千年回眸（報告文學(xué)）

報告3：有劃時代意義的高嶺土

高嶺土，是世界通用的制瓷原料專用名稱。從廣義上講，它是指含有鋁硅酸鹽的一種具有良好塑性的白土，或制瓷業(yè)通用的白色陶土；從狹義上講，則是特指景德鎮(zhèn)以東45公里的高嶺地區(qū)所出產(chǎn)的一種由中?；◢弾r、偉晶巖或花崗斑巖風(fēng)化而成的白色粘土。

南宋時期，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)生了嚴(yán)重的原料危機。從元代開始，景德鎮(zhèn)瓷工開始在瓷胎中引入高嶺土，使情況發(fā)生了根本變化。據(jù)文獻記載，景德鎮(zhèn)瓷工最早發(fā)現(xiàn)和使用的高嶺土，并不是高嶺山所產(chǎn)。而是與高嶺土形態(tài)和功能相近的麻倉土。麻倉土亦為高嶺土的前身。由于高嶺土對瓷業(yè)有著極其重要的作用，而且當(dāng)時只有麻倉山一處出產(chǎn)，所以元代官府，為了保證皇室用瓷的燒造和質(zhì)量，便對麻倉高嶺土予以壟斷，并宣布為“御土”不準(zhǔn)老百姓私自開采。明代官府繼承了元代的做法，為了保證御窯的燒造，便把麻倉土列為“官土”。從元代開始一直到明代嘉靖年間，官府燒造的瓷器，基本上都是采用麻倉土和瓷石混合配制而成的。然而，經(jīng)過200多年連續(xù)不斷的開采，到明代萬歷初期，麻倉高嶺土已開始枯竭。乾隆7年《浮梁縣志·陶政·陶土》記：“萬歷11年，管廠同知張化美見麻倉老坑土膏已竭，掘挖甚難，每百斛加銀三分。”由此可見，此時麻倉山的高嶺土已采掘困難，其價格也開始上漲。至萬歷中期以后，文獻中已不再見麻倉土開采的記錄，取而代之的，則是東埠高嶺山的高嶺土。也就是說，隨著麻倉土的枯竭，景德鎮(zhèn)瓷工們又在高嶺山找到了新的高嶺土資源。明人宋應(yīng)星的《天工開物·陶埏》，贊美景德鎮(zhèn)瓷器時曰：“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉。掩映幾筵，文明可掬。”在其“白瓷”條中曰：“土出婺源、祁門兩山，一名高梁（嶺）山，出粳米土，其性堅硬；一名開化山，出糯米土，其性粢軟，兩土和合，瓷器方成。”這段記載相當(dāng)精彩，它不僅準(zhǔn)確又形象地記敘了高嶺土和瓷石的功用（把高嶺土當(dāng)作一種耐高溫的原料，即粳米土，而把瓷石比作一種熔劑，即糯米土），而且說明至明崇禎初年，出產(chǎn)于高嶺山的高嶺土，已成為一種極其重要的制瓷原料。高嶺土，自明代萬歷年間至清代乾隆后期，經(jīng)過200多年的大量開采，已日漸枯竭。清代同治、光緒年間，雖仍有小規(guī)模的復(fù)開，但以后至1965年，終因品位不高而再度停產(chǎn)。隨著高嶺山礦區(qū)的衰竭，大洲高嶺和星子高嶺等起而代之，繼續(xù)服務(wù)于景德鎮(zhèn)。

高嶺土使用價值的發(fā)現(xiàn)，是中國陶瓷史上具有劃時代意義的事件。它導(dǎo)致了瓷石加高嶺土的二元配方制胎法的出現(xiàn)，給景德鎮(zhèn)瓷業(yè)帶來了一系列重大變化。正是由于高嶺土的使用，使景德鎮(zhèn)瓷業(yè)在元、明、清三個歷史時期得到了巨大的發(fā)展，成為舉世聞名的瓷都。具體地講，它的價值主要有以下幾個方面：一是擴大了瓷石的使用面。景德鎮(zhèn)周圍的瓷石礦，其氧化鋁含量很不一致。有些礦區(qū)，如三寶蓬和陳灣瓷石的氧化鋁含量僅14%左右。用這樣的單一瓷石制胎，很難燒出好的瓷器。高嶺土引入瓷胎以后，使胎中的氧化鋁含量大為提高，于是使瓷石的使用面大為擴大，提高了瓷胎的耐火性，使過去無法利用的藏量巨大的中下層瓷石得以使用。從而，使景德鎮(zhèn)瓷業(yè)安然渡過了南宋以來原料危機，得以繼續(xù)不斷地向前發(fā)展。二是減少了制品變形。由于高嶺土含氧化鋁約35%，摻進瓷石制胎，能提高瓷胎中的氧化鋁含量，使制品的燒成范圍增寬，變形減少，大大提高了成品率。高嶺土在瓷胎中起到了骨料作用，因而能燒造出頗具氣勢的大件瓷器。三是降低了瓷器的成本。瓷石為石質(zhì)原料，其硬度多在4—7度之間，采掘困難而且需經(jīng)長時間粉碎才能使用。而高嶺土為土質(zhì)原料，僅需淘洗即可使用。隨著土質(zhì)原料的引進，瓷器的成本必然會明顯下降。四是改善了瓷器的性能。在瓷石中摻進高嶺土混合制胎，使瓷胎中的玻璃相應(yīng)降低，莫來石增加，制品的變形率減少，瓷器的熱穩(wěn)定性提高。由于高嶺土的使用，過去用來制造瓷胎的瓷石，到了元代就成為胎中的熔劑了。景德鎮(zhèn)瓷器也從此開始由低火度的軟質(zhì)瓷，逐漸變?yōu)楦呋鸲鹊挠操|(zhì)瓷，完成了中國陶瓷史上的一次巨大的、質(zhì)的飛躍。五是改進了坯料的工藝性能。高嶺土與瓷石制成的坯件便于旋削加工，坯件工藝性能得到改進。比單一的瓷石制成的坯件便于旋削加工，坯件在干燥收縮過程中能減少破損，有助于成品率和半成品率的提高。六是極大地提高了知名度。由于高嶺土的特殊功能，1712年，法國傳教士昂特雷科萊（宏緒——中國名字），最早撰文向歐洲披露了高嶺土制瓷的“秘密”，震動了世界制瓷界。到了1869年，德國著名的地質(zhì)學(xué)家李?；舴襾砀邘X考察后，又把高嶺土詳細(xì)介紹給西方，并用“高嶺”字音創(chuàng)造了制瓷原料的英語單詞——Kaolin，成為世界通用的制瓷原料專用名稱，隨即高嶺土蜚聲世界，名揚海內(nèi)外。高嶺山亦成為世界一方名山，成為追溯陶瓷歷史發(fā)展的圣地。

