它的語言形式，而在于它通過它時代的語言表達的那種普遍性的不可言傳的“無”。永恒魅力來自詩所傳達的無，而不是有。我們是被那種言已盡而意無窮的“無”所動。

我們還是可以依據閱讀經驗辨別出什么是好詩。好詩的要素已經約定俗成。對好詩的感覺已經積淀在我們關于語言的經驗中。

詩就是那些可以蠱惑人心的語詞。當你被蠱惑的時候，你就進入了一首詩。那些語詞經過詩人的組合，具有返魅的力量。

讀一首詩就是被擊中。而不是被教育。

最得人心的詩是最具魅力的詩。是為天地立心的詩。

而什么語言會構成一個得人心的具有魅力的場，這是無法確定的。任何語言都存在這個可能，任何組合方式都存在著這個可能。在詩歌上，詩人必須承認不可知，詩歌具有巫術的特征。今天，世界上的一切都在量化，而詩也許是最后的無法量化的。這也是詩歌得以在技術時代獨立并高踞于精神生活之巔的原因。

一首魅力四射的詩是一個塔。塔的基礎部分人人可進可懂。個人的修養(心靈、感覺、閱讀積淀、知識結構)決定你可以進入詩的哪一層。詩最核心的塔頂部分，只有少數人可以進入。但如果只有這個高處不勝寒的少數，沒有下面的基礎，塔就飄在天上。

齊白石說：“太似則媚俗，不似則欺世”，媚俗的詩只有一層，欺世的詩只有飄在天上的尖。

好詩是，其最大的一圈是引車賣漿者流都明白的漢語。其最小的一圈，是禪。好的詩歌是七級浮屠。深度屬于最小最核心的一圈，最基礎的部分，那個外沿只要懂漢語都可以進去。

一座塔是一個立體的場，也可以用佛教的“壇城”來比喻?！皾h魏古詩，氣象混沌，難以句摘”。王國維所謂“有篇無句”，是新詩氣象。

一首詩就是一個語言的場，“篇終接渾?！?。就是語言已經被創造成為一個場，進入“意有所隨，不可以言傳”的境界。主題、意義、情緒、修辭、深度……都是小于場的東西，而這個場是心的在場，語言在這里已經消失。所謂得意忘言。又說到玄學了，確實，心是什么，在中國經驗里，這是大家都知道的，但無法定義。《論語》講的就是心，但孔子始終只是在說心在人生中的不同狀態?！傲现畠龋ト苏摱蛔h”。

詩是語言創造的一個存在之場，離開了這個場，詩就不存在。

場創造氣象。有氣象的詩就是王國維說的那種有篇無句的詩。

用意境、意象來說現代詩太小，白話詩的語言是比古典詩歌的語言更豐富、更深入細節、更具體的語言。因為在1840年以后，中國已經不是古典的中國，漢語已經不是古典的漢語，漢語的空間被巨大地釋放出來，這個空間過去被遮蔽在典雅的字文化中。

在中國，不識字并不意味著沒有文化。中國有著無文文化的傳統。白話文釋放的正是存在于日常口語中的無文之詩。這是古代漢語無法徹底釋放的。

說文解字說：言，直言日言，論難日語。直言就是直接說出來，“無所指引借譬”。“言，心之聲也”。言就是漢語中無文的部分，語就是字的部分。詩是語，言是它的源。言和語的矛盾、斗爭一直是漢語詩歌的活力所在。

如果說古代漢語在后來日益成為封閉、重復和不斷地自我修復的，現代漢語的本性則是活力、解放、吸納、去蔽、開放。而其被激發的動力是無文的言。

文這個字最初的意思是色彩相錯。“物相雜，故日文”，“五色成文而不亂”。．文是一種秩序。文就是字，先有言，后有字。文字是對世界的秩序化，“道之顯者謂之文，蓋禮樂制度是也”(《集注》)。言是心之聲，文字彰顯了心，也遮蔽了心，這是一個悖論。

