藝術被“觀念”了

時維九月，白露，殘暑猶熱。熙熙攘攘，展覽目不暇接。亞洲史無前例的國際當代藝術博覽會（Sh Contemporary 07）于上海展覽中心隆然開幕。它由世界最知名的當代藝術展覽機構之一——博洛尼亞組織（Bolognafiere Group）策劃。參展畫廊一百三十家，作品逾千件。

有感于畫展之雜文，莫過于中學時期范文的朗讀，記得語文教材中就有《巴黎油畫觀記》，清人洋務派學者薛福成之作。薛福成出使歐洲，游覽巴黎蠟人館及油畫院，對西人畫技感嘆不已：“……余游巴黎蠟人館，所見制蠟人，悉仿生人……余亟嘆其技之奇妙……西人絕技莫逾油畫。”繼而，論及西人描繪普法戰爭場面之畫作，尤甚其幻境，他寫道：“幾自疑身外即戰場……迨以手捫之，始知其為壁也，畫也，皆幻也。”

時下，余觀當代藝術博覽會，卻沒有了薛福成那般“亟嘆其技之奇妙”的興奮。并非世界變小了，或是要歸咎于當今視覺信息的膨脹，而是因為“觀念”已經代替了活生生的“藝術”，作品可以是“非藝術”的，但它必須是“觀念”的；或是說當代藝術用一種世界語式的觀念來逾越個體藝術家自身的藝術實踐。蕓蕓作品叫我“眼乏”和“心累”。

“眼乏”或許來自于我的視覺冷漠：深感這些作品都一樣，普世之圭臬，集體無意識地隱匿著作品的個性，盡管每位藝術家都極力地表達“個性”，用各不相同的夸張材料與主題凸顯其屬于個人“品牌形象”的藝術符號。參加本屆博覽會者多是些世界頂級的當代藝術畫廊，其中不乏代理“第三世界”當代藝術家的機構，然而，被它們所代理的，來自印度、巴基斯坦、巴西、秘魯等地的藝術家，乍一看其作品，真是無法將之區別于倫敦或是紐約的藝術家，待細看作品下的標貼后，方得知他們的“身份”。當代藝術的“世界觀”已滲透到各地域創作者的血脈里。膚色不同，卻都有著相同的當代藝術“思想”，在這里沒有“否定”，沒有“過激”，只有共同的“觀念”。它較之以民族國家為單位、看似一體化的WTO（而實質上是貌合神離，通常表現為以國家利益為條件的暗斗）要真實得多。正是這種真實的“一體化”、世界語式的“觀念”叫我“眼乏”。幸好新古典主義建筑（上海展覽中心建于一九五四年，由蘇聯建筑師安德烈耶夫設計）高聳的體量暫且消除了我的視覺疲勞。

“心累”卻無法避免，它源自我強烈的疑問：現代主義／當代藝術從未宣布過它們特定的形式，它們帶給世界的只是一種“觀念”的轉變，而并非是某種樣式的宣言，但，為何恰恰當代藝術作品是如此地彼此相似？與此相反，若關注一下十六世紀的歐洲藝術，不難發現，威尼斯畫派（美術史上劃歸為文藝復興之中，被稱為“威尼斯之光”）與佛蘭德畫派或尼德蘭畫派卻有著鮮明異樣的個性，如將提香的作品《天使報喜》與凡·克勒韋的《天使報喜》做比較的話，不難看出，相同的主題折射出他們對藝術不同的理解：提香試圖用縝密的解剖及宏偉的透視場面來頌揚圣母的人性，獨特的“威尼斯之光”色彩又將這一壯麗的人性潤色為不可知的未來——耶穌即將誕生；凡·克勒韋《天使報喜》的畫面則為室內一隅，與提香的恢宏透視場面不同，天使與圣母似乎無意中來到一棟尼德蘭式的民居，天使加白利并不肩負強烈的使命要告知瑪麗亞的受胎，而瑪麗亞也泰然自若地等待耶穌的降臨，就如同一名普通的孕婦。畫面較為凸現的倒是人物后的室內環境，比如她們身后的百葉窗和帶帷帳的床。凡·克勒韋另一作品《圣徒的一家》更具怪異的風俗畫傾向。相同的題材，相同的時代，相同的材料（油畫），提香與凡·克勒韋卻展示了大相徑庭的藝術觀。我認為，凡·克勒韋與后來被稱作“按荷蘭農婦畫圣母”的倫勃朗有著必然的關聯；而威尼斯畫派另一位代表藝術家丁托列托筆下夸張的人物動態與后來“巴洛克”時期的魯本斯的動勢“欲望”表現，也暗示著他們之間存在著某種偶合。佛蘭德—尼德蘭畫派與威尼斯—巴洛克的相異在于：前者用奇特的畫面視角將一些風俗場景融入宗教題材，不蠲略細微；后者試圖用理性的畫面技巧歌頌偉人的人性欲望與神性共存。而今，在當代藝術中卻很難看見這種作品個性的差異，當我站在安迪·沃霍爾的作品前，不會感到他與杜尚的《泉》有多大的區別；或者，當我觀看一件由可樂瓶蓋編織而成的裝置作品時，卻無法辨認它與另一件由玻璃鋼制成的作品的區別。唯一的識別在于兩位藝術家的姓名以及代表他們自身的“藝術標簽”。當代藝術的形式是不受限制的，審美上更是“無限”的，思想是自由的。作品可以是任何材料，任何想法，但標準不任意，“觀念”也不能任意。當代藝術家的個性便被這一不可名狀的“觀念”吞噬，或者，作品個性被“自由”抹殺？在大象無形的當代藝術中，似乎只有“觀念”是有形的，即便它像空氣一樣難以描繪，但倘若失去了它，當代藝術便不能呼吸，窒息而亡。

