輪到誰來講故事？

《中性》（Middlesex）是希臘裔美國作家尤金尼德斯歷時九年完成的小說。小說以一個兩性同體人為敘述者，講述一個希臘家族在二十世紀歷史中的命運遭遇，以及這個兩性畸零人艱難的自我身份認同過程。

赫拉克里特說道：“一旦出生，他們就只能活下去并面對自己的命運。” （，殘篇二十） 小說的故事和它的主人公一樣，因為一些表面上偶然的機緣起因，卻注定要面對屬于它自己的命運。尤金尼德斯在接受起初是他的學生、后來也成為作家的福爾的采訪時，對他這樣說：“開頭只是想寫一部兩性人的回憶錄……像提瑞西阿斯那種文學上的雌雄同體人。”（《Bomb》二○○二年秋季號 Jonathan Safran Foer）

《中性》試圖在現代（甚至后現代）的語境下繼續荷馬（作者假定這位盲眼詩人是他的祖先）以及其他一些古希臘悲劇詩人的事業：描述主人公及其與生俱來的命運。但這一次，命運的力量不是肇因于奧林匹斯山頂瑣碎的吵鬧，而是一個基因想要實現自身的愿望，它獨自在時光的“過山車滑道”中旅行，把與之相關的人事卷入二十世紀歷史混亂的攪拌機。

它提到奧林匹斯山坡上的山羊和橄欖果，也提到美國上空被工業化污染的雨水，它還甚至提到一場大屠殺（小說后來詳細描述這場發生在士麥那針對希臘正教徒民眾的大屠殺），用一種“歷史決定論”（或者說進化決定論）的方式把這場屠殺定義為“天意的假借”，不過這是一段冒充的后現代神諭，預言者頭戴基因生物學的博士帽。作者隨后就用反諷的語氣說：“如果我時不時來點荷馬腔，請原諒，那也是基因遺傳來的。”

根據古代神話，兩性同體的提瑞西阿斯具有超凡的“視覺穿透力”，活過七個世代。尤金尼德斯的小說敘述者既然繼承那位古代盲人預言家的模糊性別，便同樣承繼他神話般的靈視能力，他可以作為一個尚未“結成胚胎”的基因，觀看到所有發生在他出生前的事件。敘述者故作謙遜地在小說里聲明：“一個我這種地位的敘述者（其時尚在前胚胎期）對這些事不可能完全吃準。”

在尤金尼德斯的筆下，所有重大的歷史事件通通變成巴洛克式的狂歡鬧劇，希—土戰爭和大屠殺、底特律禁酒、黑人暴亂、美國伊斯蘭聯盟運動。亨利·福特公司對汽車制造業工人的員工培訓演變成一場滑稽的卡通劇表演；希臘移民滿懷希望奔向新大陸的自由女神像（她甚至打扮得像個希臘人），卻被投入“福特英語學校的熔化坩堝”，即便“左撇子”（敘述者的爺爺）通過了這個語言熔鍋的測試，卻因為擇居不慎，受到福特公司當局對其品格上的疑慮而被辭退。美國式的以工業資本助燃的“Melting-Pot”——這種文化同質進步的理想遂遭“砸鍋”。

從表面上來看，小說雜糅的喜劇性特征是后現代的，盡管戴爾·派克（Dale Peck）在《新共和》雜志撰文高度贊揚《中性》，說它在維護一種“高級的文學后現代傳統”（high literary postmodern tradition），但尤金尼德斯本人卻不承認此等定義。作者認為自己的小說更傾向于“老派的”（old-fashioned）敘事，他要與那種學院氣的實驗小說（experimental fiction）分清界限。

《中性》的確像是一部典型的后現代學院風格作品，它給讀者帶來輕松的、令人愉快的閱讀體驗，它有古典的神話母題以及鑲嵌在敘事中的大量“學術話語”，但小說并未迷失在那些引經據典的反諷與戲仿中，作者并未把意義的消解置于敘事的主要目的之上，作者也無意把提瑞西阿斯這樣的神話主題，作為一種可供游戲的開放性文本——如讀者在閱讀之初可能會預見的。

長達九年的寫作中，作者積累大量資料，閱讀縮微膠卷，檢索學術文獻，參觀很多博物館，詳細考證各種細節，用他自己的話來說，他只是想搞清楚一九三二年人們用的收音機到底是什么樣子的。作者著意于敘述故事，借以開發某種新的人類經驗。兩性人卡爾(卡利俄帕)·斯蒂芬尼德斯不是僅僅由心理學和生物學資料拼裝起來的模型，而是一個“真實”存在的人物。作者企圖繼承十九世紀小說大師們不斷開拓真實“人類經驗”的事業，但在文本日益遭受焦慮的懷疑、而所謂“人類經驗”也日益被意識形態之爭撕碎的二十世紀以降，小說虛構將如何染指這項未竟事業？