說文解字說：言，直言日言，論難日語。語，分析論辯。中國文字一開始就是詩的，言與語的斗爭也是開始就存在的。直言就是口語，論難就是書面語。

語到了雅，詩就必須回到言重新汲取創造活力。雅馴其實是一種體制，它不是創造，有時候甚至是無形的行政。雅是一個巨大的傳統，詩人反傳統是必須的，因為詩是對雅的激活。但如果把雅作為全社會的革命對象來革命，那就是災難。

我說一首現代詩是一個場，我更強調的是氣象，氣象是使意義得以活起來，完全釋放的空間。意只是境一場中的因素之一。

得人心，心的復雜性在于，人心所向，各時代并非完全一樣，所向有普遍性的，有時代性的，有當下的，有永恒的。那些當下所向的詩，對永恒所向的詩歌是一個暫時的遮蔽。

情緒、智性、意識形態、主義、主題……都在廣義上與詩有關。但我認為“動心”是最高的詩。因為智性、意識形態、主義、主題、情緒都是此一時彼一時的，有時間的、時代性的。而心是無時間的。“心生道也”，心可以感覺到，無法說出來。西方詩歌，一般來說，以講求機智的智性詩歌為主，所以把詩作為對象來分析，與詩是智性游戲有關。古代中國的詩論很明白，對不可言說的就保持沉默，大而化之。

最高的詩是存在之詩。存在就是場。最高的詩是將一切：道、經驗、思想、思考、意義、感悟、直覺、情緒、事實、機智都導向一個“篇終接渾茫”的混沌之場，氣象萬千，在那里讀者通過語言而不是通常的行為獲得返魅式的體驗。在存在之詩中，語言召喚，是自在、自然、自為的。

其次是機智之詩，機智之詩是語言游戲，其最高形態是解釋、理解、分析、認識世界。語言是詩人的橋梁、工具、載道的載體。機智之詩是可以想出來的，它是一種構筑，在詩里面，唯機智之詩可以習得。中唐從李賀開始，機智之詩開始登場，據說這位詩人白天騎在馬上，想出一些孤立的句子，晚上就把它們連綴起來成篇。賈島是機智之詩的典型。

存在之詩道法自然，它是文。機智之詩追求的是“正確的詩”，什么是正確的詩，機智之詩有一個圖紙。

機智的詩人在本質上是技術員，人類靈魂的工程師。他們是被雅馴的詩人。

對于存在之詩來說，一首詩就是一次返魅。

存在之詩的詩人是巫師。他們是將雅激活的詩人。

返魅就是對世界的陌生化，回到不知道的狀態中，就是重返黑暗的荒野，就是經驗的陌生化，好的詩歌仿佛令我們的感覺拋棄所知道的一切陳見，重新誕生。

存在之詩是開始的詩。機智之詩是歷史的詩。

存在之詩起源于古代的巫術。

存在之詩直指人心。存在之詩是黑暗的，無解的。

機智之詩是自我解釋、辯護、引用……它是知識、邏輯、理性、圖書館時代的產物。機智之詩是可解的。機智之詩像古代說的“詩余”，但我指的不是形式，而是本體。機智的詩確實有一個現代文明的本體。我認為，與古代中國的道法自然不同，今天，一個全面的反自然的、以圖像式的虛擬為特征的世界已經本體化了。

在一個完整的現代詩人的世界中，同時存在著存在之詩與機智之詩，樸素之詩與感傷之詩。

漢字是召喚神靈的工具。 符號、文字一開始就是象征的、比喻的、虛構的、隱喻的，它創造了精神世界。所謂“論難日語”，“指引借譬”。言被升華為文，同時文對言的遮蔽也開始了，所以口語與書面語的斗爭是一個永恒的漢語詩歌的場，缺一不可。

對沉默的荒野給出意義?；囊笆菬o心的，世界開始就是有心，符號、文字就是為荒野立心，給出說法、解釋、意義，世界由是開始，文字的出現就是世界出現，這是驚天動地的大事，因此“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭”(《淮南子·本訓》)。

