亞洲電影研究：當代印度電影

[摘要]從跨學科綜合研究方法出發，對當代印度電影進行簡要的介紹，其中包括寶萊塢的形成、發展、“新概念”印度電影和著名的導演，以及印度電影的民族特色、低成本制作等。

[關鍵詞]當代印度電影 寶萊塢 新概念電影 歌舞 民族特色 低成本制作

一、印度電影的歷史

(一)影像世界的誕生

印度電影誕生于19世紀末，1896年7月7日在孟買的瓦特森旅館放映了影片《活動電影機的出現》、《火車到站》、《工廠的大門》等。這是印度電影誕生的標志。即使在默片時代，印度電影也并不完全是無聲的。風琴、手鼓、小提琴常常在幕后伴奏，為無聲電影增加了更多的吸引力。印度傳統故事的發達培養了樂于聽故事的觀眾，這為電影的發展提供了很好的氛圍，而古老的故事也為電影提供了表現的素材，在印度電影中，神話故事和宗教傳說占據了很重要的位置。

20世紀初的印度電影主要是短片和紀錄片。隨著國外長片和故事片的進入，印度觀眾迫切希望看到反映本民族文化的故事影片，1912年5月18日，印度第一部故事影片《蓬達利克》誕生了，這部由R·G·托內爾攝制的影片獲得了成功。一年以后，印度著名的電影制作者巴爾吉拍攝的《哈里什昌德拉國王=》則是一部由印度人自己制作的印度影片。

(二)歌舞的狂歡

隨著科學技術的蓬勃發展，聲音的出現對印度電影產生了巨大的影響，它使印度電影最為重要的一個表現手段——歌舞得到淋漓盡致的發揮。在古老的印度神話中，當象征著毀滅與再生的濕婆大神在火焰中婆娑起舞時，太陽與月亮都是他額頭的寶石。于是塵世間的舞者，也都因這“舞蹈之王”的庇護而神圣不可侵犯，因此在印度電影中，傳統音樂和舞蹈都是電影的元素，大段的歌舞成為印度影片的重要特點。也成為那時印度電影市場抵制外來電影的天然措施。直到現在，印度電影仍然離不開絢麗的歌舞。

印度第一部有聲片是伊蘭尼拍攝的《阿拉姆·阿拉》，這部影片于1931年3月14日在孟買的莊嚴電影院放映。該片是一部幻想故事片，場景瑰麗多彩，片中歌舞很多，對話通俗易懂。女主角阿拉姆·阿拉由著名影星朱貝達扮演。片中的歌曲《以真主的名義賜給我愛情》是印度的第一首電影歌曲。《阿拉姆·阿拉》連續放映了11周，場場爆滿，它的成功使得許多影片公司采取措施與其競爭，也使有聲片迅速繁榮起來。1955年，印度年產影片的數量已經達到285部，躍居世界第二，在日本之后、好萊塢之前。盡管這一時期內容空洞、題材平庸的內容充斥著銀幕。但還是有一些優秀的作品和導演脫穎而出。如著名的電影演員兼導演拉茲·卡普爾自編自導的影片《流浪者》就是一部成功之作。影片在各個方面都顯示出了新的藝術風格和高超的技術水平。這部影片是娛樂和思想意義兼顧的典型“商業藝術片”，也是現代技術和傳統思想方式相結合的成功之作。拉茲·卡普爾以卓別林式的表演手法成功的表現了影片的主題。影片的場景富麗堂皇，歌曲優美動人，演員演技生動，獲得了票房上的極大成功。這部影片還在前蘇聯和中國廣泛放映，受到了熱烈歡迎，影片中的主題歌《我是一個流浪漢》在許多國家廣為傳唱。后來，他擔任制片的《擦鞋童》比較貼近社會改革思潮，并以大量穿插的歌曲成為印度商業電影的典范，對當代印度電影產生了重大的影響。

(三)藝術電影的探索

歌舞并不是所有印度導演的最愛，有些導演追求電影的藝術表現力和現實性，反對以大量歌舞充斥影片，反對為吸引觀眾而加入大量歌舞，他們在藝術上有更高的追求，雖然在現實中受到很多因素的制約，但他們還是執著的進行探索。

