“我痛恨你們所有的人”

托馬斯·伯恩哈德的名字也許還不為中國讀者熟知。

實際上這位奧地利重要德語作家的劇作《習慣勢力》，曾經(jīng)由中國導演曹克非執(zhí)導，于二○○一年在北京上演，他的小說作品也已經(jīng)悄悄來到了中國讀者中間——在馬文韜先生翻譯的《歷代大師——伯恩哈德作品選》一書中，那位目空一切、蔑視已往幾乎所有“歷代大師”的雷格爾，向我們展露的，多半正是這位有點怪異的作家的特別肖像：一個喋喋不休的冷言冷語者，一個沒完沒了地指責自己國家和同胞的人，一個對藝術歷史及其匠人們極盡刻薄之辭的批評家。差不多同時，還有一部中文寫成的《伯恩哈德傳》也在去年出版，據(jù)說出版者最初曾打算以 “我痛恨你們所有的人”作為中文書名，但被伯恩哈德家族方面拒絕了。就像這句令人不安的劇本臺詞所透露出的陰霾格調(diào)一般，托馬斯·伯恩哈德臨終時留下的遺囑也是極端挑釁的：“我特別聲明，我不愿與奧地利國家再有任何關系，我不僅抗議今后任何一種形式的干涉，更反對在未來的任何時候，任何試圖將我本人以及我的作品與這個國家相聯(lián)系的行為。”無論這些過火的言行是否真的能夠如其所愿，將一個作家從他所屬的國家中連根拔出，也不管用聳人聽聞的說法激怒同自己的作品關系密切的人群是否有損作家本人的形象，這都已經(jīng)是作品之外的事了，最終我們還是要回到作品。我們得益于一個作家的，是他作品的價值而非他古怪的名聲。

他，托馬斯·伯恩哈德的這種冷漠的哲學和灰暗的世界觀，有時會讓人想到尼采，想到這位除對部分古代悲劇作品有所保留外，對一切人類的藝術積累幾乎都嗤之以鼻的傲慢思想家。不過，伯恩哈德的抱負并不在思想文化這樣廣大的形而上層面，他也沒有任何意圖或雄心重鑄世界精神，他只是個十分具體的奧地利作家，他只對自身周遭惡化的社會狀況表明自己的厭惡，更具體一點，他只對他所了解的生活在二十世紀后半葉的奧地利人的“國民性”感到怒不可遏。看看奧地利人是如何惹火這位作家的——其實他們也惹火了另外一位作家耶里內(nèi)克，此人在二○○四年獲得諾貝爾文學獎時認為，該獲此獎的奧地利人是托馬斯·伯恩哈德而非她自己——也許很有必要：對庸眾的失望，對知識精英及各界名流的厭惡，對面對可怕的腐朽與丑惡保持死水一樣的沉默的整個生存群體的強烈反感，是伯恩哈德成為奧地利民族異己分子的主要原因。

“你們讓我惡心/我痛恨你們/我從來就痛恨你們/你冷漠無情/你極端虛偽/你們卑鄙無恥”這是伯恩哈德借由劇作《退休之前》中主人公的妹妹克拉拉之口喊出的憤怒抗議。這里的“我”無疑可以理解為托馬斯·伯恩哈德本人，而“你們”則是令他極度失望的祖國奧地利，這類不加任何掩飾的直白在伯恩哈德作品中曾多次出現(xiàn)。《退休之前》中的法院院長魯?shù)婪颉ず諛罚且晃患{粹黨徒，第二次世界大戰(zhàn)后卻青云直上，直到退休前一直都仕途發(fā)達。每年在希特勒生日的這一天，他都在家中舉辦紀念活動，姐姐薇拉與他關系曖昧，始終是他的支持者，而坐在輪椅上的妹妹克拉拉被迫穿上當年集中營囚徒的條子服，他則一身黨衛(wèi)隊軍服披掛整齊，這個儀式一直持續(xù)到他退休的前夕。就在這一天的慶典中，完全喝醉了的魯?shù)婪蜃テ鹚目ㄙe槍，沖薇拉揮舞著，并用槍口頂著克拉拉的后脖子，幸好槍里沒有子彈，而他自己卻因心肌梗塞而突然倒在了地上。此劇于一九七九年六月在斯圖加特國家劇院首演，主題直指德國和奧地利社會現(xiàn)實中陰魂不散的納粹主義；同時，經(jīng)歷了納粹入侵多年以后，奧地利人的心態(tài)和情感并沒有發(fā)生什么根本的改變這一點，也是伯恩哈德在劇中毫不留情地加以揭露和批判的。由于伯恩哈德的這一政治立場和劇本所涉及的敏感主題，此劇演出前的排練都是在嚴格保密的情況下進行的。事實上，伯恩哈德的幾部引發(fā)爭議的劇作，都明確無誤地圍繞著同一主題，即：對一個從來不曾從歷史中學到教訓的國家和民族的憤怒、痛恨。

