影像神話與時勢英雄

[摘要]簡要闡述了“第五代”的誕生背景，并在對“第五代”這一常用稱謂作出界定的基礎上，分析了其電影藝術歷程。

[關鍵詞]“第五代”創作歷程

“文革”在很大程度上造成了中國社會各方面的斷裂，電影也同樣未能幸免。因此?！拔母铩焙蟮闹袊娪叭绾卫^承以前的電影傳統，便成了中國電影的首要問題。眾所周知，新中國成立后的文藝界長期被擁有意識形態話語權的“革命現實主義”所占據，“十七年電影”的敘事從來都是被看作是真實的還原，看成是歷史自在生成的過程。如顧崢所說，中國的社會主義現實主義的文化領導權確立也不只是來自意識形態機制的運用那么簡單，重要的是在于中國電影導演的自覺認同。但是“文革”的出現使這種“革命現實主義”話語霸權受到質疑，因此，80年代初期的中國電影最重要的文化任務就是修復這種已經不可避免的受到質疑的現實主義敘事。

80年代初的中國電影開始了對無法回避的“文革”傷痛的反思。這些電影作品都指向了一個共同的主題：對“四人幫”迫害的揭露和老干部與知識分子始終不渝地堅守革命信念的表達。一時間形成了一股“傷痕電影”潮。雖然這些作品在一定程度上發泄了積壓多年在人們心口上的壓抑，并對十年浩劫之后重建人們信心和信念有所幫助，但不可否認的是，這一歷史敘事依然無法完全修復歷史的分裂。

一種新的影像美學在崛起。這種新的影像美學的顯著特征表現在其“反叛性”上。就在第三、四代電影人在思想層面對歷史反思之時，一群“異類”分子在一個叫做朱辛莊的地方開始貯積能量，準備開始其“反革命”斗爭。他們的革命形式不僅表現在對歷史本身進行直接的和觀念的質疑，還表現在他們的言說模式與經典革命神話敘述策略的差異上。這群“異類”分子后來有一個共同的稱謂：“第五代”。

一、何方神圣?

“第五代”，中國電影史上一個難纏的問題。正如張會軍教授在《對電影的敬仰和真誠》一文中說道：“第五代”開始于什么年代?什么地方?什么原因?什么根據?什么理由?什么人最早開始使用這個稱謂?我們無從考證。“第五代”是什么?是一個名詞?是一個年代?是一個群體?是一個運動?是一個現象?還是一種電影美學的思潮?誰也無法給出一個準確的定義，更說不清楚。這種叫法科學嗎?“第五代”?多少算是一代?沒有什么根據。但是，這又是一個無法回避的問題。在中國電影史上還沒有哪一代電影比“第五代”擁有更廣泛的影響力。

即便是僅僅對于一個概念就有如是多的說不清，但是，“第五代”的稱呼又是中國電影史研究中的一個慣例，一種約定俗成的稱謂。第五代開始是對20世紀80年代初北京電影學院畢業學生的一個叫法。因為他們又是“文革”后(1978年)進入北京電影學院恢復招生的首批學員，因此，他們還有一個名稱就是“78班”。一般認為。第五代就是指北京電影學院“文革”后第一屆(1982屆)為主體的青年電影藝術家，其代表人物主要包括有導演系畢業的張軍釗、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、胡玫、李少紅：攝影系畢業的張藝謀、美工系畢業的何群、馮小寧：以及由電影廠直接培養和選拔出來的年輕導演黃建新、周曉文等人。他們于1983—1986年問先后取得了獨立拍片的資格，創作出不少實驗影片和探索片，如《一個與八個》、《黃土地》、《獵場札撤》、《紅高梁》等。他們有著大致相似的經歷：都是在文化大革命中成長起來，都中斷過正常的學業，大多有過上山下鄉及當工人或當兵的經歷，都有比較豐富又復雜的社會與人生經歷和體驗。更重要的是，他們以整體參與的方式創作出他們的初期作品。他們打破常規老套?？桃馇笞兦笮?，引發了中國電影史上的一次氣勢宏大、影響深遠的“新電影運動”或“影像革命”。