那么這個“觀念”是什么？我不得而知，藝術家也不明其狀，藝術評論家更不可能知道（因為他們常是當代藝術體制中的服務者）。既然我無法將其定義，只能用遞進式的比較來做一些模糊性的闡述，或可通過比類而認知這當代藝術的“觀念”（這里所指的“當代藝術”是自杜尚后至今）。

我首先將象征著權力與肉欲的巴洛克藝術與代表著自由觀念的當代藝術做比較。巴洛克時期的繪畫藝術，體現出“畸形的珍珠”（“Barocco”一詞原意）般的誘惑；而巴洛克的城市卻表達了對權力的瘋狂追求和崇拜；軸線式的刻板對稱、奢華的宮廷廣場顯現出專制君主的集權幻想。劉易斯·芒福德在《城市發展史》中曾一針見血地概括為：“機械刻板與肉欲色情，嚴格統一與放縱戲謔。”巴洛克內在的雙重性體現為城市（機械刻板）與藝術（放縱戲謔）的混合體，劉易斯將這雙重性歸納為“巴洛克的藝術使荒淫殘暴的統治者披上了一件美麗端莊的外衣”。無論“巴洛克”一詞是否帶有貶義的矯飾主義之意，或是暗示君主專制的政治高壓，很明顯，它在藝術上（包括建筑）是一種極其強烈的風格主義式樣，更有趣的是，在這種刻板的式樣下卻能發現藝術家不同的藝術主張。我們很容易辨認魯本斯與委拉斯開茲作品間的差異。就畫面效果來看，魯本斯經常在一個統一的色調下，多次反復刻畫形體，雖然他用稀薄的色彩層層疊復，產生了豐富的色彩，但這種色彩是假象導致的豐富，它由顏料在透明疊加時產生的偶然形成。魯本斯真正要在畫面上表現的不是色彩，而是S形的動態及豐腴的體形。相反，委拉斯開茲的畫面里幾乎找不到巴洛克式的放縱，在樸素的構圖中用光來體現空間的距離感，而不是依靠透視場景來強調距離、空間。委拉斯開茲的色彩是真正的色彩，色彩的強烈對比使畫面產生了空間維度，以至于后來印象派畫家馬奈對之大為贊賞。再比如，埃爾·格列柯神秘主義的畫面與巴洛克的感官寫實性的炫耀形成了對抗……十七至十八世紀的藝術家總體說來雖然都有巴洛克傾向，但他們之間有著鮮明的藝術個性的差異，這一差異乃是畫家們由經自身的藝術體驗與藝術實踐的不同而產生。自后期印象主義以來，藝術家一直擔心精湛的手藝會埋沒了藝術構思，他們從“技巧”中解放出來，直至當代，藝術家似乎與傳統意義的“畫技”不再有任何關系。按理說，當代藝術家應該更會思考，更有個性才是，但這一點卻為當代藝術家所排斥，他們（除少數的行為藝術家外）拒絕用身體的物理屬性（視覺，聽覺，觸覺，嗅覺等）來進行藝術體驗，也拒絕用思維和情感來進行藝術實踐，而試圖用一種抽象的“觀念”來推演不同的存在現象。若將自然現象比做電源，藝術家比做電阻的話，那么電流一定要流過電阻（藝術家的體驗）來完成導電的作品。可是當代藝術家居然可以不成為一個電阻式的載體，而只需讓自然直接通過“觀念”導電，成為藝術作品。于是當代作品的無個性、相似性便是由“觀念化”了的“自然”所導致。