對于奧地利國家或者說是其民族性格，斯蒂芬·茨威格在《昨日的世界》中曾經(jīng)有過微妙而準確的觀察：“我在薩爾茨堡就已看到過，絕大多數(shù)參加游行的人都把規(guī)定的統(tǒng)一徽章別在罩衫的衣領上，以便不給自己的地位造成危險，與此同時，他們又都為謹慎起見早已在慕尼黑的納粹黨那里登了記——我學過的歷史和自己讀過的歷史太多了，我不會不知道大眾總是突然倒向勢力大的一邊。我知道，他們今天高呼‘舒施尼克萬歲’，明天他們也會用同樣的聲音高喊‘希特勒萬歲’。” 茨威格寫得一點都不錯——一九三八年三月十五日，士兵與坦克簇擁下的希特勒在英雄廣場的觀禮臺上發(fā)表演講，宣布奧地利已屬于德國時，佇立在英雄廣場上的二十五萬奧地利人正是以“必勝！致敬！”的歡呼聲來迎接的。而且這成千上萬發(fā)出歡呼聲的奧地利人，并不只是所謂不知亡國恨的商女之類，更多的是知識精英和各界名流。伯恩哈德對自己民族或國家的輕蔑和敵視正是由此而來，他不加任何掩飾地向奧地利社會傾瀉自己的怒火：

在所有國家中最可怕的這個國家里

您只有一個選擇

不是選黑色的豬（奧人民黨）就是選紅色的豬（奧社會民主黨）

一種令人無法忍受的惡臭

從霍堡皇宮從舞會廣場

從議會大廈中散發(fā)出來

擴散到這個垂死的衰敗的國家上空

這個小小的國家就是一個大糞堆

——《英雄廣場》劇本片段

一九八八年十一月四日，也就是希特勒發(fā)表演說五十年之后，托馬斯·伯恩哈德最后一部劇作《英雄廣場》在維也納城堡劇院的上演，引發(fā)了一場令整個奧地利不安的風暴。之前，由于劇本的一些選段未經(jīng)授權被發(fā)表，一些“先睹為快”者發(fā)覺，伯恩哈德在那些段落中對自己的祖國奧地利發(fā)出了尖刻極端到令人難以接受的斥責，這引發(fā)了一場毀譽交加的輿論風暴。導演派曼和劇作者伯恩哈德被加諸“漫罵奧地利”、“自毀家園的辱國者”等罪名。奧地利人民黨、奧地利社會民主黨負責人都對該劇大加鞭撻，當時的奧地利總統(tǒng)庫特·瓦爾德海姆也公開表示了自己的反對態(tài)度：“這個戲是對奧地利人民的粗暴的侮辱……”包括主要演員在內(nèi)的六名演員在壓力下退出劇組。但包括當時的奧地利文化部長、奧地利作家協(xié)會諸多成員在內(nèi)的人士，都以不同的形式表達了對伯恩哈德及該劇的支持。最終該劇推遲上演，演出當日，在城堡劇院前反對者與支持者構成的抗議人群甚至引得維也納警方高度戒備——一些極右翼分子將馬糞和稻草傾倒在劇院門口以示抗議，但這次演出最終還是獲得了巨大成功。

被反對者稱為潑向奧地利人民的“精神糞水”的《英雄廣場》，指向的仍然是法西斯主義對人類的威脅以及產(chǎn)生法西斯主義的內(nèi)在土壤。在當時的奧地利，最終被查明曾經(jīng)是前納粹組織成員的庫特·瓦爾德海姆，仍被作為聯(lián)邦總統(tǒng)而接受的情況下，伯恩哈德認為寫作其實是無所作為的，他的這種心情在獲奧地利國家文學獎的致辭中表露無遺：“這是個弱智的時代，祖國如同一個無處不在的囚籠，我們身陷其中，愚蠢和殘忍已經(jīng)成為日常生活的必需品。政府不斷呈現(xiàn)出一幅失敗的面貌，民眾無時無刻不被譴責為卑鄙和愚鈍……我們是奧地利人，我們麻木不仁，對生活我們表現(xiàn)出整體的冷漠。”伯恩哈德原本已經(jīng)拒絕了這次為城堡劇院百年院慶和希特勒吞并奧地利五十周年的集會而創(chuàng)作的邀請，由于老搭檔派曼的一再堅持，他才接受了《英雄廣場》的寫作。然而他一旦動筆，就毫不猶豫地將火力對準了奧地利社會現(xiàn)實、民眾心理以及國民性。劇中充滿了對奧地利尖銳刺耳的斥責，無情地撕下了奧地利人溫文爾雅的人道與文明外衣，揭露強權與專制的殘暴，對集權統(tǒng)治制造的大眾愚昧，更是給予了淋漓盡致的批判。

