社會群體的另一種記錄

說到記述戲曲作家生平的著作，我們會一下子想到元人鐘嗣成的《錄鬼簿》。在《錄鬼簿》中，收錄了元代散曲和雜劇作者一百五十余人，曲目四百余種，對后人研究元曲和元雜劇起到了重要的作用。雖然元代散曲和雜劇在今天視為文學寶庫中的奇葩，但在當時，雜劇作家的社會地位并不高，其中大多是不仕的士人和末路的才子，盡管有些作品得以傳世，但其作者的生平，世人未必了了，鐘嗣成完成于至順年間的《錄鬼簿》可謂是對戲曲史的一個重要貢獻。

至于記述戲曲演員的專門著作，明清兩代更為鮮見，即使有，也大多是關于演員個人才藝和生平，且多散見于筆記和雜憶之中。直至民初以來，很多人才漸漸注意到梨園史料和文獻的搜集整理。例如潘光旦的《中國伶人血緣關系之研究》，周明泰“幾禮居叢書”之一的《道咸以來梨園系年小錄》，張次溪的《清代燕都梨園史料》；張伯駒的《紅毹記夢詩注》，王芷章的《清代伶官傳》、《升平署志略》，蘇雪安的《京劇前輩藝人回憶錄》，丁秉燧的《菊壇舊聞錄》，唐伯的《富連成三十年史》等等。潘光旦先生是社會學家，關于“伶人血緣”的研究，可謂是開先河者。

今年初秋，幾乎同時收到三部關于戲曲的著作，一是上海王元化先生托人帶來他的《清園談戲錄》重印本，二是傅瑾先生贈我新結集出版的《老戲的前世今生》，三是劉嵩先生的《京師梨園世家》（上、下）、《京師梨園故居》和《京師梨園軼事》四大厚冊。

王元化先生是學界先輩，傅瑾先生是青年才俊，兩本書都充分體現了他們深厚的文化底蘊和睿智的洞察。部分文章過去曾經拜讀，但仍十分珍視。

《京師梨園世家》卻是一部很特別的著作，應該說，從內容到體例都是別開生面的。中國人向有修家譜的習慣，一家一姓，溯其源流，記其繁衍，達到慎終追遠的目的。修譜是社會家庭學的組成部分，但從史學文獻的角度來看，又不同于年譜，年譜修訂可由弟子門人或后來的研究者完成，而家譜則很少由外人來修撰的。劉嵩的《京師梨園世家》，卻是為時跨一百多年的北京梨園界一百五十家修譜，這是很少見的事。

年逾九旬的戲曲研究家劉曾復先生在《京師梨園世家》的序言中寫道：“所謂世家，必修其三代，方稱世家。兩代不能稱其為世家，只能稱之為子承父業或稱門里出身。像《京師梨園世家》少則三代多至七代，而且有一百五十家，這么多的梨園世家，不但顯示了梨園界的淵源關系、藝術傳承，而且也使梨園后輩有譜可依，有譜可尋……”畫龍點睛地道出了這部書的意義。

自清中葉以來，北京的梨園界形成了一個特殊的群體，他們同操一種技藝，又大多居住于同一區域——這一方面，劉嵩的《京師梨園故居》有詳盡的記錄——，其形成既有社會背景的因素，也有行業習俗的基礎，可以說是一個特殊的圈子，一個行外人很難涉足其間的小社會。雖然，隨著時代和社會的發展，這種世世相因的行業繼承正處于逐漸淡化之中，“梨園世家”也在不知不覺地走向消亡，但《京師梨園世家》還是給我們提供一個有跡可尋、有案可查的特殊社會群體范疇。從三代梨園到七代梨園，如果再加上“子承父業”和“門里出身”的，在北京從事過和正在從事戲曲演出行業的演員不啻數萬人之多。

我們常常將“四大徽班”進京作為京劇的誕生，算起來有二百多年的歷史，其實這種說法未免有些牽強?！叭龖c”、“四喜”、“春臺”、“和春”四大部徽班以花部新聲逐漸立足于京城，尚不是我們今天舞臺上的京劇?；諠h合流，形成皮簧為主要聲腔的京劇，應該說源于道咸，盛于同光。大批安徽籍、湖北籍的演員定居于京城，從業于演出班社，習藝于授徒科班，從社會學的角度來說，具備了社會群體四個突出的特征：