為了使比較更有效，讓它在更廣泛的維度中顯影，我將當代主義建筑、當代城市也插入這一比較中，它們與當代藝術有著異曲同工之妙，與城市一樣，存在著那個不可名狀的“觀念”，有著極為相似的邏輯關系。

讓我先拿“黑暗的中世紀”城市來與當今城市進行比較。當中世紀城市的斷面被切開時，所呈現的剖面并不“黑暗”，相反，它們是多姿多彩的，較之前的希臘—羅馬（古典時期）更顯生動。首先，中世紀的許多城鎮是由早先的村莊或古典時期大城市的邊緣地帶發展而來的，一部分羅馬時期遺留下的奴隸轉變為工匠，成為自由市民。當這些村莊獲得城鎮的合法地位后，產生了特有的政治單元——小教區，成為居民們賴以團結的社區紐帶。居民們懷著喜悅而勞動，為他們自治的城鎮添磚加瓦。拉斯金曾寫道：“至少上帝能看到匠人的虔誠和喜悅。”劉易斯·芒福德在《城市發展史》中對此予以贊揚：“……勞動即祈禱……同時這也促使智力活動以奴隸制度所不可企及的規模，大量用于技術發展過程……古希臘那種奴隸支撐的、僅限于少數人享用的‘民主’政體，就是由于缺少這種條件而走向滅亡的。”從城市的形態來看，正是這些獨自發展起來的小城鎮（中世紀后期），擺脫了古典時期以行政特權為功能的城市，更擺脫了羅馬風（Romanesque）的城市布局，它們是因地制宜的結果。許多中世紀城市呈現不規則的有機規劃，它們形成于自然地貌的融合，沒有出現類似希波達莫斯（古希臘建筑師）或是米頓（古希臘規劃師）所倡導的城市“理性幾何”。它們與古典城市最大的區別在于：規劃不是預先設計好的幾何或發展目標，于是在一些城鎮內便自然形成了不同功能的混合區域（不同于古典城市機械的功能分區），譬如錫耶納及托斯卡納地區等。也有與之相對立的矩形堡壘城市（Bastide），如蒙巴澤（法國），更有獨特的圣米歇爾山。中世紀城鎮之所以多元化乃是由于：“中世紀文化不同于古典文化，它并不堅持外形上具有一定的模式，因而，不存在統一的、典型的中世紀城市面貌。”（利奧納多·貝內沃洛：《世界城市史》）若將中世紀新興的小型城市與希臘—羅馬時期的城市規劃相比較，便會發現這些新的城鎮中沒有“棋盤街”（Milesian Plan）的規劃，棋盤街（或稱之米利都）是早期希臘對外殖民化的城市布局，筆直交叉的街道是為了殖民化城市的管理效率，它毫不考慮當地的地形，是一種低級的城市“幾何秩序”。奇怪的是，當今上海許多新區的開發中，有不少國際性境外建筑事務所設計了這種“棋盤街”，他們無視當地的河流網絡及農作物的發展，居然還受到一致稱贊（如浦江新城的總體規劃便是一個典型的“棋盤街”，盡管它有充足的理由來解釋它的經濟性）。與中世紀多元化的城鎮不同，當下的城市是如此地相似，尤其在新城開發中，地域的身份被隱匿，我無法辨認蘇州新區與西安新城的區別，無法辨認上海某個新區與鄭州某開發區的區別，無法辨認陸家嘴金融區與巴黎拉德芳斯的區別等等。一個悖論便是：現代主義的城市、建筑從未宣布它的既定形式，相反現代主義從功能出發（勒·柯布西耶曾把建筑理解為“為居住而制造的機器”），反對既定形式上的風格傾向，為何現代主義建筑及現代城市反倒如此地相似，毫無個性？這里我指的“毫無個性”，并非指向單體建筑幾何形式的單調，相反，現代主義建筑在形式的探索上表現出有史以來空前的眼花繚亂，它們可以是任何幾何形體，任何新穎的結構，任何新材料，任何建筑理論下的××主義。但是，它們的“觀念”是相同的，和當代藝術一樣，我未能從哲學意義來解釋這個“觀念”是什么，而這個“觀念”在當代城市、建筑的表現形式中是顯而易見：它是預先設定的一種“理性”及發展目標，并以此奉勸建筑師和市民不要過分投入到城市體驗中去，不要讓自己的身體去感知，就可以直接到達預定的“未來”；它與當代藝術極其相似：藝術家可以不通過自身的藝術體驗，直接創造出作品。當代城市在其以經濟為目的的物質表現上更為相同，如大型購物場，巨型的CBD，多層的高架道路，巨大的綠地（常以生態為名義），大體量、高密度的建筑體（常以節約土地為名義）等，這些都成為新城開發的基本元素，或是舊城改造時以“城市復興”為口號的基本模式。這種雷同也是史無前例的。從北京的CBD看中央電視臺（庫哈斯設計）與站在拉德芳斯看“新凱旋門”（由斯普雷爾森設計），是看不出有太大區別的，盡管庫哈斯與斯普雷爾森的建筑路數全然不同。