1952年，印度舉辦了第一屆國際電影節。在這次電影節上，印度的電影觀眾第一次看到了除好萊塢和英國電影以外的其它國家的電影。尤其是當時的意大利新現實主義的影片給印度的觀眾和從業者留下了很深的印象。之后，印度出現了一批反映社會現實問題的杰作，比麥爾·洛伊的《兩畝地》就是其中具有代表性的一部電影，還有他的另一部作品《已婚女人》，以及著名的老導演v·森達拉姆的《十字路口三道光》和夸加·阿默德·阿巴斯德《迷路的女孩》等。尤為值得關注的是以20世紀50年代初的這些新現實主義作品的創作為起點。印度形成了一個時間跨度近20年的創作流派：“新電影”流派。新電影發生于20世紀50年代，是和當時充斥銀幕的商業電影相抗衡的一種電影。創始人是薩蒂亞吉特·雷伊、莫里納爾森和里特威克‘卡塔爾，他們主張電影不是一種低級的娛樂手段而是一種嚴肅的表現手段，是和觀眾相關的一種敘述形式。在實踐上，他們提倡低成本和以外景拍攝為主，以啟用業余演員和新演員為主，題材反映現實社會的諸多問題，甚至反映社會的黑暗以及政治的腐敗。希望以電影改革社會，而不是像商業電影那樣一味的迎合觀眾趣味。可以說，是薩蒂亞吉特·雷伊把印度電影提高到了國際水平。

薩蒂亞吉特·雷伊曾做過畫家和裝潢師，1952年成為了一名編劇和導演，1955年他創作了他的三部曲中的第一部《道路之歌》。這部作品可以與羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》媲美。對這部純印度電影，雷伊說：“我拍電影時，從未想到西方觀眾，我想的是孟加拉觀眾。我努力讓他們跟上我，我做到了”。這部影片描述了西孟加拉農村一個貧窮的鄉村孩子的生活，畫面優美動人，現實主義氣息中兼具濃郁的抒情色彩，并飽含令人浮想聯翩的寓意。作品中，導演把濃郁的抒情色彩和真切的現實主義完美地結合在了一起，《道路之歌》在嘎納電影節上榮獲“人權證書獎”。后來又獲得印度最佳影片獎和6項國際大獎。

之后，雷伊的三部曲的第二部《不可征服的人》又獲得了威尼斯電影節大獎。而1959年完成了三部曲的最后一部《阿普的世界》比前兩部更精彩，幾乎震驚了印度影壇，成為三部曲中最受歡迎的一部。雷伊的天才和使命感使他不斷地創作出優秀的作品，并多次獲得世界大獎。他不僅是本民族的英雄，也是世界影壇的驕傲。

但新電影在追求藝術上獨創的同時，也面臨許多問題。新電影主要依賴政府投資。在發行上，新電影在與商業電影的競爭中并不占優勢，這導致許多在藝術上很有水準的作品無法面世。盡管如此，依然有一些追求藝術的年輕導演加入進來，他們不愿迎合觀眾的趣味唯票房是從，在創作中遵循獨創性原則，創作著新的電影作品。

(四)寶萊塢走向世界

20世紀80年代。除了《血洗鱷魚仇》等眾多商業色彩濃郁的娛樂片外，印度電影中因“新現實主義”、“社會派作家”的加盟而閃現光華。他們的電影具有豐富的內容和現實主義風格。比如被譽為“80年代新現實主義作家”的B·達斯古浦塔的代表作《歸來》、G·尼哈拉的《受傷者的吶喊》、K·梅弗塔的《童話》、G·戈修的《渡河》、A·高帕拉里修南的《面對面》等。這些影片從不同的角度反映了社會問題。富于挑戰性與探索性。導演謝哈克·卡普爾因為成功執導了《印度先生》、《強盜女王》得到國際電影界的認可。女導演米拉-奈爾執導的試驗影片《你好，孟買》獲得了1988年嘎納電影節金攝影機獎和奧斯卡最佳外語片獎。