隱喻是一種召喚，言此意彼。在場者對不在場者的召喚。

人不同于動物，因為人有心。動物只意識到有，而人感覺到無的存在。

心是黑暗的，只有文字，才把心亮起來。文明就是這個意思。文明明的是什么，就是心。所以古人說，文章為天地立心。在文字之前，當然有詩存在，但那是無家的詩。海德格爾所謂“語言是存在的家”，是之謂也。

“在心為志，發言為詩”，聞一多先生在考證詩的起源的時候說，“志”就是停止?！霸谛臑橹尽本褪恰安卦谛摹?。(《神話與詩》)

在心為志，說出為詩，詩使藏著的心得以去蔽彰顯出來。詩使心不再游蕩于黑暗的荒野，詩使心有了家，有了在場，文明于是開始。人從黑暗中獲得自由、解放。“詩者，天地之心。”(清·劉熙載)

孔子把心解釋為仁。朱熹把心解釋為理。海德格爾說過“Ereigllis”。都是心的某種表現、狀態，而心永遠是無，需要召喚，詩是召喚心靈的最本質的、原始的形式。

“詩言志”最初的意思是，說出藏著的心。也有記錄記憶的意思，后來被解釋為懷抱、“胸懷大志”的“志”，是理性化的文明對詩的遮蔽。

人類創造的第一個符號，第一個文字就是第一首詩。

“一”，可以說是漢語的第一首詩，多簡單的一個字，卻是開天辟地的。漢語詞典就是從這個“一”生殖出來的。它是一畫，也是一個字。它描寫了人所看見之世界的第一個順序、形態。這個創造“一”的人，也許在北方的大野上看見了地平線，他或她用“一”來區別天空與大地，上面與下面，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，生發出有與無、虛與實、陰與陽、知白守黑……石濤說“法立于何?立于一畫，一畫者眾有之本，萬象之根”。

“一”不是想象出來的，而是看見的，是存在著的。

周汝昌先生說：這個一畫太偉大了!

漢語顯然起源于“看見”，我覺得西方語言起源于聲音。漢字第一是“象形”，然后才是聲音。拼音文字是虛構，象形文字看見，象。

周汝昌先生為漢字的發生列了一個順序：察象、取象、具象、表象(事)、離象、遺象、超象、非象。

象在中國思想中至關重要。與西方的虛構，想象不同，象隱含著對此岸的、對被拋入的世界的尊重，隨遇而安，順應。與之和，而不是與之離。天人和一。

漢語是世界上少數直接就是詩的語言。李澤厚先生認為；中國文化起源于巫史傳統。漢字最初就是占卜的工具。漢語的模糊性、不確定、象征性、多義性、非邏輯的隱喻性都有著薩滿教語言的特點。興、觀、群、怨，其實也是巫事活動現場的各種因素。漢字一定要在場，在具體上下文里才顯示所指。漢語的修辭方式也經常用巫化的語言來表現，例如：含沙射影、暗示、指鹿為馬、張冠李戴……漢語在后來的歷史中逐漸理性化，“不語怪力亂神”，在言與語的斗爭中，語逐步占了上風，平衡被打破了。字在書面語的不斷雅馴中逐漸僵化，信被語詞遮蔽。白話文運動其實就是重返言的運動。但漢語薩滿教的遺傳一直在詩歌中保持著。李澤厚說：巫并不是中國獨有，很多民族都有。非洲的也好，太平洋群島里面的一些部落都有shaman(薩滿)，這個詞本來也是從俄羅斯通古斯傳來。關鍵是中國把它理性化了。遠古各民族都有這個東西，然后走向第二個比較成熟的階段，就是宗教了，但在中國在巫之后并沒有宗教這個階段，而是把巫的特質理性化了，之后它就起了代替宗教的功能。

詩最初是巫師工作的一部分，后來它成為傳播宗教教義的載體之一。詩與宗教的淵源來自巫卜時代。其關鍵就在于宗教總是必須借助隱喻性的言說。上帝是虛構的，他只在隱喻中存在。“真正的宗教對世界的不可言說性充滿著敬畏。在信仰的靈光中世界變得偉大，也更模糊不清，因為宗教保守著世界的秘密，人們把自己看作這個秘密的一部分，人對自己并沒有確切的把握?！?布賴《干癟的宗教》)。