舉世聞名的高嶺（瓷土礦遺址），現(xiàn)在已經(jīng)成為全國重點文物保護單位。2001年6月25日，國務(wù)院（國發(fā)[2001]25號）專門發(fā)文，公布了文化部提出的高嶺等518處第五批全國重點文物保護單位。國務(wù)院要求“各地區(qū)、各有關(guān)部門要依照《中華人民共和國文物保護法》等法律法規(guī)，進一步貫徹落實‘保護為主，搶救第一’和‘有效保護，合理利用，加強管理’的文物工作方針和原則，正確處理文物保護與利用的辯證關(guān)系，認(rèn)真做好全國重點文物保護單位的保護、管理工作，為促進社會主義精神文明建設(shè)、弘揚愛國主義精神，增強民族自豪感和凝聚力，實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興做出新的貢獻”。

報告4：一個杰出的督陶官唐英

督陶官唐英是皇室派遣的督陶官吏，是專為帝王燒造御用瓷器，為封建統(tǒng)治階級服務(wù)的。在景德鎮(zhèn)的歷史上，皇帝派遣的督陶官很多。據(jù)統(tǒng)計，僅從清朝康熙19年以來，先后就有60多人。其中知名的有臧應(yīng)選、郎廷極、年希堯、唐英等。論督陶功績，唐英最為卓越。

唐英，字俊公（又作雋公），自號蝸寄老人，沈陽人，隸漢軍正白旗。他生于清康熙21年（公元1682年），卒于乾隆21年（1756年），享年75歲。唐英于16歲供奉養(yǎng)心殿過著宮廷侍從生活達20年之久。雍正6年（1728年）47歲，是年8月帶內(nèi)務(wù)府員外郎頭銜，奉使景德鎮(zhèn)御廠，佐理陶務(wù)，充駐廠協(xié)理官。唐英于本年10月走出宮廷來到景德鎮(zhèn)，這是唐英生活中的一大轉(zhuǎn)折。唐英督陶之始，即“唐窯”的誕生。（雍正年間的御窯稱為“年窯”；自雍正6年后實際是唐英督造的，故此時亦可稱其為“早期唐窯”）唐英駐景德鎮(zhèn)專任督陶使，首尾歷9年。唐英一生除供奉內(nèi)庭便與瓷務(wù)相始終，先后榷陶20余年之久，系景德鎮(zhèn)御廠建立史中，督陶時間最長、成績最著者。他自來景德鎮(zhèn)督陶始，便與景德鎮(zhèn)瓷器結(jié)下不解之緣，并在此取得了光輝的成就。

唐英在督陶和制瓷方面的成就，《景德鎮(zhèn)陶錄》中有一段概括的說明：“乾隆年‘唐窯’，廠器也，內(nèi)務(wù)府員外郎督造?！钪O土脈、火性，慎選諸料，所造俱精瑩純?nèi)Ｓ址滦す琶G諸器，無不媲美；仿各種名釉，無不巧合；萃工呈能，無不盛備；又新制洋紫、琺青、抹銀、彩水墨、洋烏金、琺瑯畫法、洋彩烏金、天藍、窯變等釉色。器皿則白壤，而埴體厚薄惟膩，廠窯至此，集大成矣！”《古銅瓷器考》關(guān)于“唐窯”記載說：“其規(guī)范，則定、汝、官、哥、宣、成、嘉靖、佛郎之好樣，萃于一窯；其彩色，則霽紅、礬紅、霽青、粉青、冬青、紫綠、金銀、漆黑、雜彩，隨宜而施；其器，則規(guī)之、萬之、廉之、挫之；或崇或卑，或侈或弇，或素或彩，或堆或錐；又有瓜瓠、花果象生之作；其畫染，則山水、人物、花鳥；寫意之筆，青綠渲染之制；四時遠(yuǎn)近之景，規(guī)模名家，各有元本。于是乎戧金、鏤銀、琢石、髹漆、螺甸、竹木、匏蠡諸作，無不以陶為之、仿效而肖；則茲陶之一事，謂之泄造化之秘也可，謂之佐文明之瑞也可；有陶以來，未有今日之美備”。許多歷史文獻均記錄了“唐窯”的卓越成就。實際上“唐窯”的成就還不限于此。如《清檔》中多有記載“唐窯”瓷器在釉色、繪畫、造型、制瓷工藝等多方面的新創(chuàng)造。它仿鈞超鈞、仿汝超汝，它能把視為神明的造化，天地的恩賜的“窯變”瓷器，變成了有規(guī)律可循的技術(shù)，而能按期、按樣仿造“內(nèi)發(fā)窯變舊器”。再如，在明代時認(rèn)為很難燒成，而發(fā)生“以身赴火”慘案的大件器物龍缸的燒造，它均按期貢御，說明他已能有把握地?zé)屏?。否則任其巧成，這在封建帝王制社會中是難以想像的，“童賓跳火”就是明顯的例子。同時“唐窯”在胎質(zhì)、釉料和制作技術(shù)等方面都有新的提高，使造瓷技術(shù)取得輝煌的成績。根據(jù)物理性能測定，“唐窯”瓷器其白度已超過75%，燒成溫度已1310℃，根據(jù)顯微結(jié)構(gòu)分析，其瓷質(zhì)已達到現(xiàn)代硬瓷的各項標(biāo)準(zhǔn)。制瓷技術(shù)有賴于掌握物質(zhì)化學(xué)變化規(guī)律的知識，這在當(dāng)時的條件下是多么的難能可貴！

