繼續與馬可·波羅同行

城市的掌紋

隱藏在城市查依拉（Zaira）記憶中的歷史十分經典：暮色之中，一個身份不明的人越過圍欄，溜進了王后的寢宮。幾個月之后，一個在襁褓中熟睡的嬰兒被棄置在碼頭的一個角落。很多年之后，海面上突然出現了一艘來歷不明的戰船。從戰船上發射的炮彈最后擊中了王宮的屋頂。幾天之后，篡位者的尸體被高懸在王宮前的燈桿上。那個在襁褓中熟睡的棄嬰再一次遭受拋棄：他被赤裸裸地拋棄在他生命的“出處”或者說他生命的出口處。

這充滿著欲望和恐懼的記憶令查依拉戒備森嚴的外表黯然失色。馬可·波羅一開始就承認對查依拉外表的描述沒有任何意義。在這座與“記憶”相關的城市里，空間的測度幾乎全部被時間加工利用，變成了城市波瀾壯闊的歷史背景?！翱吹靡姟钡木嚯x和位置與“看不見”的沖動和僭越之間的關系是查依拉的骨髓。或者說，查依拉就是“看得見”的現實與“看不見”的歷史之間的函數關系。當現實與歷史以如下的方式陳列在一起的時候，一般的數學訓練已經無法分辨在這種關系之中，哪是自變量，哪是因變量：燈桿的高度與篡位者搖晃的尸體；燈桿與圍欄之間繃直的繩索與王后出嫁隊列里的花彩；圍欄的高度與通奸者的騰躍；雨水槽的坡度與野貓在雨水槽上謹慎的移動（那只野貓總是尾隨著通奸者跳入同一個窗口）；戰船上火炮的射程與擊中了王宮雨水槽的炮彈；漁網上的裂口與在碼頭上縫補漁網的三個老人彼此重復了無數次的關于戰船和棄嬰的往事。

歷史借助代代相傳的記憶不斷地涌入查依拉。查依拉像“海綿”一樣吸收這不斷涌入的記憶并因此而拓展。吸收記憶是這座創造了歷史又被歷史所創造的城市最基本的擴建手段。王宮或許早已經被拆遷了。懸掛篡位者尸體的燈桿的后面或許要推出一座購物城，一條步行街，一排快餐店。但是，戰船還在復仇的豪情中行駛，王后還在真愛的折磨中期盼，棄嬰還在厄運的暴曬中蒙羞，野貓還在激情的起伏中驚詫……記憶將這座城市從歲月的煙塵中營救出來。這種營救不僅僅是一種保護，同時更是一種“擴建”：因為城市歷史不斷的邊緣化事實上正好擴展了城市的規模。經過層出不窮的嬗變，經過轉瞬即逝的時尚，被記憶營救出來的查依拉依然是那一座歷史中的城市，那一座蕩漾著欲望和恐懼的城市。

但是，馬可·波羅發現，這座城市并沒有去“敘述”自己的歷史，而是將自己的歷史“像掌紋”一樣包含在自己的身體里面。將歷史喻為“掌紋”是到目前為止馬可·波羅使用的最迷人的比喻。根據這個比喻，當人們閱讀一個城市的歷史的時候，他們就像是擅于瞻前顧后的巫師，就像是這位巫師正在解讀這座城市撲朔迷離的掌紋。掌紋在時間的引導之下走向并停留在城市的許多角落。它們停留在街道的拐角上，停留在窗戶的格柵上，停留在臺階的扶欄上，停留在彩旗的旗桿上，甚至停留在避雷針的觸尖上。它們是記憶自我保護或者自我陶醉的方式。如果記憶是時間的仇人，停留就是對“流逝”的掙脫，就是與時間的離異；如果記憶是時間的戀人，停留就是對“曾經”的眷顧，就是與時間的廝守。

馬可·波羅的發現分散了他的注意力。他不再關心記憶的內容。他開始流連于記憶的形式。從“在哪里”停留到“怎樣”停留，這種關于形式的思考突然加快了敘述的節奏。掌紋是一種不斷進化的生命，它在與時間的糾纏中“依次”呈現出不同的形式：首先是“涂畫”，然后是“刻痕”，最后是“書寫”。人類幾千年對記憶的艱苦摸索被馬可·波羅精心選擇的這三個歧義眾多的詞所囊括。這三個詞相繼出現，最后將關于查依拉的敘述推向了高潮。

不難看出，記憶的形式變得越來越抽象了，記憶的載體也變得越來越輕薄了。也就是說，記憶的形式與記憶的內容之間的距離越來越遠了。這種距離可以說是所有的“記憶”留下的最動人的懸念。