在西方，詩成為暗示宗教教義的修辭手段，直到十九世紀才喘過氣來，法國詩人馬拉美感嘆道：“在詩的歷史上……詩人再也不是照著唱經臺上的圣書歌唱了，這是有史以來第一次?！?/p>

中國沒有西方意義上的宗教，但有詩教，從儒家開始的“詩教”使起源于巫的詩理性化了?！墩撜Z·雍也》：“子曰：‘務民之義，敬鬼神而遠之，可謂知矣’?！薄安徽Z怪力亂神”，史的時代、知的時代、理陛的時代也就是語的時代開始了。詩可以多識“鳥獸蟲魚之名”。詩人從“怪力亂神”的巫事活動中的先知、通靈者、發言人到“詩教”中的詩人似乎順理成章。沈德潛說“詩喻物情之微者，近《風》；明人治之大者，近《雅》；通天地鬼神之奧者，近《頌》”，“通天地鬼神之奧”這個起源已經被文明分類為詩獨有的功能。

李澤厚先生認為，在巫史傳統中，巫的儀式演變為禮。禮就是秩序。但巫的“怪力亂神”非理性的、直覺的部分，在詩中保存著。中國的詩教其實有兩個方面，一個就是對不可知世界混沌、神秘性、模糊性、不確定性的迷戀，這是詩的存在之本。另一方面，是對前者的約束，“溫柔敦厚，詩教也?！錇槿艘?，溫柔敦厚而不愚，則深于詩教者也”(《禮記·經解》)。唐代孔穎達《禮記正義》解釋說：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故日溫柔敦厚詩教也。”意思是詩人要性情和柔，諷諫批判，要“怨而不怒”，“止乎禮義”，“執中”要“中庸”?！皽厝岫睾瘛辈皇墙塘x，不是形容詞，而是度，是動詞式地表達儒家教義的基本方法，它要求的其實正是創作過程中的隱喻方式。微言大義、鏡花水月、言此意彼，不可以直截了當，一桿子插到底。這正是詩的修辭方式。

巫史傳統在詩這里，巫意味著詩的原始的、非詩、創造性(相對于史而言，非歷史的)的一面，史意味著“溫柔敦厚”。古代中國的詩歌在晚唐以后大部分只是史，只是詩教，巫氣越來越弱，“詩言志”的志被理解為理，逐漸遮蔽了心?！拔逅摹币詠淼默F代詩恢復了詩最本質的一面：巫。詩首先是語言的解放、自由、招魂，但過度自由會導致“過猶不及”，神靈的隱匿，召喚的無效，因此要“溫柔敦厚”，這是一個中國式的經驗。

宋代張載說：“為天地立心，為生民立命，為往圣續絕學，為萬世開太平”，前兩旬是巫，后二句是史。

在中國，文化就是宗教，中國通過文化去教化人心，而詩是語言的最高形式，所以說詩教。為漢語詩人，他一生必經常遭遇巫與史的斗爭。巫引領他重返黑暗的荒野、自由、創造、召喚、通靈。史敦促他意識到知識、傳統、風俗、秩序和規范。