史料上明確地說明，“唐窯”是官窯，是為封建帝王燒造御用瓷器的?？茖W(xué)技術(shù)是人類共同創(chuàng)造的財富，“唐窯”的杰出成就，對創(chuàng)造物質(zhì)文化上的卓越貢獻，及其在世界文化史上的意義是積極而肯定的。同時，也應(yīng)當(dāng)看到，作為“唐窯”的督造者——唐英，在組織和領(lǐng)導(dǎo)瓷器生產(chǎn)中，善于總結(jié)勞動人民的生產(chǎn)經(jīng)驗，作出了不可磨滅的貢獻。唐英督陶時親領(lǐng)窯務(wù)，是以工匠為師，深入實踐學(xué)習(xí)他們的生產(chǎn)技能，吸取他們的制瓷經(jīng)驗。唐英初到景德鎮(zhèn)御廠是：“陶固細(xì)事，但為有生所未經(jīng)見，而物料、火候與五行好汞同其功，兼之摹古酌今，侈痹崇弇之式，茫然不曉，日唯諾于工匠之意旨”（《瓷務(wù)事宜示諭稿·序》）。但他肯于鉆研，善于學(xué)習(xí)，他“用杜門、謝交游，聚精會神，苦心竭力，與工匠同其食息”后，而對“于物料、火候、生克變化之理，雖不敢謂全知，頗得于抽添變通之道”。由此，與工匠實踐中逐步積累成功與失敗的經(jīng)驗教訓(xùn)而揭示自然的規(guī)律，為生產(chǎn)開辟了新的領(lǐng)域。而自謂：“因于泥土、釉料、坯胎、窯火諸務(wù)，研究、探討往往‘得心應(yīng)手’，由而做到‘器不苦窳、人不憚勞’”。

唐英作為督陶官吏，能以極大精力投身于瓷器生產(chǎn)實踐，這種勤奮好學(xué)勇于實踐的科學(xué)態(tài)度，不墨守成規(guī)大膽革新的創(chuàng)新精神，對今人也不無教益。唐英身為內(nèi)務(wù)府外郎、榷淮、榷潯，在清朝這個職位比知府還要高，高官厚祿，可坐享清福。當(dāng)唐英在景德鎮(zhèn)督陶時已年過半百以至花甲，當(dāng)可置心澹定，自貴其生，本也無可非議。但他卻致力于瓷業(yè)生產(chǎn)事業(yè)而做出了成績，他對瓷業(yè)生產(chǎn)虛心和謹(jǐn)嚴(yán)的態(tài)度，給人留下極其深刻的印象。

特別值得提出的是，唐英把景德鎮(zhèn)長期發(fā)展下來的制瓷生產(chǎn)知識，勞動人民逐步積累起來的生產(chǎn)經(jīng)驗，作了較為全面的總結(jié)，并予以系統(tǒng)化的敘述為內(nèi)容所編制的《陶冶圖說》。這部作品圖文并茂，形象而真實地記載了清代瓷器的制造情況，每一生產(chǎn)程序均配有畫圖，是當(dāng)時生產(chǎn)實踐的真實寫照。尤其要指出的是，《陶冶圖說》不僅對許多技術(shù)細(xì)節(jié)和技術(shù)項目作了詳細(xì)的描繪，而且其中有的是不見于先前著錄，或先前著錄不完整，而賴此著的流傳才為后代人所知。這個著作不但反映出一定的化學(xué)知識，還反映出當(dāng)時瓷器生產(chǎn)的工藝技術(shù)水平。

《中國名瓷工藝基礎(chǔ)》一書，評價唐英的《陶冶圖說》是“古代制瓷工藝流程最完整的記錄”。景德鎮(zhèn)制瓷工藝是科學(xué)、文化、藝術(shù)的殿堂。要具體認(rèn)識和了解這個殿堂，解讀《陶冶圖說》是最好不過的了?！短找眻D說》共計20幅圖和工藝操作的解說。