二、印度電影的現狀

進入新世紀，印度最令世人刮目相看的是它迅猛發展的電腦軟件業。它既是引發印度人民自豪感的信心源泉，也讓“寶萊塢”電影人看到了歌舞之外又一片嶄新的天地。就在美國高科技大片主宰國際電影市場的時候。印度電影業也期待著一場數字化變革，用自己擅長的電腦技術掀開電影藝術嶄新的一頁。

榮登2003年印度票房冠軍的電影《天外來客》，是“寶萊塢”打造的第一部高科技科幻電影。這部印度版的“外星人”不單贏得了1000多萬美金的票房收入，還橫掃了一系列印度電影的重要獎項。紅得發紫的男影星荷里希克·羅山在影片中扮演了一個智力僅停留在兒童時期的青年，他發現了父親生前留下的一臺電腦，通過它不但與外星人取得了聯系。而且更贏得了尊嚴與愛情。荷里希克的父親——寶萊塢著名導演拉克什·羅山指導了這部科幻電影，并且在片中扮演了一位堅信人類并不孤獨的老科學家。

年輕的動畫片導演庫馬爾從加拿大最負盛名的謝爾頓動畫學院學成歸來。他不但獨立攝制了多部動畫短片和電視廣告，在一部名為《婚姻的果實》的影片里，還將真人與電腦動畫結合在一起，為印度歌舞開創了一種新的表現形式。

隨著國際間文化交流的日益增多，許多青年電影人希望能掙脫印度電影的傳統套路，創作出更易與國際影壇交流溝通的電影樣式。正如著名美籍印度女導演米拉·奈爾所說：“這是一個com的時代，我們要將印度的文化和全世界聯系起來”。進入2000年后，不甘心僅限于發展中國家市場的寶萊塢，打破印度電影傳統局限，更新制作理念，推出了一系列全新的印度電影，也就是我們所說的“新概念”印度電影。

(一)“新概念”印度電影

正如Desai(2003)指出的，“新概念”印度電影重要的一個方面是挑戰以寶萊塢主流電影為代表的傳統電影，在美學和內容上，“新概念”印度電影要推翻傳統電影保守且敏感的標準，即在電影中展開對性別和性的表現。表現出與傳統電影的背離。

今天當我們置身于印度電影的新浪潮之中，隨處可見活潑性感、思想開放的女性與她們的愛人或情人卷入了壓抑的夫妻生活，引發出迤邐而令人煩惱的婚外情。這種電影美學和內容的改變與印度觀眾群體的觀影需求有很大關系。現在有一部分前衛的觀眾，“喜歡在電影中看到新鮮獨特的故事，而不是總繞著幾對苦命鴛鴦說事”。為了迎合這個觀影潮。在印度最成功的電影要屬去年頗受評論界好評的《Jism》，導演AmitSaxena在影片中塑造了一個全新的女性形象。這個女性形象對性解放毫不躲閃，利用自己的肉體得到了想要的東西。

除了美學和內容上與傳統印度電影的巨大背離，“新概念”印度電影也采納了好萊塢電影的制作模式，摒棄了大段的歌舞代之以精心安排的故事情節。與此同時，“新概念”電影也延承了傳統印度電影的一些特點：出色的歌舞、細膩的表演、曲折的劇情等，同時又添加了很多新的元素，如時尚的氣息、緊湊的節奏、輕松的幽默等，加上采用英語或印式英語——一種揉和了印第語和英語兩種官方語言在一起語言，深受城市中產階級年輕人的歡迎。鮮明的民族特色與好萊塢風格的完美結合，是“新概念”印度電影的一個顯著的特點。

(二)“新概念”印度電影導演及其成就

隨著“新概念”印度電影的異軍突起，許多優秀的影片和導演涌現出來。一位被稱為“夢幻女性”的印度女導演米拉·奈爾，六年前憑著她用手提攝影機拍攝的《季風婚宴》獲得威尼斯國際電影節金獅獎。這是部觸及一個印度中產階級家庭隱藏多年的亂倫問題的影片，這部電影被導演用喜劇的手法賦予了溫暖的內核和燦爛的笑聲，但影片仍體現了米拉-奈爾一貫的尖銳、潑辣的批判傾向。米拉·奈爾說：“我只想以自由的方式，在影片中探索一種并非我個人的東西。關系我的家庭以及普遍意義上的家庭問題。”《季風婚宴》是印度電影首次獲得威尼斯電影節的最高榮譽，它標志著印度新電影勢力的崛起。