時代通過怪力亂神、標新立異保持活力。但歷史只留下“為天地立心“的部分。

這是一個反自然的、機智統治一切的時代，存在之詩隱匿。

當我說創造的時候，我的意思是，在此時代普遍的反自然的狀態中，詩人已經無法自然地寫作了，他只有以不自然的方式回到自然。所以，拒絕隱喻是一種回到隱喻的方法。

莊子說，至人無己。而“由于我們的文明是如此根本，而且在如此大的范圍內浸淫陶冶于理性之中，以至文明中的個人已經葬送了對自己決斷權的信心。人們在作價值判斷時也想追求客觀的確定性和保險性。由于人們在科技化的世界中已經養成這種習慣，乘電車的人根本無需知道電車是如何工作的，他完全可以放心，一切都經過周密的‘計算’了。但如果人們是和人生世界打交道，其中需要‘計算’的重要內容無窮之多，所以人們習慣認為，盡管自己對它沒有準確的把握，可是別人已經準確把握了——否則的話，人們就不可能生產出如此驚人的東西——于是，人們就在原本不可能提供的這種確切性和保險性的地方，要求這種確切性和保險。人們不是自己去把握其中的自由，而是在這里也啟用科學的客觀性。于是世界就出現這種情況：為了獲取信任，各種理論紛紛用科學來裝飾自己。韋伯稱它們為‘書齋先知’的事業。理性化使世界失去魔力，它剩下的魔術師就是個性和他的自由，面對世界的無神秘性，這些‘書齋先知’的反映是對個性和他的自由的錯誤的理性化。他們不想在理性與個性的張力之中堅持下去，而是從生活體驗中變出一個可信賴的世界意義，就像人們乘電車時那樣?！?呂迪格爾·薩弗蘭斯基《海德格爾傳》)。

這個時代企圖通過理性知識技術科學量化一切，而詩是最古老、頑固的唯一無法量化的非理性領域，因為巫性一直保持在詩歌創造的秘方中。這使得詩歌得以幸存。因為人是有心的。心需要一個家，存在需要有一個可以安心的說法。

無心之人的世界正在到來，人們正在技術和物質中回到非人的時代。人類正在從文、從語言中向言退去，不同的是，這個言的基礎不是古代可怕的荒野，而是物與技術的燦爛荒野。在這個荒野上，人無所畏懼，因此也不會有心：我對詩的前途并不樂觀。

如果詩歌技術化了，成為修辭游戲，成為理性和知識的一部分，它存在的依據也就喪失了。因此所謂“詩教”，在這個技術和物統治一切的時代，意味著詩人必須承擔巫師的職責。

許多人呼吁確立詩歌的標準，標準各式各樣，一個刊物有一個刊物的標準，一個詩歌圈子有一個詩歌圈子的標準，每個人也有自己的詩歌標準，但好詩只有一種。這是一個玄學問題，用科學主義是無法回答的。標準就是一個科學主義的腐爛名詞。在今天，就是現代物理學也對這個可疑的名詞嗤之以鼻了，自然是“測不準”的，道法自然的詩歌更是深不可測了。

網絡時代的到來，為詩歌的自由發表提供了一個巨大的平臺，天才詩人被遮蔽的可能性又降低了許多。但如果“平臺”已經不只意味發表的自由，而且成為詩歌存在的唯一方式，只要發表，貼上去，“怎么都行”，怎么寫都是詩的時候，另一種更可怕的遮蔽也悄然來臨了。平臺是好詩的解放也是其末日，因為平臺的意思是一切出現在上面的都是好的。平臺同時也是平庸之作的赫然藏身之所，平臺將詩歌良莠不分地剃成一個平頭，如果平庸之作再與權力掛勾，對好詩的遮蔽是非?？膳碌摹?/p>

一個巨大的自由發表平臺足以淹沒一切好詩，完全消解詩歌的好壞區別。百花齊放，只是一個生態環境，而不是詩歌的品質。在詩歌品質上，我是一個古典主義者，我反對“怎么都行”，反對“道在屎溺”。詩歌生態是一個平臺，但詩歌品質就像自然那樣，是大地，也是高峰、群山、平原和沼澤地。 在這個一切都平臺化的時代，民主蠱惑人心。但我以為詩歌是貴族氣質的藝術，為天地立心是天才、王者、巫師的事業，而不是“怎么都行的”大眾化民主運動。 詩是我們時代最后的自由領域，尤其在中國，儒教的傳統完全毀滅，成為沒有任何信仰的，徹底唯物的世界：詩歌不是信仰，但它可以激活我們對自由和信仰的記憶、激情。它可以為我們這個意義缺席的時代給出存在的意義，召喚隱匿的諸神。(本文有刪節)

于堅，詩人，現居昆明。主要著作有《于堅的詩》、《棕皮手記》、《相遇了幾分鐘》等。