行動吧，身體主義的紀錄片！

小川紳介不是趣味的提供者，他的影片不能給人帶來所謂的“愉悅”；他更不是顯而易見的“深刻”的表達者，不能給人帶來點頭不已的“思想”。趣味與本質無關，深刻也從來不是顯而易見的。抱著尋找所謂“審美愉悅”和“深刻思想”去看小川的紀錄片，就走錯了門，他的紀錄片是挑戰(zhàn)人們觀看習慣的紀錄片。實際上，好的紀錄片也都不該順著習慣來，因為這些習慣往往是一些初通文墨的“半吊子”發(fā)明與誓死捍衛(wèi)的，人們就容易這樣生于成見死于成見。

一九九七年，小川第一次被引進中國，《古屋敷村》在北京國際紀錄片學術會議上放映，當日本影評人問中國紀錄片人的觀感時，在座的幾百位來自各電視臺的“大腕兒們”異口同聲地回答：科教性強！影片中，小川切割超薄的水稻切片，用自制的鏡頭進行微距拍攝，還用沙盤做出古屋敷村的地形圖，放上干冰模仿“南來的白霧”，在水稻田里一會兒拍稻花，一會兒拍根須，完全是一部土法上馬的“科教片”做派。在閱讀這部《收割電影》（小川紳介著，山根貞男編，馮艷譯，上海人民出版社二○○七年十月版）之后，我發(fā)現(xiàn)，類似的誤讀在小川的祖國日本也一樣存在。

小川說他們種水稻拍水稻“根本不是在搞什么科學”，他們要的是理解“農”的本質，貼近農民的心靈。這是他們在拍攝三里冢農民抵抗運動時帶來的困惑——他們能拍攝正在激烈發(fā)生的事件，卻難以拍攝到農民的心靈！這是小川在稻田里用身體發(fā)現(xiàn)的真理，所謂“收割電影”絕不是收獲電影，不是獲個“國際大獎”，不是進入消費主義的“票房”“收視率”及“發(fā)行渠道”。“收割電影”是把電影變成收割本身，把收割變成電影本身。

小川的攝制組，一共拍出了二十二部紀錄片，這其中，最具代表性的三部，我認為分別是《三里冢·第二堡壘的人們》、《古屋敷村》和《牧野村千年物語》。他早期的作品《青年之海》可以被看成是這三部經典的序曲。日本紀錄片的發(fā)展和當下中國紀錄片發(fā)展有許多歷史的相似。中國有個中央電視臺新聞評論部，日本有個巖波映畫，都以體制內的方式，成為紀錄片萌芽的溫床。上世紀九十年代中國的紀錄片在體制內異常活躍，在和國家主流意識形態(tài)合流之下，從中央臺到地方臺把紀錄片奉為象牙塔的塔尖，甚至國家領導也出來接見懷斯曼，征詢發(fā)展中國紀錄片“生產”的意見。但，新世紀一開始，體制內的紀錄片即煙消云散，隨著影像技術的普及，體制外的獨立紀錄片卻星火燎原。有人把體制內的紀錄片稱為“偽紀錄片”，但從歷史發(fā)生的角度來看，體制內的紀錄片對今天體制外獨立紀錄片的勃興起到了催生和參照作用，哪怕是作為反面的參照。小川在巖波映畫不滿體制的束縛，和土本典昭等幾位“憤青”一起辭職出來，在沒錢沒機器甚至沒下頓飯的情況下，小川拍攝和他同樣境遇的四個大學函授生的故事，這就是被稱為小川紳介導演處女作的紀錄片《青年之海》。小川正是這樣從自己的身體出發(fā)，從我手寫我心起步，開始一生追求紀錄片中至高無上的幸福之旅。

從身體出發(fā)的特點，讓小川的紀錄片區(qū)別于人。一九九七年，我在北京國際紀錄片學術會議上聽到介紹日本的紀錄片《家在阿賀河上》一個說法，這部片的導演佐藤真深受小川影響，帶領一批各行各業(yè)的閑雜人等，采取插隊落戶的笨辦法，告誡攝制組的人：放棄思想，“從現(xiàn)在開始，像傻子一樣用肩膀扛著機器拍攝！”結果是，雖然每個人都從拍攝地不止一次地逃跑過，但，最后出來的片子非常好看。這種“傻瓜”拍法顯然是一種“低于生活”的做法，為什么效果卻那么好呢？幾年之后，在深圳，吳文光給我們帶來《三里冢·第二堡壘的人們》，當看到這部傳說中的片子時，我完全被震住了。柏林電影節(jié)“青年論壇”“壇主”烏里希·格雷戈爾，在他寫的《世界電影史》中評價小川的這部紀錄片是：“其現(xiàn)實性達到了迄今為止一般政治紀錄片所沒有達到的高度，具有古典武士戲劇的水平。”