此外，在2004年的奧斯卡金像獎評選中，來自“寶萊塢”的大片《印度往事》(又名《榮耀之役》被提名為最佳外語片：同年8月在瑞士舉行的洛迦諾電影節上，由印度女導演魯帕麗·梅塔拍攝的《伊耶夫婦》被提名為“最佳亞洲影片”，并在10月的夏威夷國際電影節上一舉贏得“最佳故事片”大獎；2005年1月。由前迪斯尼電影公司的創意總監威拉德·凱羅為寶萊塢的“超級電影公司”執導的歌舞喜劇片《金盞花=》(Marigold)則開創了好萊塢與寶萊塢全面合作的先河。對此，有西方媒體說：“寶萊塢擁有全世界一半的忠實觀眾。如今。西方的影迷也發現了寶萊塢，并逐漸成為寶萊塢的另一半觀眾。”

三、印度電影的民族特點

在國際電影節上，印度電影逐漸贏得了世界的關注。它以其狂歡的歌舞，濃艷的色彩。曲折的故事，在電影業萎靡的時代獲得了驕人的成績。在印度國內。電影業已經是重要的產業之一，在文化生活和經濟生活中扮演著重要的角色。在國際上，印度電影又成為展示印度的一個窗口，讓世界觀眾了解印度以及印度民族文化。

(一)印度電影的現實主義傳統

自1912年印度斯坦影片公司成功的推出歷史片《哈里什昌德拉國王》，印度本土電影迅速發展，50年代，印度電影已進入全盛時期，此時印度電影最顯著的特點就是現實主義風格。從1954年開始，印度出現了一批反映現實社會問題的杰作。比麥爾·洛伊的《兩畝地》就是其中最具代表性的一部。這是一部受到意大利新現實主義影響而拍攝的作品。影片講述了一個流落到城市拉人力車的農民的遭遇，其中表現出的真實感和創作者顯示出的激情動人心弦。這部影片不僅打動了印度本民族的觀眾，也得到了世界電影界的好評，并在嘎納電影節上獲獎。另外比較好的作品還有比麥爾·洛伊的另一部作品《已婚女人》、著名的老導演V·森達拉姆的作品《十字路口三道光》以及夸加·阿默德·阿巴斯德《迷路的孩子》。薩吉亞特·雷伊的電影《道路之歌》把濃郁的抒情色彩和真切的現實主義完美地結合在一起，因此這部展示印度“真實面貌”的電影載入了世界電影的史冊。另外一位著名的電影導演是里特威克·卡塔克，他和雷伊一樣提倡電影在題材上反映社會現實生活的諸多問題，而不是像商業電影那樣一味的迎合觀眾趣味。

20世紀80年代，被譽為“80年代新現實主義作家”的B·達斯古浦塔的《歸來》、G·尼哈拉尼的《受傷者的吶喊》、K·梅弗塔的《童話》、G·戈秀的《渡河》、A·高帕拉里修南的《面對面》等。這些影片都從不同的角度、不同的程度上反映了社會問題，富于挑戰性和探索性。導演謝克哈·普卡爾因為成功的執導了《印度先生》、《強盜女王》得到國際電影界的認可。女導演米拉-奈爾執導的試驗影片《你好，孟買》以紀錄片式的手法和現實主義風格有力地揭開了流浪兒悲慘的經歷，盡管是處女作，但平穩成熟，一舉摘取了1988年戛納電影節金攝影機獎。