其一，有相互聯系的紐帶。梨園賴以維系的社會關系較之其他社會群體更為復雜，除了血緣關系之外，從業班社，即完成戲曲演出的劇團或團體，成為演員之間發生密切聯系的組織和單位。有老嵩祝班、小榮椿社這樣課徒授藝的傳習場所，同時又有由姻親而形成的親屬往來，有行當、流派師承的業內體系，有金蘭結拜換帖的異姓行第，也有螟蛉寄養的特殊背景，總之，具備縱向師承，橫向聯姻，科班教習，授徒傳藝等種種關系特點，這些多重聯系紐帶將這一社會群體維系得十分堅固。

其二，有共同的目標和活動。梨園界在舊時代無論是正常的營業性演出，還是臨時性的應差于內廷或承接堂會，其收入所得都是生活的主要來源，因此演劇成為共同的目標，演員也就成為這一活動的主體。應該說，梨園的范圍并不僅僅限于演員，也包括了文武場面（樂隊）、戲箱砌末頭面的管理人員（即服裝道具和化妝師），頭牌演員的跟包（主演的私人雜役）和班社管事（劇團庶務）。此外，專以調度演出與聯系劇場老板的經勵科，也應歸屬于梨園界。這些人的活動與生存方式都是共同的。

其三，有群體規范。規范是群體成員互動和開展活動所遵循的準則。梨園界除了恪守社會一般的道德準則之外，還有專為本群體所特有的某種特殊要求，舊時的梨園公會和精忠廟首，都是制訂和維護這些準則的組織和領袖，并有成文的則例和不成文的道德規范約束。班社與科班也有著嚴格的管理措施，例如存在了四十四年之久的（喜）富連成科班，對學生的坐科、學藝、生活起居和出科后的活動都有明文規定。

此外，舊時梨園無論其本人的宗教信仰與民族習俗如何，都要共同供奉老郎神，敬為梨園始祖（傳說唐玄宗首創梨園，老郎神即是唐明皇），其實也是一種群體規范的神格化。

其四，有群體意識。梨園界的群體意識更多地來源于行業意識，也可以說是一種以業緣關系結合起來的職業群體意識。梨園界向來存在著極大的競爭，班社與班社之間，行當與行當之間，唱對臺戲的現象很多，但這種競爭一般不會超乎于行業道德的底線。偶有個別演員發生攪戲、拆臺的情況，將會失去生存的空間，任何班社也因此而不會錄用。至于對師長的不敬更會被視為欺師滅祖，不齒于梨園。這種群體意識還表現在對同行的幫助與周濟，梨園界向有唱義務戲的成例，名為“窩頭會”，演出所得，悉數周濟因各種原因生活無著的同仁。梨園同業人員死后，如無力發喪殯葬，梨園界將會共同籌款，使之入土為安。北京原有松柏庵梨園義地，埋葬著幾代梨園子弟，這些都充分體現了梨園的群體意識。

農業社會的中國從來存在著許多家族傳承的行業，大多屬于技藝一類，這種單一系統的傳承也是因為生存的需要，其實與血緣和遺傳并沒有直接的關系。許多醫家和大家熟悉的“泥人張”、“面人湯”、“風箏哈”等，就是家庭承襲某一種特殊的工藝或技術，即使是傳人達七代，貫穿清代始終的建筑之家“樣式雷”也只是由某個家族形成的家庭群體。絕對沒有任何一個社會群體如同梨園群體這樣龐大和錯綜復雜，得到如此諸多因素的維系。

為梨園界這樣一個龐大的社會群體梳理關系，分清脈絡，于是也就更具有社會學意義，同時，也為近代直至當代的戲曲史留下一份可貴的資料。

《京師梨園世家》八十余萬字，分上下兩冊，收入自同光以來的一百五十個梨園世家，其中三代七十六家，四代四十家，五代二十一家，六代十家，七代三家，涉及兩千余人，其中有生平傳略的也達數百人之多。在每一家的起始，均從其故居談起（梨園世家大多居于北京外城，即今天的宣武、崇文兩區。由于時代原因和梨園界恪守傳統，較少遷徙，因此故居也成為“世家”的發祥之地），作者另有《京師梨園故居》一書，較之更為詳盡，從此也可反映北京百年來環境、住宅與生活方式的變化。