小川的紀錄片可以被稱為身體主義的紀錄片，這是我從觀看他的紀錄片《三里冢·第二堡壘的人們》開始產生的感覺。在這部影片拍攝的三年時間里，小川的攝制組幾乎是把攝影機綁在身體上，同時又幾乎是把鏡頭貼在對峙的人們的肌膚上拍攝的，攝影機已完全變成身體的一部分。在棍棒的橫飛中，在肉體的沖撞中，在聲嘶力竭的呼喊中，在泥水中，在塵土中，攝影機強烈地參與著肉搏，仿佛處在喧囂盤旋的龍旋風之中。這里沒有所謂的冷靜與客觀，這里只有參與和分享，所以，小川的攝制組拍攝的紀錄片和NHK拍攝的報道完全是兩回事。非常有意思的是，NHK拍攝的報道表面上雖然充滿對參加抵抗運動的農民的“悲憫與同情”，但農民從來就不領這份情，農民把小川看做自己人，只跟他們說心里話。小川說：“和許多傳媒所報道的那種悲慘不同，我們在這個電影里展示給大家的，是享受戰(zhàn)斗之樂趣的每一個瞬間的充實感與共生感……這是一個已經超越了勝負的，只有堅守在那里的人們才會理解的世界，一個和‘破壞者們’所居住的國度截然不同的世界……”對小川的攝制組來說，拍攝對象從來都不是“你們”或者“他們”，而是“我們”。

離開在稻田里的身體活動來談小川是沒有意義的。小川領悟到僅僅讓身體停留在身體里，不是他的目的，要通過身體的感受尋找心靈的居所，才是至高無上的幸福。在山呼海嘯的肉搏之后，在四季轉換的日常生活那里才有農民心靈的光芒。于是，小川帶領他的攝制組去山形，在一個叫牧野村的地方住下，從種水稻養(yǎng)活自己開始，把拍攝融合于當?shù)氐娘L，當?shù)氐乃數(shù)氐耐寥溃诤嫌诋數(shù)氐臅r間與空間。小川在追求著一種與拍攝對象無限制的貼近與進入，他甚至要他的攝影師去掉鏡頭進行拍攝，一種“齊生死”、“同物我”的頓悟，“是從一塊水稻田里發(fā)現(xiàn)的”，他們拍攝到了水稻的情欲，他們拍攝到了牧野村祖先的靈魂，就連乞丐在他們眼里也是發(fā)光的人。

由日常來表達心靈，由看到的呈現(xiàn)那些看不到的一切。在攝制組，小川禁止看書，他要求大家用身體閱讀土地，用感受記憶土地，再把身體的記憶傳遞到紀錄片中來，小川稱之為“銘刻于身體的記錄”。《古屋敷村》是小川到山形最初幾年拍的代表作，影片幾乎用了一半的篇幅在說當?shù)氐臍夂蛲寥兰盁考夹g，后半篇幅又在說參加戰(zhàn)爭的軍人、戰(zhàn)時村里的婦女救火隊等，這種無章的章法使常人無法理解。小川得意的是被常人忽視燒炭拋木材的拍攝，他最欣賞攝影師找的那個危險的角度，因為那是干過幾年燒炭活的攝影師才能找到的機位！用身體去發(fā)現(xiàn)，不僅發(fā)現(xiàn)一個機位，發(fā)現(xiàn)植物的生命與田里一塊石頭的生命。但是，《古屋敷村》還是有遺憾，遺憾來源于對現(xiàn)場與現(xiàn)實的拘泥。

小川要更大的自由，他從身體達到心靈，于是有了他耗時十三年拍攝《牧野村千年物語》。在這部紀錄片中，小川打破了記錄與虛構的界限，追求絕對的記錄，他讓村民來扮演自己的祖先，他認為村民再現(xiàn)了他們祖先的靈魂，村民的敬畏是真實的，來源于他們祖先的敬畏，所以那不是虛構的表演，是直接的傳遞。水稻的場面，他拒絕用現(xiàn)場聲，而是根據(jù)身體的記憶，重新在錄音室做出來，結果，有個觀眾跑來告訴小川，他聽到了小時候聽到的水稻聲。

寫到這里，我突然生出一股莫名的悲哀，真如小川說的“唯有在行將滅亡的時候才能看到文化的真髓”。在日本社會急劇轉型的時刻，小川轉過身去，孤獨地向后看，看日本千年的時空，看萬年人類的心靈。在社會更加急劇轉型的當下中國，又有誰會笨拙地轉過身去？小川呀，你實在是用身體，替亞洲招魂的人呀。