現在的印度電影仍然延續著現實主義傳統，這些影片多以歷史故事和家庭生活為背景反映當下的社會生活。如：2002年獲得奧斯卡最佳外語片提名的《印度往事》就濃墨重彩地講述了一個印度英雄布萬帶領全體村民戰勝重重困難贏得了同英國殖民者的板球賽賭約，減免了三年的租稅，保住了民族尊嚴，更贏得了英軍上尉拉賽爾的妹妹伊麗莎白芳心的故事。2001年的《阿育王》以及同年由印度女導演米拉·奈爾執導的影片《季風婚宴》都是現實主義風格的影片。電影《季風婚宴》吸收了傳統印度電影的現實主義特點，敘事風格則是好萊塢化的，展現了當代印度和世界很多地區一樣面臨著如何適應全球化的趨勢同時又保持民族文化特質的問題。奈爾和她的編劇借助“婚禮”這一事件站在歷史的高度對印度民族進行一番檢視和分析。反映了印度社會面臨的沖擊和改變。此片獲得了2004年威尼斯電影節的金獅獎。

(二)印度電影中的情景劇模式和模式化人物

印度電影具有鮮明的民族性，其固有的情景劇模式和模式化的人物是其電影民族性的特點之一。電影情景劇模式是指在兩個小時之內講述一個有趣的故事。但學者們對此態度不一，批評的人認為，情景劇模式適合低層次的觀眾，而不是藝術模式：贊成的人則認為，在兩個小時之內講述一個完整的故事，是一種很經典的模式。但是不管怎樣，印度電影從五十年代中期到九十年代依然堅持著這種模式。電影的情節也似乎幾十年不變：正直的小伙子遇見了美麗的姑娘，不料無助的姑娘卻在中途被兇狠的惡棍搶走，接著就是大段大段的小伙子和姑娘用歌舞抒情達意的絢爛場面……

影片中的人物模式也是固定的。比如命運不佳的情侶，憤怒的父母親，腐敗的官員、綁匪，心懷陰謀的惡人，淪落風塵的善良女子，失散已久的親人和被命運分開的兄弟姐妹，戲劇性的命運轉折，還有方便的巧合。在電影中，我們還可將人物進一步細分：男主人公分為兩種類型：好人是英俊、勇敢、豪爽的青年：壞人是花花公子、賭徒、浪蕩子弟，或黑社會人物。女主人公也分成兩種類型：多情而善良、漂亮的淑女，能歌善舞，而且正義、孝敬、賢慧等：另外一種是浪蕩、風騷、狡黠和妖艷等，同時也會歌舞表演。影片中必須有老年人物，他們是家庭中的主干，一般父親是老年和專橫樣式的人物，母親一般是賢妻與良母。對于子女疼愛萬分。同時必須要有一位老祖母，她能夠在關鍵時刻起到“權威”作用。從而解決沖突或矛盾。劇中的矛盾一般是男女主人公的愛情沖突，最后一定是團圓的結局。目前的情節劇中，壞人都不是太壞，而是有優點的壞人。從而削弱了沖突。

盡管如此，并沒有妨礙印度電影長期以來在發展中國家大受歡迎的程度，從新德里到南非的班德，人們無不為之深深地著迷。同時，正是長久不變的情景劇模式和固定不變的人物形象，使印度電影產生了一種與眾不同的民族魅力，并成為寶萊塢主流電影的標志。

(三)濕婆的舞蹈——印度電影中的歌舞藝術

印度是一個能歌善舞的民族，曼妙的印度舞蹈在鄉間、神廟與殿堂里傳承了幾千年，當這無可爭議的印度藝術之王在20世紀與電影翩然相遇時，便造就了印度電影的獨特魅力：歌舞成為印度電影的靈魂。

印度著名電影導演戴夫- 阿南說“印度的電影就是歌舞電影，最好的印度電影中的歌曲與舞蹈都非常動人。備受觀眾歡迎。如果歌舞好，你就成功了一半。音樂是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。”現今，印度故事片的年產量仍舊保持在700部左右，而其中大約500部屬于歌舞電影(多于3個舞蹈場面，且每場歌舞的時間不少于3分鐘)，而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含著歌舞場面的痕跡，歌舞已成為印度電影與世界其它電影的最顯著區別。因此，我們可以這樣講。沒有印度歌舞的革新就沒有新印度電影。幸運的是。在90年代新寶萊塢運動之初，印度的電影人們就把第一縷春光灑向歌舞。