也許會令許多小說作家艷羨——尤金尼德斯幸運地找到一個絕妙的視角：一個兩性同體人的視角。根據希臘神話，這種“兩性”性足以充當對立事物的“調停者”，在宇宙的對立元素之間建立某種關系。神話是以這樣的故事來詮釋兩性同體人的這種特長的：宙斯和他的妻子赫拉為性事雙方哪一方獲得更多快樂的題目大吵不休，宙斯認為女性更快樂，而赫拉正好相反。他們找來兩性人提瑞西阿斯判斷，因為他既當男人，又做過女人。提瑞西阿斯說，如果把快樂分為十份的話，男的占一份，女的占九份。結果赫拉一怒之下把他眼睛弄瞎，但宙斯隨后則補償給他活過七個世代的生命和超凡的預見能力。

在小說中，正是因為意識到自身的“雙性”性別特征，卡爾(卡利俄帕)對整個世界的看法開始發生變化。一切既有的規則系統在雙重性別視角下，出現疊影、變形、扭曲和放大。井然劃分的界限現在變得模糊不清，在疊加的雙重透鏡過濾下，一些重要的東西不再重要，事物的本質在重新排序、顯現。

性別身份的轉換不僅是固定視角的一次移動，卡爾所獲得的全然不同以往的經驗，不僅是對“洗手間差異”的辨認——雖然卡爾自己認為，從使用設備舒適的女廁所改成使用污穢、難聞，有著奇怪的噴出氣體聲音的男廁所，是最難做出的調整；也不僅是善于識破那些小伙子勾引姑娘花招的能力，對“她”（卡利俄帕）調情的花花公子們，首先受到“他”（卡爾）男性目光的審視。這種全新的經驗來自對紐約公立圖書館館藏詞典的一次翻閱。“盧斯醫生”低估卡利俄帕對拉丁詞根的聽力，貿然與同事當眾議論她的身體狀況，卡利俄帕想要看看《韋伯斯特大詞典》對這些詞匯到底如何解釋。通過義項關聯的不同詞條上的一連串（既憂慮而又充滿希望的）檢索，卡利俄帕被引到這個詞目上：Monster（怪物）。

“怪物”——這是對她此前剛剛開始意識到的模糊身份的結論性定義，這不是一個簡單的性別問題，也不是一個關于用何種方式獲得性快感的問題。卡利俄帕從《韋伯斯特大詞典》上得知上述信息，這本身就包含特殊意義。這本受到嚴重磨損、紙頁發黃的皮面書籍，是一本既包含過去累積的知識、又揭示最新社會狀況的書，它權威而正式，在卡利俄帕的心目中，赫然其中的那個詞條，簡直等同于人類文明對她的判決。

對自我的“怪物”身份的逐漸認同，深刻改變卡利俄帕的立場。充滿細節的故事敘述像是對神話的展開和改寫，在神話中，提瑞西阿斯不凡的洞察力來自他的雙性特征，他既屬于此（男），也屬于彼（女）。而在尤金尼德斯的小說里，這種洞察力同自居于二元對立結構之外的“怪物”身份相關，在性別的二元結構中，卡利俄帕既不屬此，也不屬于彼，置身于模糊的中間地帶，相比兩性人，毋寧說他/她更是“中性”的。

“中性”的立場，以及可以回溯至其“前胚胎期”的敘述視角，虛構的、不可能“真實”存在的敘述者聲音據此能夠在更廣闊的范圍內講述更為“真實”的人類經驗。

一個狡猾的讀者也許會說，尤金尼德斯選擇這樣一個“中性敘述者”，是一種聰明的（多少有些玩世不恭，當然也是老于世故的）卸責，作為一個被文明社會判定為“怪物”的敘述者，在處理有關亂倫，怪誕色情體驗，土、希種族爭端，黑白族裔矛盾這些敏感題材時，預先就被免予“政治正確”的責難。這種“責難”也許很多時候藏在作者自己潛意識的深處，作者曾提到他刪去的會刺痛他的親戚們的段落，提到小說中的一些解剖學描述如何讓他身上（來自于他母親）的古板性格部分感到尷尬。也許這的確是一種敘事策略：一個被根本排除在外的“第三者”，天然有權（以旁觀者的輕快方式）講述那些令人難以啟齒的事件。

小說藝術的目的不正是要“講述難以講述之事”？偉大的故事講述者荷馬那雙盲眼背后，暗藏著關于虛構藝術的隱喻：他之所以要盲要瞎，正是為免除責任——我沒有看到，這故事是別人告訴我的。那不是他的故事——，那是他從別處聽來的。