其一，采石制泥。文中闡明了原料的產(chǎn)地，水碓的運用，“白不”的制作和泥料的運用。圖畫生動地表現(xiàn)了在山區(qū)開采、碓碎和運送的情況；其二，淘練泥土。文中敘述了以水缸淘洗的方法，又?jǐn)⑹隽宋颇嗟姆椒?，并指明不同瓷胎需使用不同配方。圖畫表現(xiàn)了分缸淘洗、過籮、匣缽滲水以及練泥的情景；其三，煉灰配釉。文中指出“無灰不成其釉”，突出了灰是配制釉的主要成分。釉灰是用石灰石和鳳尾草重疊燒煉，用水淘洗而成的。釉漿則是以釉灰和細(xì)泥按配方比例調(diào)配而成。上等釉細(xì)泥與灰之比約10：1，中等釉的比例為8：2至7：3，粗釉之比為等比或灰多泥少。圖中表現(xiàn)了釉灰燒煉，釉漿調(diào)配等情景；其四，制造匣缽。文中闡述了使用匣缽的必要，匣缽的原料產(chǎn)地、制作方法和預(yù)燒后使用的要求，圖中表現(xiàn)了制造匣缽和挑送的情況；其五，圓器修模。文中闡明了模子制作時必須放大的原因。模型要修數(shù)次后尺寸方能吻合，必須按窯火和泥性計算出的尺寸修整模型。圖中表現(xiàn)了修模的實況；其六，圓器拉坯。主要講述圓器的拉坯制作。其中說到木匠隨時修治輪車，泥匠摶泥融結(jié)，拉坯者則以杖撥車，雙手按泥，屈仰收放。工藝水平是“大小不失毫黍”；其七，琢器做坯。講述瓶槽之類的器物，圓者也采用拉坯制作。鑲方棱角的器皿是以泥調(diào)物黏合泥片制作。印坯則從模中印出后再以制方形器物的方法制作；其八，采取青料。文中表明了青花色料原礦產(chǎn)地在浙江者質(zhì)較優(yōu)，江西、廣東諸山間產(chǎn)的鈷礦色淡，只用于粗瓷。采鈷土礦時在山間挖取后，洗去浮土，色黑黃大塊圓形的稱為頂圓子。鈷土礦需埋入窯內(nèi)鍛煉3天，取出淘洗后即備用或出賣。圖中表現(xiàn)了挖取鈷礦的情景；其九，揀選青料。文中敘述了選料分級之情況，有黑絲光潤的為上等料，用于仿古、細(xì)瓷青花和霽青釉；黑綠而鮮潤者用于粗瓷，無光色者棄而不用。青花瓷燒過后畫色易流散，只有韭菜邊（一種MnO2含量高的錳土礦）用于勾畫細(xì)描。圖中表現(xiàn)了揀選情景；其十，印坯乳料。文中表明半干坯需用模型套印整形，并告誡濕坯不可日曬以防開裂。畫瓷用顏料必須研細(xì)，每一乳缽一次研十兩，必須人工研一個月之久方可使用。研缽放置于矮凳上，凳端裝有孔支架供乳槌柄定位轉(zhuǎn)動用，人坐凳上，手握槌進行研細(xì)操作。此圖表現(xiàn)了印坯和乳料分別在專用作坊中操作的情景；其十一，圓器青花。文中指出了鉤畫和染色的分工流水作業(yè)的情況。畫邊線則由旋坯工負(fù)責(zé)，而底心的款銘則專有工匠進行。圖中表現(xiàn)了畫和染分室進行的情景；其十二，制畫琢器。文中說明了裝飾彩繪應(yīng)遵循的方法和事項。仿古不要丟掉典雅的精髓，創(chuàng)新不要忘了優(yōu)良的傳統(tǒng)；既要廣泛地向各個窯學(xué)習(xí)，又要研究自然的規(guī)律。“彩筆生花”要表現(xiàn)“文明之象”。這些獨到的見解，也是景德鎮(zhèn)制瓷工藝水平之崇高境界；其十三，蘸釉吹釉。文中說明了釉下彩和顏色釉均要施釉后入窯燒成。釉的上法主要有蘸釉和吹釉兩種，小尺寸的器皿采用蘸釉，大形器皿采用吹釉。吹釉的次數(shù)需依照坯的大小和釉的種類而定，少者三四遍，多者十七八遍。圖中表現(xiàn)了蘸釉和吹釉以及制備釉漿的情景；其十四，旋坯挖足。文中闡明了旋坯系用專用的車盤進行，車上有包以絲錦的木樁，將坯扣在樁上，以刀車旋光乎，其質(zhì)量則取決于旋工的技術(shù)水平。挖足工序乃是將拉坯時所留之長把柄挖掉，這種把柄是為了便于畫坯吹釉的操作方便留下的，待彩畫吹釉完畢，即應(yīng)旋去，并挖出底足供寫款用。圖中表現(xiàn)了旋坯挖足操作和寫款的情景；其十五，成坯入窯。文中指明了窯的大小和形狀及煙囪的高度和位置。坯裝入匣缽之后，送入窯室，匣缽是按行壘列，中間留火路。安放窯位需依釉的耐溫高低而定，滿窯后點火燒窯，燃料系用松柴。圖中表現(xiàn)了滿窯的繁忙情景；其十六，燒坯開窯。文中記述了開窯后要趁熱取出匣缽，窯內(nèi)溫度很高，需用十幾層布制成的手套蘸水防護手和以濕布包頭、面、肩背方能進窯取出匣缽。出好窯后立即裝新坯入窯，借窯溫將新坯烘干，以防裂損。圖中表現(xiàn)了包頭出窯的人運送柴的情景；其十七，圓琢洋彩。文中描述了白瓷彩繪釉上彩的方法。彩繪者要眼明心細(xì)，試燒以熟悉掌握彩料的性能。調(diào)色有三種方法。圖中表現(xiàn)了各種彩繪的運筆姿態(tài)和情景；其十八，明爐暗爐。文中講述了明爐和暗爐的用途、結(jié)構(gòu)和使用方法。小件用明爐、大件用暗爐，燒低溫色釉和燒彩的方法相同。圖中表現(xiàn)了明、暗爐的烘燒情景；其十九，束草裝桶。文中敘述了瓷器成品按類和等次揀選后包裝的要求。上等貨以紙包裝桶；二等圓器則以草包扎裝桶；粗瓷則茭草直縛，外韁以竹篾。圖中表現(xiàn)了包裝情景；其二十，祀神酬愿。文中描述了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)的宏大規(guī)模，這是景德鎮(zhèn)先進制瓷工藝成熟、發(fā)展的基礎(chǔ)和條件；同時不斷進步的制瓷工藝又促進了瓷業(yè)的繁榮興旺。但是傳統(tǒng)的制瓷工藝畢竟沒有達到人的“自由”境界，于是有了“祀神”的瓷業(yè)習(xí)俗。

清朝康熙、雍正、乾隆三代，是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展的巔峰時期，制瓷工藝達到了登峰造極的水平。從雍正6年(公元1728年)起，唐英有20余年管理景德鎮(zhèn)御窯廠，從理論和實踐上致力于制瓷工藝的研究。在以上背景下產(chǎn)生的《陶冶圖說》，成了我們解讀名揚四海的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝的最好文字。

督陶官唐英是個多才多藝的人。他不僅在制瓷上成就卓越，而且在文學(xué)藝術(shù)上也很有成就。他在景德鎮(zhèn)督陶期間，寫了不少吟詠風(fēng)景、感慨人生的詩歌。冶陶是技術(shù)，也是藝術(shù)。大自然陶冶了他的情性，啟發(fā)了他的藝術(shù)靈感，也激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。詩歌流露出了他對人生、社會、官場的感悟，也真切地表現(xiàn)出了他對冶陶事業(yè)的執(zhí)著。

唐英從宮廷來到景德鎮(zhèn)，主要任務(wù)是監(jiān)理御器廠，為宮廷燒制御用瓷。但他興趣廣泛，多才多藝。今北京故宮博物院、臺北故宮博物院及景德鎮(zhèn)陶瓷館等地，藏有不少他的瓷作精品和字畫。它們都堪稱國寶。另外，唐英還寫了17部劇本，合刊為《古柏堂傳奇》；有語言文字方面的辭書《問奇典注》；同時，他還寫了不少詩詞，經(jīng)選輯流傳至今的仍有近千首。這些作品，經(jīng)遼寧社會科學(xué)院張發(fā)穎先生整理，已于1991年由遼沈書社出版。

唐英現(xiàn)存的詩歌，主要集中在他的詩文選集《陶人心語》中。冶陶本為陶人之事，陶人亦為勞力之人。堂堂朝廷命官，竟以“陶人”自稱，又以“陶人心語”命名詩文集，實在不得其解。唐英在他的《陶人心語自序》中，對此作了解釋：“人各有心，心各有語，……夫存于內(nèi)者為心，發(fā)于外者為語?！杖擞刑杖酥斓?，有陶人之歲序，有陶人之悲歡離合，眼界心情，即一飲一食衣冠寢興，與夫俯仰登眺交游之際，無一不以陶人之心應(yīng)之，即無一不以陶人之心發(fā)之于語以寫之也。生逢盛世，陶鑄成金，熏陶漸摩于其中者，蓋十年于陶矣，此陶人心語義也。”唐英在這里清楚地表述了自己的思想感情。他不愿擺出朝廷命官的架子，而是要與陶人同悲歡，把自己視為陶人中的一員，將陶人之心化作陶人之語而訴諸筆端。