因此寶萊塢革新的一個明顯方向，就是改造歌舞場面中原有的劣質鏡頭元素，在技術、場面、調度等方面吸收了很多MTV化的視覺呈現方式。場景造型的精致與夢幻感的加強，在直觀的印象上給人以耳目一新的感覺：對伴舞處理有度、編排適當，既突出了主要人物又具有鮮明的感情傾向：寫意畫面的插入使得歌舞的內涵更加豐富，意象的表達更為深遠：對大場面的處理，在技術與意識的層面上都有了新的認識。歌舞的節奏和激情的進發不再受限于場面的調度：剪輯觀念的改善和新剪輯元素的添加空前調動了觀眾對歌舞的情緒：民族歌舞節奏與流行元素的結合提升了音樂的感染空間及力度。

1 歌舞場景的精致與夢幻虛構

在我們熟悉的幾部經典印度電影《流浪者》、《大篷車》等中的歌舞片段大多是以一片開闊的自然地域作背景，比如《大篷車》的8個歌舞場面中就有4個發生在歌舞團行進的路途之上，它們的場景是以綠草和樹木作為背景。車輛當前景或中前景而鄉間小路則成為遠景的襯托。另外4個場面發生在簡陋的倉庫、營寨和鄉間舞臺上，這些場景的選擇相對隨意，在拍攝時也沒有經過藝術修飾。因而顯得視覺層次感粗糙、色彩搭配沒有章法，不能協助歌舞場面呈現出直觀的藝術效果。

近幾年，新的印度電影在場景的選擇處理方面有了長足的進展，美工對于歌舞環境設計的參與使得場景對于歌舞的藝術效果產生了巨大作用。從立體的觀感效果到色彩的搭配再到自然光線的合理運用都使得歌舞場景趨于精致，給觀眾創造出了一種夢幻般的視覺體驗，在藝術效果上準確地配合了歌舞的表情達意。在《阿育王》中的5個歌舞段落場面全部使用了美術、造型設計，其中比較經典的是第四段歌舞(第1小時35分)，它著重表現對美好愛情的向往用以襯托阿育王失意后的悲傷，因此影片使用了背景造型搭配、彩色輔光、煙霧、水下攝影等一系列的美術設計烘托出了一種夢幻般的視覺效果。另外第一個段落“公主出場”(第25分)中全部使用了人工修剪后的自然景觀，不斷跨越空間的轉場推動了敘事的發展。增添了MTV化的抒情成分。《阿育王》中的第三段歌舞“重逢。(第59分)和《印度往事》(LAGAAN)中的第一段歌舞“盼-雨”(第25分)都發生在小村落的街頭，黃色的土墻映襯著驕陽。再配上人們五彩鮮亮的民族服裝將印度民族的歌舞激情烘托到了極致。(英雄)一起競逐奧斯卡的《寶萊塢生死戀》(DEVDAS)是一部1 0507Z美元的大成本歌舞片，它的歌舞片段大多發生在夜晚華麗的大型建筑內，艷麗的服裝、精致的燈火映襯下的剪影以及令人眼花繚亂的室內裝飾更成為歌舞段落抒情的主角，這部電影的舞蹈場景既吸收了國外歌舞片的舞臺藝術設計，同時也繼承了傳統印度電影歌舞360度全景機位的視覺呈現方式。而舞臺歌舞和全景機位的藝術結合不能不歸功于寶萊塢對于改善歌舞場景的不斷探索。