一家一姓的梨園世家雖可綿延至七代，卻并非每一代都有最杰出的藝人，而每一位最杰出的藝人都可以作為某一世家的代表和驕傲?！毒熇鎴@世家》按世系收錄的范圍僅限于梨園從業者（包括場面、管理、教學等相關人員），非在此列不予收錄。凡姻親關系與某一世家發生聯系的旁姓，除在本傳中敘述外，也均在該世家中予以體現。通過這種姻親關系，幾乎能將整個梨園織成一張大網，既有縱向的血緣，又有橫向的聯姻，梨園界這一社會群體于是有著千絲萬縷、縱橫交錯的重疊復雜關聯。

從《京師梨園世家》中還能反映出百年來京劇行當、流派的師承關系。這里有一個值得注意的問題，那就是戲曲不同于手工藝技術的家族或家庭式傳授，有僅僅是傳及子孫或傳男不傳女等舊習。梨園世家的子弟除個例外，一般很少是單純家內教授，而大多是坐科出身，也就是在孩子六七歲時即送入科班，因材施教，出科后聽憑自己的發展，甚至是學習其他流派，并無門戶之見。以七世梨園的“伶界大王”譚鑫培為例，其父譚志道雖工老旦，但自己卻十一歲入科“小金奎”班，先習武旦，后改老生，終成一代名伶。其子小培（原名嘉賓）自幼先后入“小天仙”、“小洪奎”科班學藝，孫富英、重孫元壽都是坐科于富連成科班，玄孫孝增又是畢業于北京戲曲學校。祖孫六代雖習同一行當（這在梨園世家中是不多見的），但并非血緣師承。余叔巖雖師事譚鑫培，卻創立“余派”，譚富英問藝于余叔巖，卻自成“新譚派”。世家之間的業緣關系能不囿于家庭傳習，能廣泛地吸收各派藝術營養，博采眾長，應該說是其成功及得以延續的重要原因。在行當方面，幾代人可以完全不同行當，例如著名花旦于連泉（筱翠花），其子世文卻是老生，父子均曾坐科富連成，中間隔了“富”、“盛”兩科，時差近三十年。其孫萬增畢業于中國戲曲學校，師從姜妙香、茹富蘭習小生。再如張君秋多子女，從世系表看，子女七人從業梨園，其中老生二人，武生二人，小生一人，老旦一人，僅有長女學敏一人繼承張派青衣。這些都表現出梨園群體廣泛的社會性和因人施教、不拘于一行一派的通達和傳承意識。

作者對一百五十個世家中的主要京劇演員都列有小傳，包括生年（甚至細致到出生月、日和時辰）、出生地、行第、乳名、字號、室名別號、坐科時間與科班名稱、習藝行當與改行、師從經歷、出科狀況、先后挑班或搭班過程、長期合作伙伴、卒年（也能細致到日、月、時辰）和去世地點，葬于何處乃至墓地遷徙情況。最后述明子女幾人及名字，凡子女從業于梨園者，仍按長幼輩分分述。

此書在每一世家之后都刊有世系表，簡捷清楚，次序井然。因直敘材料已在本傳之中交代清楚，所以表中僅刊列其姓名和從事的行當。在此表中，最重要的是反映了其配偶情況，配偶凡屬業內或世家的，都附言“見表×××”，說明在其他世家中能在本表中查到或附有小傳，這種細致、準確的世系表在其他梨園書刊中也是從來沒有過的。

“世家”是無法脫離開社會而孤立存在的，我們從《京師梨園世家》一書的各人小傳中可以深刻感覺到社會的變遷和京劇的盛衰。從同光到民初，京劇處于一個鼎盛時期，彼時人才濟濟，演出盛況空前。以富連成出科學生的前途來看，“喜”、“連”、“富”、“盛”四科的學生除自身條件較差者，大多能在社會各班社找到較好的位置，其優秀者尚能挑班主演，自成劇社。但是“世”、“元”、“韻”三科的學生出科后，正值日偽統治時期和抗戰后的經濟大蕭條，前途自然不樂觀。除李世芳、袁世海這樣的佼佼者外，大多只能在各班社中跨刀（即任三、四流演員）。即使如毛世來、宋德珠這樣勉強挑班的演員，實際維持生存也十分艱難。尤其是四十年代末至五十年代初，大批京劇演員改行，另有一部分參加國民黨軍隊的劇社，充任教習，至五十年代初又轉入解放軍的部隊文工團，這些都表明了彼時一般營業性演出的衰頹。“世家”的繼承和延續其時也在發生危機，梨園中的一些世家恰恰截止于那個時代。