尤金尼德斯喜歡讓他的故事出諸一個不存在的敘述主體之口，他在《處女自殺》中使用復數第一人稱“我們”開始講述。而在《中性》中，講述者的聲音出自一個從衛生部檔案之類的文本中建構起來的“兩性人”，他/她交替使用單數第一人稱和第三人稱來說話，而在回溯他出生之前的家族故事時，他似乎是以“前胚胎期基因”的角色介入小說敘事當中。

但復雜的講述聲音和敘事視角不是在玩弄學院氣的敘述技巧游戲，尤金尼德斯對文本理論的實驗并不熱心，小說的寫作動機是“前二十世紀”式的。在后現代敘述技巧的偽裝下，作者真正想要得到的是一個“全知”的故事講述者地位——荷馬在他的時代，以及十九世紀小說大師們在他們時代的聽眾面前的地位——借以講述一個兩性人和他家族的長河般的歷史、這個人和他/她所賴以生存（卻將其判決為怪物）的世界的關系、借他/她之口表達對文明世界及其歷史的“中性”看法。

敘述者“卡爾”（憑借他的不凡基因）甚至有一個生物學的微觀層面的視角，它不時插入故事的進程。“奶奶”在“母親”的肚子上晃動銀匙時，腹中的“敘述者”也能看到。從這個幽暗的窺視點，敘述者能看到他奶奶許多年前一次偶然的情欲沖動時的腺體活動 —— 一個絕妙的視角可以讓這些古怪的描寫變得多么自然而然。這個視角常常是由內（某個生物學意義的核心）而外的，它也可以讓卡爾順著早已被割斷的臍帶深入他母親的“核心”，感受她內在的身體意識。敘述者有時讓顯微視角超出生物學維度，在對日常事物、行為的描述中，似乎有意展示其“分子”層面的紋理和運動軌跡，這種隱秘的、穿透性的（像由某個狹窄縫隙中）視角，開頭像是出于對生物學、解剖學“知識”的偏好，漸漸演變成一種更為風格化的東西，在人物的精神層面和日常事物之間，產生交感巫術般的神秘關系，讓小說帶上幾分魔幻味道。

同敘述者讓他的基因在家族代際回溯一樣，小說本身的文體樣式似乎也在它自己家族的代際序列中回溯。尤金尼德斯在構思《中性》文體時，似乎有意讓它成為歐洲小說樣式演進的鏡像，用他自己的話來說，他想讓《中性》繪制“小說基因組”（novelistic genome）的序列圖譜，讓小說虛構藝術家族列祖列宗的特征，顯現在他的這部作品中。

小說開始時半真半假模仿的古代史詩風格，很快就轉入一種更為寫實的敘述文體。隨后，一些心理分析的成分漸漸匯入客觀陳述的織體中，起先是絲縷，但越來越多，慢慢改變小說文體的色調。

在某種程度上，這種對于文體“歷史性”的自覺意識同敘事內容（同樣也是歷史性的）密切相關。當基因從它的“前胚胎”期向后倒退，快速閃回至卡爾奶奶年輕時生活的小亞細亞奧林匹斯山坡上，此時運用荷馬式的講述方式看起來是恰當的：時間軸上的刻度變得模糊不清，人物形象也被家族記憶（偽裝成基因視角）“抽象化”過濾——家族回憶中叔伯祖輩的性格特征往往被符號化，如“你祖父是個聰明好賭的人”。最重要的一點，小說的主人公現在仍是一個前胚胎期的基因。此時這只“基因”想要結成胚胎的愿望，實現的可能尚且微乎其微。這個“英雄般”的基因后來通過一次“亂倫”事件（如同各種其他版本的創世神話）成功地凝合出“它”的生物學肉身，這故事就其數學意義（億萬分之一的機會）上來看，的確幾如傳奇史詩。同樣，小說讓更為主觀的、內在的敘事逐漸摻入、替代客觀陳述的過程，也是隨著小說敘述者的心理成長而衍生發展的。

但尤金尼德斯不是在進行某種文體實驗，他完全可以、但并沒有像《尤利西斯》“產科醫院”一節（Chapter 14）那樣，模仿紛繁復雜的語言和文體——包括古英語和中古英語的歷代名家的語言文體風格。小說中各種文體風格并陳，與其說是有意為之的炫技，不如說是一種清醒的疑慮。在后現代文本理論對敘事做切片似的分析之后，一個誠實的小說作者如何抱持對其敘事的“真實性”的信念？如何才能做到在虛構的文本中展現其“真實”的“人類經驗”？一個故事講述者，如何既繼承荷馬的傳統、又直面所謂“高級文學”（high literary）的理論審視？尤金尼德斯以其耗時九年的小說，嘗試完成這些復雜錯綜的任務。

（《中性》，尤金尼德斯著，主萬、葉尊譯，上海譯文出版社二○○七年十二月版， 38.00元）