《英雄廣場》的劇情發(fā)生在一九八八年三月的維也納，伯恩哈德選擇這一特定的時間，是為了喚起維也納觀眾對五十年前希特勒出現(xiàn)在英雄廣場上時，奧地利民眾“必勝”、“致敬”的歡呼聲的反思。這一天也是猶太籍教授約瑟夫·舒斯特下葬的日子，教授在開場前就已經(jīng)因再也無法忍受身邊潛在的反猶主義而墜樓身亡。第一幕是在英雄廣場附近的起居室，使女赫塔和管家齊特爾太太正在收拾教授的衣物并準備著紀念死者的晚餐。赫塔像得了強迫癥一樣不斷來到窗前，向下望著教授墜落的地面，齊特爾太太則像往常一樣，一絲不茍地熨燙著教授的襯衫，同時不斷重復教授生前說過的話：“現(xiàn)在的一切比五十年前更糟。”將近十年中，廣場上民眾對希特勒的歡呼聲就一直回響在教授夫人的耳中，她的不斷發(fā)病和奧地利社會狀況使教授決定再次離開維也納，如同當年躲避納粹的迫害一般，回到他曾經(jīng)流亡過的英國牛津去，但就在他們起程前夕，教授改變了注意，他永遠地留在了英雄廣場上。第二幕的場景是在維也納人民公園。教授的兩個女兒和她們的有病的叔叔羅伯特·舒斯特一同從葬禮返回家中，她們試圖對父親的結局做出解釋，并談論著父母間的關系：非但維也納、牛津不是父親的歸宿，即使是在家庭中、夫婦間，也都存在著相互殘殺。羅伯特教授與自己的哥哥有著同樣的政治觀念和意識形態(tài)，但已對改變生活失去了信心：“我不再抗議任何事情了，所有的抗議在臨死前都沒有意義。”第三幕是全家人和一些關系密切的朋友聚集到了死者的屋子里。晚餐時羅伯特教授的話語越來越措辭激烈，他痛斥了上至奧地利國家以及大大小小的政客、小到愚昧無知的庸碌市民，從傳媒到大學，尤其是奧地利的知識階層都成為他猛烈攻擊的對象，正是這充斥國家上下的庸眾，形成了不斷反復出現(xiàn)排猶反猶浪潮的生活土壤與政治氛圍。羅伯特教授慷慨陳詞的過程中，教授夫人耳中當年民眾歡迎希特勒的呼喊變得越來越強烈，當“必勝！”的歡呼聲使她終于無法忍受時她僵硬地挺直了身體臉朝前撲倒在餐桌上。舒斯特教授夫婦在希特勒入侵奧地利五十年后，再次成為奧地利國家社會主義及反猶主義的犧牲品。