2 民族音樂的流行化

印度電影歌舞沒有在革新的征途中拋棄自己的民族性，在歌舞音樂方面尤其如此。雖然官方語言是英語，但幾乎所有的電影歌曲都是用印地語、孟加拉語等民族語言演唱的。電影音樂的曲調從來沒有脫離過印度的民族性，在《阿育王》、《寶萊塢生死戀》等外國投資的大制作影片中，印度民族曲調仍然是為歌舞伴奏的主流音樂，所不同的只是節奏的加快并伴著一些流行音樂的合成元素。這里有兩個客觀因素，寶萊塢一直擁有自己的獨立的電影投放市場，這個市場一直延伸到中東和東南亞，因此它可以維持印度自己的流行文化：另一方面，由于宗教傳統的阻隔，西方和日韓的流行音樂很難獲得印度百姓的青睞，只有少量的英美古典電影有能力迎合印度大城市中的高雅觀眾，因此世界流行的通俗音樂派系、拉丁音樂派系等都很少有機會進入以印度市場為先導的主流電影，更談不上電影歌舞了。主觀上，寶萊塢也注意到城市階層的口味變化，不斷嘗試將世界流行音樂的電子合成技術融入到歌舞中，在保持原來民族音樂魅力的基礎上提升音樂的感染空間和音域。在這方面，出國參展的《季風婚宴》可以說明問題，這部電影的音樂有著極大的感染力，雖然歌舞成分有所降低。但民族風情的曲調及其MIDI變奏曲充盈著整部影片，為影片深層次地反映現實起到了關鍵作用。

四、印度優秀故事片的低成本制作

印度電影的另一個民族性特點是優秀故事片的低成本制作。20世紀50年代，印度“新電影”流派誕生之時，其創始人薩吉亞特-雷伊、莫里納爾·森、里特威克‘卡塔爾就主張電影在實踐上，應提倡低成本制作和以外景拍攝為主。事實也是這樣的，很多優秀的印度影片，包括近些年來崛起的“新概念”印度電影，大都采取了低成本制作。這些影片的制作成本與好萊塢大片輕則幾千萬，重則幾億美元的超高投資無法匹敵。但正是這些低成本的印度影片卻在全世界取得了優秀的票房成績和極高的聲譽。

以“新概念”印度電影為例，這一新浪潮起始于1998年。當年有兩部影片上映并引起轟動，《海德拉巴的藍調》和《孟買的孩子》o影片觸及城市生活的尖銳題材，在表現手法上又突破了寶萊塢主流電影的框框《海》片是個半自傳體的故事，敘述一個印度男子回到海德拉巴的家中，發現自己成了一場安排好了的婚姻的第一人選。《孟》片則敘述三個第二代的印度人從西方回到故鄉尋根。前一部成本僅4萬美元，票房卻達130萬美元：后一部成本80萬美元，但僅印度國內就賺得240萬美元。這令當今僅靠20％的影片賺錢的印度電影界驚喜不已。上述兩片的導演都很年輕，一個叫納吉什·庫庫諾，一個叫卡伊扎·古斯塔德。他倆都在美國接受教育，兩部影片都被人認為頗像美國的獨立制片的影片。“現在人們渴望看的不再是歌舞、槍戰和葬禮了”，古斯塔德說。還有另外一部“新概念”印度電影《季風婚宴》，該部影片的制作成本僅為150萬美元，卻在全世界獲得了超過1300萬美元的票房。

由此看來。對于印度電影來說，突破陳舊愛情模式的大膽探索和影片的小成本制作是其成功之道。

五、寶萊塢優秀電影導演簡介

寶萊塢之于印度，正如好萊塢之于世界。在印度這塊相當于美國的三分之一面積的地方，誕生了許多優秀的，膾炙人口的影片：同樣寶萊塢也培養出了一批優秀的電影導演。

從1912年5月18日由印度著名導演R·G·托內而拍攝的第一部故事片《蓬達利克》的誕生到2004年有“印度斯皮爾伯格”之稱的導演亞什·喬普拉拍攝的影片《愛無國界》，印度電影導演們在影片的開拓和探索中取得了輝煌的成績。