《京師梨園世家》雖有家譜的性質，但又不同于家譜。它的重點在于為每個世家主要成員寫出傳記，為此必須掌握翔實可靠的材料，由于沒有多少現成的文字文獻可以參考，只能靠平時的積累和走訪筆記，而且還不能是耳食之言，這就需要作者花費大量的功夫和具有持之以恒的精神。

作者劉嵩先生既不是梨園人士，又非專業作家，甚至沒有很高的學歷。我認識他已有二十多年的時間，那是在上個世紀的八十年代初，剛剛恢復傳統戲的演出，一批碩果僅存的老演員尚活躍在舞臺上，因為是久旱逢甘露，終于迎來了舞臺的繁榮，所以大有一票難求之勢。我與嵩常在劇場碰面，偶在休息廳對所觀之劇品頭論足，也不過是點頭之交。一九九六年，他剛剛完成了一部《梨園軼聞》（即這次一起出版的《京師梨園軼事》的前身）拿來找我出版，匆匆翻閱，即發現有不少可貴的史料，于是我將這部稿子收入“北京舊聞叢書”，于一九九八年出版。后來聽說他正在寫一部《京師梨園世家》，我一直盼望這本書能盡快付梓。

為他人撰譜本來就是件出力不討好的事情，更何況嵩又是梨園的“圈外人”。他是戲迷，嗜戲如命，曾有一篇題為《臺下生活六十年的文章》，就是采訪嵩的。他從看戲、學戲、評戲到收集相關的戲曲史料，如戲單、照片、演員手跡和著作，數十年孜孜以求，誠為難能可貴。他也陸續在《宣武文史》上發表一些關于梨園掌故的文章，每期都贈我一本。為修撰梨園世家譜系，他用了二十多年的時間，騎著一輛舊自行車，風雨無阻挨家造訪。其間不乏遭到猜疑和不理解。試想，去人家翻陳年老賬，向人家刨根問底，也自是有人歡迎，有人婉拒。不過嵩從不介意，能幾次登門求問，調查人家上下三代，兄弟姊妹幾人，與哪家結親，生平履歷，甚至死葬何方。二十年來我聽到過關于他做這件事的各種議論，其間褒貶不一。但精誠所至，金石為開，由于他鍥而不舍的努力，漸漸得到梨園界越來越多人的贊許，甚至主動為他提供材料。譚元壽就曾講過：“要問我們譚家門兒的事兒，嵩比我說得清楚。”當《京師梨園世家》出版時，第二篇序言就是二十位“世家”出身的著名演員共同署名為他撰寫的，讀之不能不令人感動。嵩為此付出多大的心血，個中甘苦只有他自己最清楚。

《京師梨園世家》承襲了中國修譜的傳統，那就是只直敘生平，不妄加評論。該書演員本傳中除援引前人的一些評價外，很少有他自己的臧否，也不冠以“大師”、“著名表演藝術家”等頭銜。我想這也是客觀修譜、修傳、修史所應有的分寸和史德。

大概嵩撰寫《京師梨園世家》的初衷僅僅是個人興趣，同時也想為中國戲曲史留下一些真實可信的材料，我想這個目的他是達到了，《京師梨園世家》不愧為一部信史。也許是嵩所不曾想到的，他的書還會在社會生活史和社會學研究方面占有一席之地，這與潘光旦先生當年做《中國伶人血緣關系之研究》的意義是一樣的。

社會群體是整個社會的一部分，家族、家庭、世家都是社會的細胞，江河大海不棄涓涓細流，沒有家族、家庭的繁衍與延續也就沒有社會的存在。在中國古代和近現代社會中，由業緣關系而形成的世家在中國社會發展中占有重要的位置，在中國上層的官宦之家外，也還存在著許多下層民眾的“世家”，也只有將這些“世家”納入研究對象，才能體現社會和文化的完整性。

此書也有一些小小的瑕疵，例如目錄的一部分使用家族堂號，其中某些堂號是由于特定的歷史背景和社會因素形成的，有其特殊原因，與文人所常用的書齋堂號意義不同，后代并未延續使用。還有一部分沒有堂號的世家，則用一些家族中代表人物的名字形成標題，對不熟悉梨園界的人來說，也會造成一些查閱上的不便。另外，全書最好有一個姓名索引，以便于檢索。

劉嵩先生已年屆七旬，他仍在撰寫著一部關于京劇班社與科班的書稿，他說有生之年一定要完成這件事，才能無憾于自己，無憾于梨園，無憾于社會，我相信他是會做到的。

（《京師梨園世家》，劉嵩著，江西美術出版社二○○七年五月版，72.00元）