中國古典愛情詩中的“自我體驗”與“角色意識”

摘要：中國古典詩歌中，愛情詩的邊緣地位、詩歌言情主題的轉化與隱藏，以及情詩委婉含蓄的風格特色，幾乎都浸潤著封建社會里古代詩人特定的自我體驗和角色意識。同時，這也形成了與西方古典愛情詩的巨大差異。

關鍵詞：愛情詩；自我體驗；角色意識

詩歌與愛情都是上天賜予人類的最好饋贈。詩歌抒發人內心最隱秘的情感，歌唱人類最美好的生活；愛情則見證詩人靈魂的青春，守候詩歌停泊的港灣——這一點古今相同，中外無異。不同的是，在西方，愛情常常被引吭高歌，像飽滿的海風，鼓動詩歌之舟的前進：在古代中國，愛情往往被淺吟低唱，像晶瑩的淚珠，凝結千回百轉的詩情。不同風格的情詩作品告訴我們，面對愛情這一主題，中西古典詩人的創作心態或許是不同的。本文試圖從與西方古典愛情詩的對比中，探討特定文化背景下，詩人自我體驗與角色意識對中國古典愛情詩創作的主要影響。

自我體驗與角色意識是來自文藝心理學范疇的一對術語。自我體驗指“主體對自身原發性心理狀態的關注與體味，以及自我的生命體驗”，“自我體驗是體驗的自我意識，是人將自己當作獨立的生命個體來自我關照、審視、諦聽時產生的深沉情緒。”而“角色意識”則是指特定的社會境遇、職業、理想人格、趨同心理、文化認同等因素在人的內心世界中形成的種種規范和原則。在現實社會中，作為男人、女人、父母、子女、丈夫、妻子、君主、臣子、師長、學生等等各種角色均有一套為社會所認可的現行準則，它們內化于個體心理結構之中就形成所謂角色意識。優秀的詩篇總是以詩人的自我體驗為筋骨，在詩歌之林中顯示自身的特別；同時創造詩篇的每一位詩人也都不等同于作者本人，他們往往是作者想象中的自我，是“隱含的作者”。每一個“隱含的作者”，帶著自身時代、歷史、社會環境的烙印，也即內化了的角色意識進入創作活動：于是，作為社會人的“角色”，便呈現為詩歌的種種固定特色，與每個人的創作血肉相連。從而也與人類的詩歌創作活動血肉相連。與西方古典愛情詩比較，中國古代詩人獨特的自我體驗與角色意識，在古典愛情詩的創作活動中烙下了頗為獨特的印記。

首先，中國古典詩歌主流傳統為“風雅頌”，情詩地位相對邊緣，這可歸因于、并證明了作為社會精英的知識分子角色意識已深入詩人之心。愛情主題在中西古典詩歌史上的比重是不同的。在中國，愛情詩的發源很早，“窈窕淑女，君子好逑”的詠嘆至今綿延不絕。《詩經》中對愛情婚姻的美好歌頌熱情奔放，質樸動人，浸潤著原初生民的自我生命真實體驗。然而文化的轉型沒有給這樣的詩歌開拓出更多的生存空間，反而使率真大膽的傾吐幾乎成了絕唱。《楚辭》中的愛情已委身于政治；漢樂府的愛情來自民間且數量有限：輝煌燦爛的唐詩以政治抒情、鄉情、友情，甚至邊塞風貌為主旋律：宋元明清延續了“詩言志”的路線，愛情溫柔而微弱的聲音只在詞曲中才有所耳聞(但是，善于言情的柳三變只能“奉旨填詞”：喜作艷語的周清真被劉熙載的《藝概》評價為“周旨蕩”)。而稍稍歷數西方詩人，“丁尼生、勃朗寧、羅塞蒂、拜倫和雪萊的作品中不講愛情的詩節很少，多的是接吻、擁抱，和思念真正的或假想的愛人等。”從古希臘薩福、阿那克瑞翁，到但丁《新生》，從騎士們的《破曉歌》，到莎士比亞的十四行詩，愛情無疑是繆斯之神爭相吟詠的對象，愛情題材在詩中是最普遍的題材。