由挑釁公眾、不斷惹是生非的“丑聞作家” 而到其聲望和作品逐漸被認同，伯恩哈德所經(jīng)歷的文化及社會評價，被奧地利學者曼弗雷德·米特邁爾精辟地總結為“伯恩哈德現(xiàn)象”：一個孤立的作家在他的劇作中通過一些虛構人物之口，夸張地表達出他的思想和見解，而那些來自政治集團中的真實人物，則以他們的行動證實了藝術夸張的真實性。從數(shù)百年前的拉伯雷到蘇聯(lián)時期的巴別爾，再到今天的拉什迪，這樣的例子可以說比比皆是。大概所有的“丑聞作家”多少都有那么一點先知般的慧眼和勇氣，他們往往言別人所不敢言，怒別人所不敢怒，在看似平靜光滑的生活表層劃出粗糲的溝痕，對大家習以為常的秩序予以嘲笑戲弄，他們離經(jīng)叛道的意味和異端式的思想就連一些所謂的知識階層也會覺得不適，更不用說一般的大眾讀者。對這類作家的真正地位和作品價值的確認，往往有待一個更加昌明寬容的時代。研究者多半將伯恩哈德持續(xù)的挑釁姿態(tài)歸因于奧地利專制教育結構在由國家社會主義到戰(zhàn)后天主教統(tǒng)治的歷史轉(zhuǎn)折時期產(chǎn)生的長遠惡果，就外部而言，這可能是正確的，但從另一方面來看，伯恩哈德骨子里的桀驁不馴自有其內(nèi)在因素，更可能與他復雜難抑的心理機制有關。從文體上任意、恣肆，語言上尖刻專斷等創(chuàng)作風格與傾向來看，他實際上是在對習慣或慣性的不斷挑釁中實現(xiàn)著自己的表達，繼而實現(xiàn)著對自己內(nèi)在自我的超越。他的短篇小說集《聲音模仿者》，堆積了一百多個匪夷所思的怪異人物和蹊蹺事件，據(jù)譯者統(tǒng)計，其中光死人就達五千之多，乍一看有點像我國清代作家蒲松齡筆下的志怪志異，只是少了神鬼之事而多了人間的荒誕。在這些往往不足三五百字的短篇小說中，伯恩哈德像架冰冷的機器，拋出一張又一張當今人類生活、生命的透明切片，令人駭異而心悸。不過，在深諳世情冷暖、揭示命運無常以及認知生命的悲劇性這些方面，我們又可以看出伯恩哈德對既往文學傳統(tǒng)的承襲、接受，以及他對各類藝術形式的不知不覺的尊重。在個別情況下，他甚至是深陷其中而不能自拔，像小說敘述中所采用的音樂式的回旋往復、主題衍生以及無主題的發(fā)展等等，在《歷代大師》中都一目了然。奧地利，特別是維也納、薩爾茨堡這樣的音樂圣地，似乎在伯恩哈德的文學敘述中植入了某種鮮明的音樂性、抒情性特征。

基本上回避了所謂現(xiàn)實因素的《歷代大師》，并沒有停止典型的伯恩哈德式的冒犯。在此作中，他借主人公雷格爾之口，對那些已經(jīng)在博物館——差不多也就是藝術史——中站穩(wěn)了腳跟的歷代大師，展開各種各樣的挑剔討伐，從畫家如提香、丁托列托、魯本斯、戈雅、格列柯、喬托、丟勒、倫勃朗，音樂家如巴赫、亨德爾、海頓、舒伯特、瓦格納、貝多芬、莫扎特、托斯卡尼尼，作家如帕斯卡爾、蒙田、康德、伏爾泰、狄德羅、尼采、叔本華、莎士比亞、歌德、海德格爾、陀思妥耶夫斯基等，如此星光璀璨的名字及其所代表的煌煌成就，無不在這位雷格爾的“清算”行列。“這些歷代大師裝滿我們的精神保險箱，在生命的決定性時刻我們尋找他們的幫助，但當我們打開這精神保險箱，它空空如也。”伯恩哈德的小說主人公如是說。他（雷格爾）指責倫勃朗和喬托畫的是討好委托者的國家藝術，而另一些人的繪畫則只為教會和權貴服務，其作品不過是可笑的“畫出來的權勢”，在他看來，貝多芬的作品與其說是音樂不如說是咆哮，是音符以國家的愚鈍為旋律的齊步前進。海德格爾是一位可笑的、國家社會主義的、穿燈籠褲的小市民，是哲學上的騙婚者，能夠成功地使整個一代德國的人文學者暈頭轉(zhuǎn)向找不到北。莫扎特的作品是廉價的煽情，歌劇中到處是插科打諢和裝腔作勢，莎士比亞的人物形象在戲劇沖突前就已坍塌，倫勃朗的自畫像看著會變成漫畫，達·芬奇、米開朗基羅、提香最終不過證明是一種可憐的——盡管是天才的——活命藝術，一種可憐的活命嘗試。說到奧地利作家，雷格爾認為他們從未學會寫作，因為他們從未學會思考，所有這些作家寫出來的都是枯燥乏味的模擬，其中的哲學思想是虛假的，所謂的鄉(xiāng)土文學是偽裝的，他們所有的作品都是抄襲的，他們這樣做只是為了出頭露面，為了讓自己的錢包鼓起來。雷格爾尤其嘲笑了那種在奧地利等別的歐洲國家常見的朗誦旅行，他稱其為招搖撞騙：“登上講臺朗讀其機會主義的爛貨的作家，哪怕是在法蘭克福的保羅教堂，他也只配是個流動劇團蹩腳的小演員。”如此等等，不一而足。不過說到最后，伯恩哈德的這位主人公并沒有一概否定所有的大師和杰作，他在某些情況下揭這個藝術家之短，在另外的時刻則揚那部經(jīng)典之長，他極力貶損的言辭、資本，正來自他崇敬到恨不能獨享的杰出人物和杰出作品——在我們所了解的作品中，還沒有見過有哪一部作品涉及如此之多的思想文化和藝術巨人，并且是以對他們的品頭論足為快事的文學作品。