唐英督陶來到景德鎮(zhèn)，即把整個身心撲向了陶瓷事業(yè)。由于在此之前，唐英對陶瓷生產(chǎn)情況可以說是一無所知，對陶瓷藝術(shù)更是不知所以。欲不辱使命又談何容易。唐英對自己有著獨特的培養(yǎng)方式：即實處磨煉，虛處熏陶。經(jīng)過幾年的實踐，由外行變成了內(nèi)行，掌握了生產(chǎn)指揮的主動權(quán)。唐英在努力學(xué)習(xí)制瓷技藝的同時，又將自己投入大自然的懷抱。江南風(fēng)光，浮梁山水，堪稱無聲的詩，立體的畫。唐英對此有特殊的愛好。他的不少詩作反映了這方面的內(nèi)容。在唐英筆下，山莊靜謐安寧，田野四處牧歌。他暗自慶幸：“不是圣恩銜命運”，自己哪有幸消受這美好的林泉風(fēng)光。外出訪友，不忘盡情賞景；雅興起處，常常樂得天真。采上束束野花，裝點竹轎，別有一番情趣。督陶之余，唐英四處游覽，陶冶情性，吟賞煙霞。浮梁景德鎮(zhèn)一帶幾乎所有名勝景點，都留有他的足跡。景德鎮(zhèn)北面的石棣山，背倚五龍山，面臨昌江河，明清時這里古木參天，環(huán)境幽靜，著名的風(fēng)景點觀音閣，就建在臨江的層巖之上。唐英不止一次來到這里，日入閣，夜泛舟，或登臨，或遠(yuǎn)望，寫下不少詩篇。有時游興酣處，竟徹夜不歸：

預(yù)作登臨興，歸途入夜清。帆檣驚鷺起，燈火亂波明。

新月隨人影，秋山答鼓聲。勝游偕勝友，遮莫下殘更。

——《重陽前昌江夜泛》

景德鎮(zhèn)八景之一的陽府山，留下了唐英的遺篇；珠山窯廠，署中海棠，引發(fā)過唐英的詩興；浮梁古城，林泉風(fēng)光，令唐英每每駐足；昌江兩岸，文昌古閣，逗唐英屢屢漫游。唐英游歷山水，其主要目的是要努力將“名山大川收藏中”，以求“陶镕一發(fā)天地秘，神工鬼斧驚才雄”。即陶冶自己的情性，啟發(fā)陶冶的靈感，以便更好地進行陶瓷創(chuàng)作實踐。藝術(shù)創(chuàng)作各門類雖表現(xiàn)形式不同，但其創(chuàng)作規(guī)律有相通之處。而不管從事哪一門類的藝術(shù)創(chuàng)作，作家的素養(yǎng)，都直接決定作品的價值。作家的素養(yǎng)，要靠平時廣泛學(xué)習(xí)，逐步提高。而投身自然陶冶情性，正是提高素養(yǎng)的一個有效途徑。唐英在他的《陶人心語自序》中還說過：“或陶人而語陶，故陶人之本色；即陶人而不語陶，亦未始不本陶人之心，化陶人之語而出之也?！边@有助于我們準(zhǔn)確地把握唐英的山水詩乃至他的人生追求和思想實質(zhì)。唐英熱愛大自然，也得到了大自然的豐厚回報。他的山水國畫、亭臺臨江，垂柳戲波，小橋流水，綠樹掩墻，無不意境優(yōu)美，成為館藏精品。他所督理的唐窯，其仿古瓷，能將古之好樣萃于一窯；其顏色釉，能將各種名釉隨宜而施；其器造型，情狀象生無不精美；其器畫染，寫意工筆，無不獨到。古人稱其督造之唐英：“謂之泄造化之秘也可，謂之佐文明之瑞也可，有陶以來，未有今日之美備?！碧朴榫暗骆?zhèn)陶瓷生產(chǎn)做出了重大貢獻，成為人們仰慕的風(fēng)流人物。

報告5：有重大影響的“珠山八友”

在景德鎮(zhèn)采訪時，不少同志、尤其是《景德鎮(zhèn)日報》創(chuàng)始人之一的吳海云同志，對我說，要把在景德鎮(zhèn)陶瓷發(fā)展史上有重大影響的“珠山八友”好好寫一寫。

“珠山八友”是些何許人?他們有些什么主要業(yè)績?其重大影響表現(xiàn)在哪些方面?我認(rèn)真作了一番了解。

所謂“珠山八友”，按照江西省輕工業(yè)廳陶瓷研究所編寫的《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》專著第316頁記載：就是“王琦，新建人，畫人物。鄧碧珊，余干人，畫魚藻。徐仲南，南昌人，畫竹。田鶴仙，浙江人，畫梅。王大凡，安徽黟縣人，畫人物。汪野亭，樂平人，畫山水。程意亭，樂平人，畫花鳥。劉雨岑，波陽人(其實是安徽太平縣人)，畫花鳥?！辈⒂涊d：“‘八友’以王琦為首”，他與鄧碧珊等7人，時相過從，品評畫理，一般人都稱他們?yōu)椤鞍舜竺摇?。進入60年代，編寫這部書的單位，續(xù)編《中國的瓷器》一書，由財政經(jīng)濟出版社出版，又作了同樣的記載。

據(jù)《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》記載，“珠山八友”形成的年代是“民初稍后”。實際上是在20年代末至30年代初這一時期，即民國15年以后形成的。

“珠山八友”中年齡最小的劉雨岑先生，出生于公元1901年。他說，“珠山八友”是“月圓會”的藝術(shù)組合，而“月圓會”的成立，是在20年代北洋軍閥劉寶堤的軍隊，過境破壞景德鎮(zhèn)的陶瓷美術(shù)界人士自由組合的社會團體——景德鎮(zhèn)陶瓷研究社以后的事情——那就是民國15年以后。至于“月圓會”的建立，又有一段起因。有一年夏天，“珠山八友”之中的王琦、王大凡、田鶴仙等人，曾到當(dāng)?shù)亍拔妪堚帧背藳霰苁睿}詩作畫，他們覺得那里安靜，十分愜意。他們對那一段時間的雅集題詩作畫的生活很感興趣，因而有“月圓會”的建立。它是取“花好、月圓、人壽”的意思，于是就成了“珠山八友”的自由組合的藝術(shù)團體。他們每逢農(nóng)歷十五集會一次，由“珠山八友”輪流做東道主，每人都得帶上一件新作，到主人家里共同欣賞、揣摩，同時飲酒題畫作詩，很有所謂“舊時文人雅集的情調(diào)”。當(dāng)時“珠山八友”中的人物畫家王大凡老先生，曾畫《“珠山八友”雅集圖》，并題詩記盛如下：