愛情是以個體自我情感為基礎的自我生命體驗，本來應該極受詩歌青睞，在詩歌這樣抒情的文學體裁中占有最大比例，但中國古典詩人對愛情題材的回避或忽視卻顯而易見。究其原因，主要是中國“古代道德文化重在群體，以個體性自我情感為基礎的愛情受到嚴重壓抑”。孟子說“食色，性也”，但儒家文化被導向于克己復禮，導向于“存天理，滅人欲”之后，在強調社會倫理、綱常秩序的社會群體中，打上個人欲望烙印的自我體驗，常常讓位于得到集體肯定的角色意識。所以古代詩人們提出“歌詩合為事而作”，面對詩歌創作首先想到的是知識分子的身份和社會責任，強烈的社會責任感使他們將角色意識內化為最突出的人生體驗，仕途的坎坷不平與國計民生的興亡廢存最終成為詩史最強音。

其次，愛情主題的轉化與隱藏，表現出男權社會的詩人角色意識對自我體驗的滲透。中西古典愛情詩在題材內容上是不同的。西方愛情詩多數以婚前的熱烈愛慕、追求為題材，表現自身熾熱的愛戀之情，或贊頌對方(多為男性詩人直接贊美女性)可愛的身心：中國古詩中的愛情則多半要在詩人的追憶中尋找，對遠方情人的思念、對死去愛人的哀悼占據相當大的篇幅。較為普遍的現象是，言情的主題要么寄生于政治，要么轉化為親情敘述。

第一，有些愛情詩實質是政治詩。例如屈原寫對香草美人的追慕，其實只是思君。以愛情婚姻為形，以政治目的為神的方式后來竟成傳統。比如“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無”(朱慶馀《閨意上張水部》)，或是“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”(王昌齡《長信怨》)。借閨中或后宮之事來寄托的無非是待價而沽的惶恐或懷才不遇的悲涼，反映了“學而優則仕”的普遍社會心理，希圖能走上男權社會主流文化充分肯定的“修、齊、治、平”的傳統道路。從創作心態的角度來看，這些詩中的愛情名存實亡，不能稱為純正的“愛情詩”了。

第二，有些愛情被轉換為親情。詩人在創作中塑造受正統社會倫理規范承認的自身形象，也就意味著對自然人欲的某種壓抑，因而愛情羞于啟齒，代之而起的是蛻變為親情的夫妻之情，自我體驗統一于角色意識。 “何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”(李商隱《夜雨寄北》)的摯情，“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”(杜甫《聞官軍收河南河北》)的溫馨，“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”(元稹《離思》)的執著，面對的都是已被社會承認的有身份的抒情對象。

第三，更有趣的是，我國古典愛情詩的抒情主人公常常是女性，男詩人往往借婦人之口委婉描繪男女之愛。一方面，中國古代婦女受教育程度極低，所謂“女子無才便是德”，女詩人非常少：另一方面，在封建意識形態里，大丈夫當以功名為重，陷入情網是不光彩的事情。詩人們潛意識里不愿承認自己的兒女情長，便將這一“罪名”交給女性，似乎這樣才能心安理得地表現愛。因此，思婦詩大多由男人寫成，且多以“怨”命題，如“春怨”、“宮怨”、“閨怨”等，都是男子代女子“立言”，角色意識決定了獨特的抒情策略。

最后，中西古典愛情詩不同的風格特色，顯示了詩人心態的內斂與開放，也折射出詩人自我體驗的張揚與否。西方愛情詩風格特點是大膽熱烈，直抒胸臆。表現在作品中，一是對愛情的坦誠直率，毫不諱言；二是描寫愛情的大膽熱情。正視情欲。中國古典愛情詩則多用曲筆，一唱三嘆，委婉細膩。一方面是中國古典詩歌特有的含蓄蘊藉的美學品格使然。另一方面，帶有私欲性質的愛情體驗不受正統社會倡導，因而詩人在處理其他題材時可以灌注豪放之氣或率真之理，面對愛情則“不敢高聲語，恐驚天上人”了。

“文變染乎世情，興廢系乎時序”，歷史進入現當代，在“五四”運動“科學”、“民主”口號，和魯迅先生“人喪其自我矣，準則呼之興起”的吶喊聲中，以汪靜之《蕙的風》為首的愛情詩創作曾使愛情詩史面目一新；誕生于改革開放前夜的林子《給他》，也率先為愛情詩史注入了新鮮活力。中國新詩告別了古典的纏綿悱惻，走上了一條嶄新的路。然而。如何把自我體驗轉化為具有普世價值的生命體驗。又如何最大限度地解放角色意識的束縛，應該是一個值得繼續探討的話題。但愿對古代遺產各方面的審視與思考，能讓我們的新詩之路走得更為清醒而自覺。