20世紀50年代，印度導演薩吉亞特·雷伊拍攝的電影《道路之歌》、《阿普三部曲》打破孟加拉電影長期追隨美國好萊塢電影模式的刻板，使印度電影經歷了一個劃時代的戲劇性突破——“孟加拉新浪潮電影”因此而誕生。以薩吉亞特·雷伊在跨越了30年的時間里制作了36部電影的生涯來看。我們不能不說薩吉亞特-雷伊是一位多產的天才。但是有一點我們會注意到，那就是他“偉大”的形象里往往遮蓋了其他與他同時代的導演的光芒。其中最顯著的例子便是里特威克·卡塔克的命運。現在回頭去看。被當時電影界所忽視的里特威克·卡塔克無疑是一位具有無畏的革新和原創精神的導演。直到最近。里特威克·卡塔克的作品才被重新發現并被認為與雷伊的電影具有同等價值和分量。而雷伊本人也開始覺察到了里特威克·卡塔克的創造力。在后者所著文集的序言中，雷伊寫道：“里特威克是本世紀電影史中一位真正具有原創性的天才。幾乎他所有的電影都具有一種強烈的感情。而這種感情是在他對于電影制作技巧具有相當的想像力的把握中得以呈現的。在印度電影中，作為一種時代風格的非常具有表現力的許多鏡頭的創造者。他確實是難以被超越的。”卡塔克早在1953年便完成了他的第一部影片《市民》(TheCitizen/Na2garik，1953)。但是這部影片的首次公映卻是在他死后的1977年。關于這部影片有一則相當有名的逸聞：薩蒂亞吉特·雷伊曾指出如果當時準許《市民》這部影片公映的話。那么《市民》就是被人們所接受的第一部孟加拉新浪潮電影，而不是雷伊的《道路之歌》了。但是里特威克·卡塔克直到《可悲的謬論》(PatheticFallacy/Aiantrlk，1957)這部影片被拍攝出來時才第一次形成自己的電影風格。然而，這部影片仍然被孟加拉的“中產階級”(/Madhyabitta)觀眾誤解了。

盡管雷伊與卡塔克兩人的電影制作理念和方式不同甚至相反。但是都為孟加拉新浪潮電影的蓬勃發展奠定了基礎。

20世紀80年代，一批導演以他們豐富的電影內容和現實主義風格，使影片閃現光華。比如被譽為\"80年代新現實主義作家“的B·達斯古浦塔的影片《歸來》。G·尼哈拉尼的《受傷者的吶喊》、K·梅弗塔的《童話》、G·戈秀的《渡河》、A·高帕拉里修南的《面對面》等。這些導演都從不同的角度、不同的程度上反映了社會問題，富于挑戰性和探索性。導演謝克哈·普卡爾因為成功的執導了《印度先生》《強盜女王》得到國際電影節的認可。女導演米拉·奈爾執導的試驗影片《你好，孟買》獲得了1988年嘎納電影節的金攝影機獎和奧斯卡最佳外語片獎。

進入90年代后，印度導演西德尼·魯邁的電影《勇奪芳心》在歐洲公映時又引起轟動，創當年票房新高：2001年美籍印度女導演米拉·奈爾的影片《季風婚宴》在威尼斯電影節上一舉奪得金獅獎。同年，阿素托史·哥瓦利克導演編劇的電影《印度往事》獲奧斯克最佳外語片提名獎，這也是我國引進的首部印度分賬大片：導演薩多·斯萬的《阿育王》、導演艾什·喬普拉的《愛無國界》，是當年印度最賣座的電影，《愛無國界》還在素有“印度奧斯卡”之稱的“印度電影學院獎”上摘得最佳影片、最佳導演和最佳男主角等重量級獎項。

這些優秀的電影導演在寶萊塢取得令人矚目的成績，同時他們也以自己對電影的才華和智慧回饋著這位“印度電影之母”，這些寶萊塢的電影“精靈”們正在使寶萊塢和寶萊塢電影享譽世界。

六、結語

從印度電影誕生的19世紀末至今，印度電影歷史的發展經歷了四個時期：影像世界的誕生、歌舞的狂歡、藝術電影的探索和寶萊塢走向世界。經歷了這四個發展時期后的印度電影已經形成了其獨特的藝術風格。在全球化語境下，不甘心僅限于發展中國家市場的寶萊塢，打破印度電影傳統局限，更新制作理念。推出了一系列全新的印度電影，也就是我們所說“新概念”印度電影。“新概念”印度電影打破了寶萊塢主流電影的傳統標準，在融合了一些好萊塢電影的制作理念的同時，又保留了印度電影的民族特點，改變了傳統印度電影僅風靡于第三世界國家的境況，而受到世界的關注和認可，在印度電影受到世界的關注和認可的背后，印度電影的民族性特點起到了至關重要的作用。