道義相交信有因，

珠山結(jié)社志圖新。

翎毛山水梅兼竹，

花卉魚蟲獸與人。

畫法惟宗南北派，

作風(fēng)不讓東西鄰。

聊將此幅留鴻爪，

只當(dāng)吾儕自寫真。

這可算是“珠山八友”繪畫歷史面貌的一個比較全面的自我高度概括。

從畫體上看去，“珠山八友”中，有鉤勾得精巧的“工筆”；也有運筆流暢自然的“寫意”；還有粗細(xì)相間的“兼工帶寫”。在設(shè)色上，無論“重彩”，或“淡彩”，或“水墨”，都加以運用，特別是人物畫家王大凡老先生首創(chuàng)的“落地粉彩”，成為“淺絳”繪瓷的繼承和發(fā)展，并被“珠山八友”廣泛試用。這又可以說，“珠山八友”既繼承了中國畫的傳統(tǒng)技法和傳統(tǒng)的“粉彩”這一繪瓷技法，又不為前人所拘，開派立宗，樹立起鮮明的革新旗幟，一反泥古不變、陳陳相因之風(fēng)，積極為繪瓷技藝走出一條新路來。當(dāng)然，繪瓷的革新并非從“珠山八友”始，但是，到了他們這個年代，由于形勢的需要，他們在這方面的革新精神卻是以往歷史所莫及的。

至于他們?yōu)楹尉奂爸樯健倍痔柗Q“珠山八友”，這又要從“珠山”這一地名談起。“珠山”，處在景德鎮(zhèn)老市區(qū)之中心，原為“立馬山”，又是景德鎮(zhèn)這一地名的起始。相傳是秦時的波陽縣令——番君吳芮曾登此山，立馬于山腳下，故稱此山為“立馬山”。到了唐代，因四周山勢蜿蜒，有“五龍搶珠”之說，又被人們稱為“珠山”，也被人們當(dāng)作“景德鎮(zhèn)”這一地名的別稱。它又是歷史上有名的“龍珠閣”和明、清兩代燒造宮廷用瓷的御窯器廠所在地。而聚集在這里結(jié)義為友的8名畫家，為顯示他們是在這里從事繪瓷的新畫派，就集體號稱為“珠山八友”。這也可能是受我國繪畫史上“揚州八怪”的影響而得來的。

“珠山八友”的共同畫風(fēng)是什么?他們的作品有何傾向性?“珠山八友”的共同畫風(fēng)，并非他們各自畫風(fēng)的集中，而是指他們的作品所寄寓的共同立場、觀點、傾向和性格等。也就是說，要從他們的作品中，找出共同性的東西來。那就是“珠山八友”既作宣紙畫，又作瓷板畫，還運用傳統(tǒng)的中國畫來裝飾美化瓷器，并都采用傳統(tǒng)的“粉彩”這一繪瓷技法，這不能不說是他們的一大共同特點。當(dāng)然，運用傳統(tǒng)的中國畫來裝飾美化瓷器，并非從“珠山八友”開始，早在清代乾隆年間，就有瓷瓶上的著名《春耕圖》和《寒江獨釣圖》等，出自當(dāng)時的繪瓷家之手。不過，“珠山八友”的確是繼承和發(fā)展了這一傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是他們著意練習(xí)中國畫，又研究繪瓷學(xué)，一反當(dāng)時繪瓷界不接受傳統(tǒng)的中國畫遺產(chǎn)的風(fēng)習(xí)和傾向，以傳統(tǒng)的中國畫的手法來裝飾美化瓷器，形成了一個新的流派。他們的作品，無不具有中國畫的氣派，而區(qū)別于當(dāng)時一般繪瓷，不同于所謂“紅店佬”的作品。他們的創(chuàng)作精神，是在這以前的繪瓷史所莫及的。如果說，人們能把“珠山八友”的作品全部集中起來，那么，就等于是一部以研究國畫手法裝飾瓷器史的縮本。他們不愧為當(dāng)時繪瓷藝壇上的一代名人。

從畫種、畫體和設(shè)色上看去，“珠山八友”又不強求同一，而是充分發(fā)揮各自的個性，勤學(xué)苦練，各攻一門，使大家都各有擅長，這不能不說是 “珠山八友”繪瓷畫的又一大特色。他們強調(diào)用傳統(tǒng)的中國畫來裝飾美化瓷器要吻合器型，“珠山八友”中的花鳥畫家劉雨岑老先生說得好：“我們當(dāng)中有句術(shù)語叫‘照顧水路’，意思是畫的地方固然要好看，空的地方同樣要空得好看?！辈贿^，從“珠山八友”的作品來看，那種滿身紋樣，繁瑣堆砌的畫面是比較少的，這也是“珠山八友”繪瓷畫的一大特色。

從“珠山八友”所取的瓷畫題材來看，又無不具有進步傾向，他們有不少不滿現(xiàn)實和發(fā)泄不平的畫面和題詩。例如，王琦于1920年所作的一塊《瞎鬧一場》的瓷板畫，他借助一群引人發(fā)笑的算命瞎子打架的場面，揭露了當(dāng)時反動派統(tǒng)治者爭權(quán)奪利時窮兇極惡的丑態(tài)，曾轟動一時。在這以后，他又創(chuàng)作了《鉆錢眼》一畫，形象地刻畫了一群唯利是圖的奸商的丑惡嘴臉。他還創(chuàng)作了以諷刺、抗議房東抬高房租為題材的《節(jié)節(jié)高》等作品。從他所作的《禁鴉片煙》、《喚起抗日》等名畫來看，都顯示了強烈的愛國反帝精神。