二、神話歷程

如果以“第五代”作品為例簡單地給“第五代”的發展經歷做一個劃分的話，筆者認為，大致可劃分為以下五個時期：

(一)發軔期(1983—1984)。1983年，張軍釗導演的《一個和八個》率先奏響了“第五代”電影的序曲。該片突破了以往影片中“壞人”即為“反面人物”的傳統模式，在“惡人”身上發現并挖掘人性的真、善、美，更加強調環境參與影片敘事，從而確立了第五代電影的造型特點，給銀幕帶來了新鮮感。而同一時期由陳凱歌導演的《黃土地》則成了“第五代”的奠基之作，并對后來者影響至深。該片力求突破“十七年電影”敘事傳統，在弱化敘事的同時凸顯銀幕視覺的沖擊力，從布滿于銀幕的黃土地意象，我們已經可以隱約看出對“神”和“權威”的質疑。同時期的其他作品，如《候補隊員》、《九月》、《喋血黑谷》也都在一定程度上表現出與經典“革命現實主義”傳統不同的敘事策略。中國電影第一次具有了電影性。

(二)發展期(1985—1986)。1985年是一道坎?？傮w上看。1985年前的中國電影基本上還是進行著“革命現實主義”的道路，但是，隨著改革的不斷深入，大量西方的新藝術思潮不斷涌入國內，電影人的視野也得到了進一步的拓展，他們在努力尋找突破口。田壯壯拍攝的《獵場扎撒》就是這一時期的精品。從表面上看，影片講述的是關于獵場準則的故事，但是，藝術家其實是在尋找被現代文明侵蝕、被強化異化的超個體的原始主宰和生命力量。田壯壯這個關于社會理想的夢，與其說是對草原平靜生活的向往，也體現了他對急劇變革的社會現實的一種不適應和逃遁。而同樣取材于少數民族故事的《盜馬賊》繼續著田壯壯的美夢。在這一時期，第五代導演們表現出了群體的驚人創造力。主要的代表作品還有陳凱歌的《大閱兵》，張軍釗的《孤獨的謀殺者》，黃建新的《黑炮事件》和《錯位》，張建亞的《冰河死亡線》。吳子牛的《最后一個冬日》等。他們憑借著初生牛犢不怕虎的勇氣和銳氣，不斷突破自我，突破傳統，向藝術的多元化邁進。

(三)成熟期(1987—1988)。經過多年的藝術探索，“第五代”的創作手法和藝術風格日趨成熟。在這一時期里，“第五代”導演將電影性發揮到了極致。電影《紅高梁》就是這一時期最具電影性的作品。張揚的個性，燃燒的生命，隨意的敘事，造型藝術功能在影片中的凸顯是這部電影的最大特色。張藝謀沒有過多的考慮命運對人的左右，他只是以紅色為基調，在描繪那種作為一個英雄應該有的滿溢的激情，滿溢的野性和滿溢的自由。而陳凱歌的《孩子王》則把目光投注到“第五代”自身，“是第五代人的證明”。影片除了延續著“傷痕電影”的傳統外，還從深層的教育缺失問題上提出了更加讓人痛心的思考。導演把個人的經歷和情感都隱藏于銀幕后，轉化為對文化和教育的深層反思，表達了類似于田壯壯要堅持自己的價值觀，要保守住一個不為外部環境所侵蝕的純潔的內心世界的美好愿望。可以說，《孩子王》是陳凱歌最具現實主義的一部影片。這一時期的中國電影以狂飆突進式的態勢向前發展。數量和質量上都有明顯提高，代表作品還有李少紅的《銀蛇謀殺案》，吳子牛的《晚鐘》，周曉文的《最后的瘋狂》和《瘋狂的代價》。田壯壯的《搖滾青年》，張軍釗的《弧光》等。這一時期也是中國電影逐步走向世界的時期，從此之后，各大電影節幾乎都能見到中國電影的身影。