《歷代大師》中最令人心碎的一個噱頭，可能要算丁托列托的《白胡子男人》在一個英國收藏者心中所引發(fā)的災難了。在維也納藝術史博物館墻壁上，這位英國收藏者見到一幅與自己臥室中懸掛著的丁托列托的《白胡子男人》完全一樣的作品，后者是他作為遺產(chǎn)從地位顯赫的祖上接受的。他不得不面對的痛苦事實是：要么他的收藏是贗品，要么，藝術史博物館藏的收藏為偽造，或者情況恰好相反。但無論如何二者都是令人難以接受的可怕事件。伯恩哈德借此強化了他對歷代大師們“審判”的力度：成為經(jīng)典很可能是出自偶然，讓一件作品或一個人進入不朽行列的原因，說不定另有其難言的隱衷。更重要的是，經(jīng)典，還有那些創(chuàng)造了經(jīng)典的大師們，會不會成為后世的負擔？他們的影響力會不會演變?yōu)閷罄^者的持續(xù)的磨難？一個受歷代大師及其經(jīng)典作品的趣味奴役的人的心靈是怎樣的？ 伯恩哈德的這部驚世駭俗之作，矛頭所向其實并不一定是那些蜻蜓點水就可以數(shù)落一遍的匠人們，醉翁之意仍在于對權威化面目下的傲慢與專制麻木順從的集體意識/集體無意識的深深的憎惡。在千篇一律的欣賞趣味面前，在庸俗膚淺的講解傳授過程中，在無知和不求甚解的狂熱崇拜之下，大師或藝術作品的優(yōu)劣已無關緊要，重要的是令人窒息的僵化、愚鈍，是群體性的卑躬屈膝和低三下四，是個性的死亡、生氣的泯滅。總而言之，在博物館，特別是維也納藝術史博物館這樣的殿堂里，也存在著可悲的災難——平庸的、對習慣和慣性五體投地的茍活者的災難，這里“無端的多愁善感和虛偽的富麗堂皇”所散發(fā)出的惡臭，堪與維也納最骯臟的廁所相提并論！

無論其小說還是戲劇作品，伯恩哈德堅持表明的，都是個體的自主性和人的“內(nèi)在的發(fā)展”。在奧地利也罷，在歐洲甚或是整個世界的思想主流中，這樣的信念、這樣的努力都并不稀見，在馬克思的文獻中，我們也很容易找得到同樣的精神內(nèi)涵：“每個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的前提。”（《共產(chǎn)黨宣言》）然而人類似乎很難離開各種主義、教義和群體慣性而生存，在各式種族沖突、極端民族主義、宗教矛盾，甚至球場上的群毆事件中，我們都能深切體會到伯恩哈德式的憤懣與絕望。我們無從追究的一個悖謬是，個體的自主性和人的“內(nèi)在發(fā)展”中，是否本來就深埋著諸如納粹主義、恐怖主義之類的種子？個人的自由發(fā)展，即便是不屈尊俯就，不隨波逐流，不卷入盲目的時代狂熱和歷史的非理性漩渦，在何種尺度下才剛好符合文明所要求的溫馴仁愛？這就迫使我們不得不退回到對人性定義的復雜層面上去，也無可避免地要涉及是否可以對人性加以改善的原點。如此，在伯恩哈德的乖戾行狀與其作品的偏執(zhí)不遜之間，在讀者也就是社會和公眾所做出的反應當中，我們就仍有可能找到重建藝術與生活、藝術與生命聯(lián)系的證據(jù)。伯恩哈德，這個令人煩惱和頭痛的私生子，他以自己的不滿與叫囂，以其粗率的和即興式的作品，在我們的驕傲自負與迷茫無知之間架設了一座橋梁。

（《歷代大師——伯恩哈德作品選》，馬文韜譯，三聯(lián)書店二○○六年版，22.00元；《伯恩哈德傳》，許潔著，中國友誼出版公司二○○七年版，58.00元）