從王大凡所作的人物畫來看，他常將鐘馗畫在瓷器上，寓意把反動統(tǒng)治者比作魑魅魍魎，恨不得將這些邪惡妖魔一一掃光。他在題為《漁》的瓷板畫里寫過這樣一首詩：

撒網(wǎng)無魚蝦，

官稅不能賒；

網(wǎng)來難換米，

空坐對蘆花。

人們從這里就可窺見到他對當(dāng)時腐敗社會的憤慨。而他在瓷上所作的《許遜除蛟》畫面，又反映當(dāng)時人民受苦難和要求除暴安良的思想。

當(dāng)然，通過自然物象反映作者的思想感情。較比社會物象曲折得多。因此，要看出以自然物象為描繪對象的作品題材是否有進步傾向是比較困難的。但是，盡管如此，只要我們對作者所處的時代背景、階級出身、生活遭遇以及作畫的特定環(huán)境等有了充分的了解，還是可以判斷出來的?！爸樯桨擞选币宰匀晃锵鬄槊枥L對象的瓷畫題材，同社會物象方面的瓷畫題材一樣，都具有進步傾向。如程意亭的《鳥與菊》，鳥態(tài)矯健，菊枝挺拔，正是體現(xiàn)了當(dāng)時勞動人民旺盛的斗志。而徐仲南畫的《竹》，則表現(xiàn)得更加風(fēng)姿挺秀、性情瀟灑，使人感到有無限的樂趣。汪野亭的《山水》，更能激起人們對祖國大自然的熱愛。而鄧碧珊所作的《游魚》，那游而不散、戀戀相依的條魚，正好給觀眾以團結(jié)互助，迎接新生活的啟示。當(dāng)然，這并非說，“珠山八友”的瓷畫題材都具有進步的傾向。進步，是它基本的一面，落后的一面也是有的。因為他們都是舊社會的知識界人物，本階級所固有的生活情趣和其他消極因素也必然會在他們的筆底下流露出來。生活在舊中國，制作的精神產(chǎn)品在一定程度上都是商品，不能不考慮買主的要求，什么神仙佛道一類題材的作品，大多是按照買主的要求繪制的。還有借花鳥的諧音，以表現(xiàn)“富貴”、“白頭”等主題的作品，無不是為了求售，有時為了應(yīng)付索求。這些對于“珠山八友”來說只是支流。

“珠山八友”繪畫的各自風(fēng)格及其獨創(chuàng)性。

早在60年代初期，劉雨岑老先生曾以自己獨創(chuàng)的“水點桃花”為例，說作宣紙畫點花頭，是連紅帶粉點，在瓷器上混合點就不行，得先打一層玻璃白底子，再用紅去點，粉在下、紅在上，以水洗開，色彩就鮮艷。否則，就不理想，就不成功。總之，看起來很簡單，要想摸索成功的確不容易，不經(jīng)過幾番探索，就無法達到獨特的藝術(shù)效果。他獨創(chuàng)的黑葉描金“牡丹”和“繡球”，畫在瓷盤里，曾參加16國展出。“珠山八友”中畫花鳥的，還有程意亭老先生，他對于宣紙畫，特別是瓷上畫面顏料的漂研制作，有深厚的研究，積累了豐富的經(jīng)驗。他作的花鳥畫，不僅設(shè)色相當(dāng)豐富，秀麗古雅，而且兼有豪壯和柔美的格調(diào)?！爸樯桨擞选敝袑９ギ嬅返?，只有田鶴仙先生一人，他畫的《梅花弄影》更是前無師承，迥然一格，引人入勝。徐仲南老先生常用胭脂紅在瓷上畫竹，筆調(diào)和色彩都與眾不同，給人們帶來了強烈的裝飾感。汪野亭老先生，最初在瓷上畫山水畫，采用膠水料性繪法，后來，他感到這種繪法不足以表現(xiàn)自己的創(chuàng)作理想而改用油料，亦以水粉敷色，別具一格。首創(chuàng)瓷板人物肖像畫的鄧碧珊老先生，雖然影響不及他擅長的畫魚，但到后來，他的弟子王琦卻繼承和擴大了他首創(chuàng)的瓷板肖像畫的成果。

王琦和王大凡，均是“珠山八友”中的人物畫家，這兩位畫家的筆調(diào)又是各自成家。前者的人物畫多寫意，筆路較大，既運用傳統(tǒng)的“粉彩”這一繪瓷技法在瓷上作畫，又借助西法描繪人物頭面，這不能不說是王琦畫家的一大獨創(chuàng)。而后者的人物畫，則畫得工細(xì)些，筆路較小，但他在充分運用傳統(tǒng)的“粉彩”這一繪瓷技法的基礎(chǔ)上，獨創(chuàng)了“落地粉彩”，繼承和發(fā)展了“淺絳”這一傳統(tǒng)繪瓷技藝。

提到“淺絳”，它原是傳統(tǒng)的中國畫技法之一。從設(shè)色上講，它又被人們稱為“淡彩”，處在“重彩”與“水墨”之間，色調(diào)柔和，清幽淡雅。

據(jù)文獻記載，善于以這種技法在宣紙上作畫的，有元代的黃公望、王蒙二人；而運用這種技法裝飾美化瓷器，則是從清代的康熙年間開始的。被原景德鎮(zhèn)陶瓷研究所珍藏的，只有道光時期的王廷佐在“小方溫酒器”上作的《清明雨景》；光緒時期的金品卿在“瓷圍屏”上畫的《漁樵閑話》和程雪笠在“雙耳扁瓶”上作的山水畫等。就當(dāng)時而言，它一方面可以不用“玻璃白”而取傳統(tǒng)的“古彩”這一繪瓷技法而拉線平涂，另一方面又可以同時采用傳統(tǒng)的“粉彩”這一繪瓷技法而使之不剛不柔，技法易于掌握，操作也簡便，成本又較低。但是，它也有缺點，所畫出來的物象較拘束，不夠生動。加之，到了清末民初時期，這一技法又受到所謂“洋彩”的沖擊和排擠，特別是外來帝國主義，在經(jīng)濟上實行競爭掠奪政策，更迫使“淺絳”站不住腳，因為“洋彩”顏色鮮艷，操作更為簡便。眼看“淺絳”就要被“洋彩”所取代，而當(dāng)時的“珠山八友”面臨這一危機，其中的人物畫家王大凡老先生就首當(dāng)其沖：在“淺絳”彩瓷上獨創(chuàng)革新，與“洋瓷”作斗爭，創(chuàng)造出一種粗細(xì)相間而又兼工帶寫的畫法來，它既不屬于傳統(tǒng)的“古彩”，也不屬于傳統(tǒng)的“粉彩”，而屬于獨創(chuàng)的“落地粉彩”，為軟筆法，畫面濃淡，陰陽分明，這樣所畫的物象就顯得神形活現(xiàn)，生動活潑。早在1919年的巴拿馬國際工藝品競賽會上，就獲得優(yōu)等獎狀和金牌獎?wù)隆＿@不僅為古今中外馳名的景德鎮(zhèn)繪瓷事業(yè)贏得了新的國際榮譽，而且繼承和發(fā)揚了前人“淺絳”繪瓷的優(yōu)良傳統(tǒng)，使“淺絳”從失傳中恢復(fù)過來，而又從恢復(fù)中走上發(fā)展的道路。它給后來的許多“淺絳”繪瓷家指明了新的努力方向，提供了裝飾美化瓷器的新技法。像50年代陳列在人民大會堂的《革命搖籃井岡山》，就是現(xiàn)今全國工藝美術(shù)家王錫良同志，在康家鐘等同志的協(xié)作下，運用“珠山八友”中的王大凡獨創(chuàng)的“落地粉彩”這一繪瓷技法繪制而成的，博得人們的一致贊譽，評價很高，表明這更是王大凡在繪瓷史上的一大貢獻。