符號的暴力

也許是因為對符號的陌生，甚至可能是因為對符號的恐懼，進入第一座與“符號”相關的城市時，馬可·波羅需要借用他的聽者的視角。前面多次出現過的“我”沒有出現。前面多次出現過的“那個旅行者”也沒有出現。馬可·波羅的敘述從“你”開始。毫無準備的聽者從聽到的第一個元音開始就被迫進入了角色，他在語言的脅迫之下朝塔瑪拉（Tamara）走去。

他的目光不在沿途的“事物”上停留。他愿意感知的只是事物的符號或者作為符號的事物，比如老虎的足跡，水源的痕跡，冬天的蹤跡。其他的存在對他沒有意義。他要成為一個詮釋者，而不是像其他所有人那樣僅僅滿足于成為一個消費者。與“符號”相關的城市塔瑪拉用密集的招牌滿足了他獨特的認知習慣。他的視角網羅到的符號琳瑯滿目。他用學術的方式將這些符號羅列出來。第一類符號的編碼邏輯或者源于“提喻”，如鉗子代表牙醫，天平代表雜貨店以及廟宇門前那些特征突出的雕像代表職責不同的神；或者源于“隱喻”，如刻繪著雄獅或者海豚的盾牌代表“某些事物”。馬可·波羅故意沒有將這些隱喻所代表的事物挑明，這似乎顯示出他對那些事物的不屑和輕蔑。

與第一類在符號學教科書上被稱為“指示性”的符號不同，第二類可以被稱為是“說明性”的符號帶有法律的強制力。它說明在這座城市里什么行為被禁止以及什么行為被接受。盡管“你”羅列的被禁止和被接受的行為純屬“雞毛蒜皮”，這第二類符號的出現卻意味著符號已經開始遠離順應自然和助人為樂的品性，已經開始助人為“虐”，已經開始淪為暴力統治的工具。

這第二類符號確定了這座城市的行為規范，或者說，確定了這座城市的“文化”。因為這一類符號，禁忌被固定下來了，等級被固定下來了，恐懼被固定下來了。這座城市開始擁有它自己的一整套“語法”規則和原則。就這樣，這座城市變成了一種經典的“語言”。

這時候，第三類符號出現了。準確地說應該是：這時候，符號消失了。因為這第三類符號就是事物本身。這些事物地位特殊：它們的形式和位置已經足以顯示它們在這種“語言”中的功能。這些功能一目了然，快餐店。但是，戰船還在復仇的豪情中行駛，王后還在真愛的折磨中期盼，棄嬰還在厄運的暴曬中蒙羞，野貓還在激情的起伏中驚詫……記憶將這座城市從歲月的煙塵中營救出來。這種營救不僅僅是一種保護，同時更是一種“擴建”：因為城市歷史不斷的邊緣化事實上正好擴展了城市的規模。經過層出不窮的嬗變，經過轉瞬即逝的時尚，被記憶營救出來的查依拉依然是那一座歷史中的城市，那一座蕩漾著欲望和恐懼的城市。

但是，馬可·波羅發現，這座城市并沒有去“敘述”自己的歷史，而是將自己的歷史“像掌紋”一樣包含在自己的身體里面。將歷史喻為“掌紋”是到目前為止馬可·波羅使用的最迷人的比喻。根據這個比喻，當人們閱讀一個城市的歷史的時候，他們就像是擅于瞻前顧后的巫師，就像是這位巫師正在解讀這座城市撲朔迷離的掌紋。掌紋在時間的引導之下走向并停留在城市的許多角落。它們停留在街道的拐角上，停留在窗戶的格柵上，停留在臺階的扶欄上，停留在彩旗的旗桿上，甚至停留在避雷針的觸尖上。它們是記憶自我保護或者自我陶醉的方式。如果記憶是時間的仇人，停留就是對“流逝”的掙脫，就是與時間的離異；如果記憶是時間的戀人，停留就是對“曾經”的眷顧，就是與時間的廝守。

馬可·波羅的發現分散了他的注意力。他不再關心記憶的內容。他開始流連于記憶的形式。從“在哪里”停留到“怎樣”停留，這種關于形式的思考突然加快了敘述的節奏。掌紋是一種不斷進化的生命，它在與時間的糾纏中“依次”呈現出不同的形式：首先是“涂畫”，然后是“刻痕”，最后是“書寫”。人類幾千年對記憶的艱苦摸索被馬可·波羅精心選擇的這三個歧義眾多的詞所囊括。這三個詞相繼出現，最后將關于查依拉的敘述推向了高潮。

不難看出，記憶的形式變得越來越抽象了，記憶的載體也變得越來越輕薄了。也就是說，記憶的形式與記憶的內容之間的距離越來越遠了。這種距離可以說是所有的“記憶”留下的最動人的懸念。