(四)多元期(1989—2001)。進入90年代以來。面對著更加“反叛”的“第六代，”中國“第五代”電影進入沖突和分化期，這種；中突和分化最明顯的特征就是表現在取材的多樣性上。而直接的推動力就是“第五代”力圖突破自身在成熟期設定的那道高坎的努力的結果。在這十年里，不僅創造出了諸如《孫中山》、《大決戰》、《周恩來》、《生死抉擇》等意識形態表述的“主旋律”電影，還有“中國性”文化符碼較濃的《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》、《大太監李連英》，既有對歷史言說的《藍風箏》、《活著》、《我的父親母親》、《荊軻刺秦王》。也有關注現實的《找樂》、《民警故事》、《背靠背。臉對臉》等一大批出色的影片。“第五代”電影人深知，90年代的中國電影文化正如整個社會文化一樣，不可能像80年代文化那樣充滿異類、喧嘩和叛逆，個人主義的、標新立異的、天馬行空的現代主義美學形態被后現代工業所整合，電影文化中的先鋒性、前衛性、實驗性因素降低到了最低點。這一時期，明顯可以感受到“第五代”正在從“形式革命”走向“內容革命”，而早期的造型藝術功力也并沒有丟棄。他們在努力尋找電影的藝術性和娛樂性的平衡點。如果說第五代電影早期時的敘事方式保持著濃重的現代主義的意味，那么已經深陷于全球文化語境的第五代電影，又回歸了現實主義的敘事方式，注重了和大眾的聯系，他們的大制作必須考慮電影市場的反應。

(五)轉型期(2002一現在)。這一時期的中國電影進行著所謂的大片之路。華麗的場景，空洞的敘事，“中國性”的強調。人物對白的哲理化是這一時期的主要特點。為了打開國內和國際市場，這些影片大都采取“高投資+大制作+明星陣容+奇觀場面+電腦特技”好萊塢電影生產模式?！昂每础焙汀百嶅X”是這些所謂大片的重點符。首先發起大片策略的當屬2002年問世的《英雄》。就在一大批“第五代”開始沉寂或轉向電視劇的制作的時候，從攝影師改行導演的張藝謀憑借此片在新千年的第二個年頭實現了第二次成功轉型。該影片龐大的創作團體加上明星扎堆的陣容，從前期的策劃。到拍攝制作，再到后期的宣傳發行。都采取了一套不同于以往國產電影的操作路數，以其完全符合商業規律的市場化運作方式贏得了良好的市場收益。影片將視覺奇觀發揮到了極致。在大力強化視覺表意效果的同時。竭力弱化思想與情感功能，直到仿佛唯有視覺奇觀成為這部電影文本的主干表意結構。《英雄》甘冒風險地讓一個個奇觀鏡頭凸現于表意結構之上而試圖產生獨立的審美價值，以致不得不出現新的“視覺凸現性美學”。就在影片遭到口誅筆伐的同時。張藝謀并沒有停止他的大片政策。他先后于2004和2006年拍出《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》。而將“視覺凸顯性美學”發揮到瘋狂地步的當屬陳凱歌的《無極》。但是，對這種“視覺凸顯性美學”的過渡強調的后果便是敘事的失衡甚至漏洞百出，因此，有好事者建議將其更名為《無聊之極》?？梢娪^影者對這種弱化敘事的反感。而該片被惡搞為一個情節連貫緊張的《一個饅頭引發的血案》也是難免之事?？陀^的說，2002—2006五年間的中國大片遭遇著吃力不討好的狀況。中國電影市場還是缺乏那種叫好又叫座的作品。但是。中國大片之路畢竟才剛剛起步，那種只顧批評而毫無建設性的言論只會傷及中國電影。當然，中國電影人應該更多考慮如何全球化語境下體現自己的民族特色、如何協調視覺文化的消費性與藝術性的關系、如何宣傳策劃等，而是否該模仿好萊塢、如何模仿也是值得研究的問題。這時期其它有影響的作品還有馮小剛的《手機》、《天下無賊》《夜宴》，何平的《天地英雄》等。

三、結語

毫無疑問，“第五代”電影是中國電影史上最重要的一個群體。正是因為他們的出現，中國電影才有了“代”的劃分。他們的影片使得中國電影突破了“影戲”傳統。他們對電影性的探索和對電影敘事模式的革新是他們對中國電影最重要的貢獻。他們以電影的方式進入歷史文化的反思，提升了中國電影在文化中的位置。他們的電影的興起使得中國電影從單純的主流意識形態宣傳工具的窠臼中解脫出來。使之成為有一定的社會批評作用、有深厚的文化內涵和個人藝術風格特色的作品。他們的出現為中國電影開創了一種新的影像美學。他們是中國電影史上最突出的貢獻者。套用約翰·米留斯話，第五代電影人要對整個一代負責……如果這一代是要改變中國電影，那么就得歸功于他們，或者歸咎于他們。