總之，“珠山八友”繪畫，既有共同的畫風(fēng)，又有各自的風(fēng)格及其獨創(chuàng)性。而且是在共同采用傳統(tǒng)的“粉彩”這一繪瓷技法，充分運用傳統(tǒng)的中國畫來裝飾美化瓷器的過程中形成的。

縱覽“珠山八友”的作品，會發(fā)現(xiàn)其中有一個很明顯的特點，就是瓷板畫居多，器皿裝飾或器皿繪畫較少。這證明，他們更喜歡在平面上，或接近平面的器皿上，如同繪畫一樣，盡情、盡興、盡意的進行粉彩瓷創(chuàng)作。這就決定了“珠山八友”的瓷上彩繪，是以“畫”為主的文人畫追求取向。他們在瓷藝上強調(diào)個人的風(fēng)格特征，追求藝術(shù)個性題名落款，以體現(xiàn)個人作品的藝術(shù)價值。這無疑是陶瓷發(fā)展史上的一大進步。在陶瓷藝術(shù)中，藝術(shù)家主體意識的張揚，在世界陶瓷史上，也是首開先河之舉?！爸樯桨擞选痹谶@種進步過程中，起了重要的承傳作用。

和傳統(tǒng)的工匠、藝人相比，“珠山八友”的優(yōu)勢，突出體現(xiàn)在文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)上。“珠山八友”中大多能著文寫詩。如汪野亭的瓷板山水畫，便題有詩云：誰將筆墨寫秋山，點綴煙霞只幅間。欲訪高人在何許，寒林渺渺水潺潺。這首詩不但與瓷板畫相得益彰，互為襯托，而且最后兩句點睛之句，亦做到了言有盡而意無窮，可使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。又如王大凡，雖為藝徒出身，但十分重視提高自己的文化修養(yǎng)，終生勤于讀書。袁枚的“隨園詩話”，曾國藩的文集、家書等，他都認(rèn)真讀過。還做了大量讀書筆記。王大凡讀書的時間有時甚至多于畫瓷的時間，且留有一本《希平草廬詩稿》傳世。從“珠山八友”的作品中可以看到，他們?nèi)巳私阅茉?。除善詩文外，書法功底也是其一大?yōu)勢。這種詩文書法的修養(yǎng)和功底，是傳統(tǒng)彩繪藝人所不具有的。至于在瓷上“畫”的方面，“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作，較之于傳統(tǒng)藝人，就更有過人之處。個人風(fēng)格的突出，筆法的老辣、精到，填色的清新雅致，畫面意境的深幽和意趣的橫生等，都是傳統(tǒng)彩繪藝人所不能及的。正因為如此，才突出顯示了“珠山八友”在景德鎮(zhèn)瓷壇，在中國陶瓷史上的重要地位。

“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作給我國陶瓷藝術(shù)的新發(fā)展，提供了一個既扎實、又有深度的起點。尤其是這種深度，給今后一切陶瓷藝術(shù)形式的審美追求，無論是傳統(tǒng)的形式，還是現(xiàn)代的新形式，均提供了一個極有認(rèn)識價值的美好依據(jù)。因此，“珠山八友”在這改革變化的歷史潮流中，起到了承先啟后的重要作用。從陶瓷藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵看，“珠山八友”的貢獻則更大。因為在傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)中，其審美的特征主要還在于形式美?！爸樯桨擞选笔勾缮涎b飾和瓷上繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)性，得到了極大的強化。這種藝術(shù)的表現(xiàn)性，首先是體現(xiàn)在藝術(shù)家作品的個性特征，和個人風(fēng)格的突出上，突出了個人風(fēng)格之美。在這種傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)中，表現(xiàn)了各種不同“面孔”的生命活力，體現(xiàn)了豐富多彩的藝術(shù)審美取向。此外，將繪畫藝術(shù)中的各種表現(xiàn)元素、技法和形式規(guī)律，帶到陶瓷藝術(shù)中來，大大豐富了陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)的形式美。更主要的是把繪畫創(chuàng)作中的主客觀關(guān)系，在緊密交融中所體現(xiàn)出的意境美、意象美、意趣美，帶到了陶瓷藝術(shù)中來。這不但拓展了陶瓷藝術(shù)的審美范疇，而且大大地深化了陶瓷藝術(shù)的審美境界，并極大地豐富了陶瓷藝術(shù)的審美內(nèi)涵。因此，陶瓷藝術(shù)中那種富有感情色彩的藝術(shù)表現(xiàn)性，通過“珠山八友”的創(chuàng)作實踐，得到全面體現(xiàn)。也就是說，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的情感因素，精神因素，還有形式因素，都在傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)的審美中，得到擴展和深化。“珠山八友”于此是功不可沒的?“珠山八友”通過他們的藝術(shù)創(chuàng)造，雄辯地證明了傳統(tǒng)陶瓷形式，同樣可以創(chuàng)造出具有純藝術(shù)文化品格的藝術(shù)作品，“珠山八友”在中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展過程中，給了我們一個扎實的起點和支點?？梢哉f，這是一塊里程碑。今天的陶瓷藝術(shù)，只有在橫向的多方位探索，與縱向的藝術(shù)文化的積淀交叉中，才能有高于“珠山八友”的新建樹。

（選載二）