符號的暴力

也許是因為對符號的陌生，甚至可能是因為對符號的恐懼，進入第一座與“符號”相關的城市時，馬可·波羅需要借用他的聽者的視角。前面多次出現過的“我”沒有出現。前面多次出現過的“那個旅行者”也沒有出現。馬可·波羅的敘述從“你”開始。毫無準備的聽者從聽到的第一個元音開始就被迫進入了角色，他在語言的脅迫之下朝塔瑪拉（Tamara）走去。

他的目光不在沿途的“事物”上停留。他愿意感知的只是事物的符號或者作為符號的事物，比如老虎的足跡，水源的痕跡，冬天的蹤跡。其他的存在對他沒有意義。他要成為一個詮釋者，而不是像其他所有人那樣僅僅滿足于成為一個消費者。與“符號”相關的城市塔瑪拉用密集的招牌滿足了他獨特的認知習慣。他的視角網羅到的符號琳瑯滿目。他用學術的方式將這些符號羅列出來。第一類符號的編碼邏輯或者源于“提喻”，如鉗子代表牙醫，天平代表雜貨店以及廟宇門前那些特征突出的雕像代表職責不同的神；或者源于“隱喻”，如刻繪著雄獅或者海豚的盾牌代表“某些事物”。馬可·波羅故意沒有將這些隱喻所代表的事物挑明，這似乎顯示出他對那些事物的不屑和輕蔑。

與第一類在符號學教科書上被稱為“指示性”的符號不同，第二類可以被稱為是“說明性”的符號帶有法律的強制力。它說明在這座城市里什么行為被禁止以及什么行為被接受。盡管“你”羅列的被禁止和被接受的行為純屬“雞毛蒜皮”，這第二類符號的出現卻意味著符號已經開始遠離順應自然和助人為樂的品性，已經開始助人為“虐”，已經開始淪為暴力統治的工具。

這第二類符號確定了這座城市的行為規范，或者說，確定了這座城市的“文化”。因為這一類符號，禁忌被固定下來了，等級被固定下來了，恐懼被固定下來了。這座城市開始擁有它自己的一整套“語法”規則和原則。就這樣，這座城市變成了一種經典的“語言”。

這時候，第三類符號出現了。準確地說應該是：這時候，符號消失了。因為這第三類符號就是事物本身。這些事物地位特殊：它們的形式和位置已經足以顯示它們在這種“語言”中的功能。這些功能一目了然，將這種設施比喻為是“蜂窩”。這種基本設施只是記憶“看得見”的部分。關于一個城市肯定還有更多的內容需要記憶。在記憶那些“看不見”的內容時，馬可·波羅注意到了佐拉能夠容忍的相對的自由。雖然城市中看得見的地點與地點之間的位置不可改變，如何將每一個具體的地點與關于這座城市的背景知識相連卻是一種個人的選擇或者能力。也就是說，不同的人可以根據自己的需要和偏好在每一個蜂窩孔中存放不同的“知識”，如明星的資料、歷史的數據、美德的品種以及講演的片段等等。這時候，記憶不再是一道顛撲不破的神諭，而是一種世俗的娛樂或者智力的技巧?！翱吹靡姟钡淖衾荒芡ㄟ^“一種方式”進入記憶，而“看不見的”佐拉進入記憶的方式卻五花八門，因人而異。

但是，這相對的自由并沒有改變關于佐拉的記憶的實質。這種記憶所記憶的僅僅是事實以及本于事實的知識。這種記憶是純粹的理性活動。它已經與“欲望”失去了溝通和聯系。所以，當馬可·波羅不動聲色地說：“正因為如此，世界上最博學的人就是那些能夠記住佐拉的人”，他的說法似乎是對“學”，對“博學”，對“最博學的人”以及對最博學的人所在的“世界”的不動聲色的嘲弄。

這嘲弄的態度為敘述的轉折鋪平了道路。馬可·波羅馬上就要開始他的否定之否定了。他意識到對佐拉的訪問是“徒勞”的。這種意識反映的是他對與欲望脫節的記憶的絕望。他要否定他在第一個句子里對“遺忘”的否定。他告訴好奇的君主，正是由于為了方便記憶而被迫不做出任何改變，這座城市才終于失去了活力，并且最后土崩瓦解，云消霧散，被地球“遺忘”?！斑z忘”在最后一個句子里以肯定的語氣出現。它最終宣告了記憶在佐拉的失敗。

這座最開始不會被人“遺忘”的城市因為它墨守成規和一絲不茍的“記憶”而終于敗在記憶的宿敵的手上，成為記憶的犧牲品。這應該是記憶能夠導致的最經典的悲劇。

（《看不見的城市》，卡爾維諾著，張宓譯，譯林出版社二○○六年八月版，16.00元）