中世紀城鎮帶給我們的另一個啟迪是，盡管中世紀的城市都設有防御工事——“城堡”，但城市與鄉村并不對立，城鄉差距較之羅馬時期要小得多。羅馬時期的大城市在中世紀幾乎不再是皇帝所掌控的行政中心，而以傳教士及地主自發建立在城市邊緣地帶的修道院卻不斷發展，吸引著奴隸及村民逐漸加入，村莊演化為城鎮，奴隸變成了自由的工匠，從這層意義來說，村莊已不是城市的利益犧牲品；城市的繁榮也不是建立在剝削村莊，或吞噬奴隸的血汗的基礎上，村莊和城市一樣都是以傳教社區為單位的共生體。與之相反，當今我們的城市非但在土地上侵吞著鄉村，而且城市是不斷膨脹的寄生蟲，村莊已成為它的吮吸對象。今天的城市和村莊之間沒有了中世紀式的“堡”（Burgus），但它們間的對抗性是城墻難以比擬的。同樣，當密斯·凡·德羅開創了玻璃幕墻建筑后，卻沒料到會產生如此的后果：“中世紀的窗很小，但人們的心靈互相敞開；大玻璃建筑是假借開放的時代來蒙騙人。”（《城市發展史》）

如果說現代主義藝術／建筑從不描述自己的形象的話，那么當代藝術／當代建筑（上世紀八十年代后）表面上則是在更加極力推崇“多元化”，但結果是非但沒有“多元化”，反倒更“一體化”。從一系列的國際性展覽就能體會到這種矛盾，如二○○四年第九屆威尼斯建筑雙年展主題為“蛻變”（Metamorph），而二○○六年第十屆威尼斯建筑雙年展主題為“城市·建筑·社會”（City，Architecture and Society）。兩屆展覽中都有共同的愿望，力圖將建筑擴展到更廣的背景中討論，力圖將全球范圍的建筑放到更“多元化”的語境中，以此來展望未來城市的“多元”。展覽中皆是如雷貫耳的國際大師，或是他們推薦的“徒弟”，但未能看到諸如非洲建筑師、中亞建筑師或是拉美建筑師等為他們本土設計的作品，倒是可以看到歐美大師們為非洲、中亞或拉美地區設計的建筑作品或是“觀念模型”。或許今后會有來自哪個“斯坦國”的大師參展，但他肯定是被洗過腦的，或是被“觀念化”過了。于是可以推論，“多元化”必須是在當代“觀念”中的“多元化”，否則它便不是“多元化”。

從上海當代藝術博覽會寫到威尼斯建筑雙年展，似乎走筆太遠。各類比附也缺乏邏輯，但我還是試圖梳理出一些線索。拿機械刻板的巴洛克與當代藝術相比，試圖顯現出：在集權和樣式主義的歷史時期內是可以產生藝術的個性的，而在開放的、無形式限制的當代卻沒有藝術個性；拿黑暗的中世紀城市與當代建筑、城市相比較，試圖展現：在沒有“人性”只有“神性”的年代是可以實現城市多元化的，但在充滿著“人性”與自由的今天，卻沒有可能實現真正意義的城市“多元化”。當代藝術以“觀念”的名義在抹殺藝術家的個性；當代建筑以“多元化”的名義在扼制多元化；當代城市以“未來”的名義在阻止市民們自身的城市體驗。

我不禁感到上世紀最大的黑色幽默：起先，藝術家們為了“自由”對抗一切禁錮他們的枷鎖。而今，“自由”在“觀念”的保護下，卻可以戕害藝術家的個性，且藝術家們更愿意放棄自己的作品個性。

二○○七年白露于九亭