魔幻現(xiàn)實主義與魔幻主義現(xiàn)實

一、農(nóng)業(yè)文明的記憶化石

張煒的《刺猬歌》，是一部具有史詩性意味和框架的小說，說它具有史詩性意味是因為它在農(nóng)業(yè)文明和工業(yè)文明兩個敘事維度的同時推進，以及它以時代為背景對這一復(fù)雜變化所做的真實紀(jì)錄。而在整個寫作過程中，敘事方式并非使用一種類似零度寫作的非介入方法，而是采取了一種短兵相接的現(xiàn)實介入式寫作法，達到一種作家與作品本身、寫作客體同呼吸共命運的現(xiàn)場感。這與作家對于客體（現(xiàn)實生活）的在場把握并把這種在場感以在場的方式與高度的時段性表達有關(guān)。但這里作家并沒有直接表達自我觀念，而是采取一種隱蔽介入的小說方式，注視著整個故事與現(xiàn)實的客觀性推進。在這一點上，既顯示了作家對于寫作客體非僭越性的尊重，同時又構(gòu)成了敘事的第三個維度——寫作主體與客體之間的精神性維度。因為作家對主體（自我）情緒的控制隱忍，第三敘事維度和另兩個敘事維度的關(guān)系處理得相當(dāng)恰當(dāng)，它們呈現(xiàn)一種明暗互補關(guān)系。這讓整體敘事結(jié)構(gòu)豐富而穩(wěn)定，這種在傳統(tǒng)敘事意義基礎(chǔ)上的多元敘事方法，使敘事話語整體上變得立體與詭譎起來。它使整個敘事文本和寫作主體在不同氣質(zhì)但層次一致的層面上得以充分展開。

說《刺猬歌》是農(nóng)業(yè)文明的記憶化石，基于這樣的話語背景之上：在短短時光的流逝中，在各種話語權(quán)力系統(tǒng)的滾滾狂潮中，農(nóng)業(yè)文明已經(jīng)在我們的大腦中消退成了一種類似記憶的元素或符號，而我們并沒有覺察或無力覺察這種喪失的事實。而感覺呈現(xiàn)給我們的卻是另一幅映像：世界仿佛一下變成了眼前的這個樣子，中間沒有任何過程和步驟，它似乎在以一種跨越的方式發(fā)展，并且?guī)缀跛腥硕荚诹硪环N社會潮流中認可了這種變化，認為世界在以它應(yīng)然的方式改變。

《刺猬歌》會在這時告訴我們這是一種錯覺，因為它紀(jì)錄了世界變化的幾乎整個過程。它過濾掉應(yīng)該漏掉的部分，而留下被集體無意識所忽略卻不應(yīng)該忽略的部分，還原了整個剛剛成為歷史的現(xiàn)實的本來面目。這部作品讓大家明白，作家與大眾的區(qū)別在于，作家抓住應(yīng)該抓住的一切，大眾則漏掉不應(yīng)該忘記的一切。也即所謂的集體無意識。人們面對重大社會事件時習(xí)慣留下一個社會集體性盲區(qū)。這時至少有兩點使我們感覺意外：一是現(xiàn)實竟然如此在我們的思維里熟視無睹地變化著，而我們竟然幾乎毫無覺察。盡管我們的每一根神經(jīng)每天都與它們息息相關(guān)，我們卻忽視或漠視了這種變化；二是個體在這種變化面前的分量，在這種現(xiàn)實面前我們一定會感覺到自我生命分量的輕，而此前我們大致不這么認為，而感覺我們多少都會在這種變化里面擁有自己的那一份重量。但個體在現(xiàn)實面前的無足輕重告訴我們，脆弱而失重的事實大致并不是朝這樣的意志方向發(fā)展，它有著另一種隱含的力量向度，這種力量才具有指導(dǎo)性質(zhì)，而我們一直對這種力量多有忽視——不只忽視了它的存在，而且忽視其存在的復(fù)雜性。《刺猬歌》卻能夠把我們忽視的一切告訴我們，也就是它把我們曾經(jīng)丟掉的東西又重新交到了我們手上。對于非物質(zhì)性事件來說，這等于是時光與記憶的失而復(fù)得，《刺猬歌》更多在這個層面呈現(xiàn)其意義。從這個意義上，說它是農(nóng)業(yè)文明的記憶化石應(yīng)該是一種較為準(zhǔn)確而恰切的表述，甚至在以后的時代精神研究中，它也應(yīng)該是一部極具現(xiàn)實參考價值的著作。

這里，富有意蘊的是小說的稱謂——《刺猬歌》，用這一謂詞來指稱整部著作，在增加敘事層次同時，它提供了一種敘事與觀察的角度——這讓我們有一種仿佛立刻回到刺猬唱歌眾生融洽相處的農(nóng)業(yè)文明時代的感覺。它像一個坐標(biāo)一樣起一種鏡像作用，標(biāo)識著我們物質(zhì)和精神的走向與歷史軌跡。它大致標(biāo)識出我們目前所處的人文或物理位置與精神層次狀態(tài)，以及我們離開出發(fā)點所走過的路程，還原一種歷史縱深感。這讓整個敘事本身具有一個支點式的原點，而使敘事變得像一種類似電影或時光回放的意味。因為我們都曾經(jīng)親歷其中，是我們經(jīng)驗的一部分，只不過我們不小心把它們遺失了。這種遺失是令人心痛的，因為這意味著對自我的遺失。我們并非只是忘記或忽略了某種時代精神，而是忘記或忽略了我們自己，但《刺猬歌》把基本人性還給了我們。這種遺失對于任何記憶都是有難度的，書中傳神地把那些細節(jié)都一一交待清楚，不只使敘事本身具有一種根基，更使讀到這種敘事的我們具有一種基礎(chǔ)感。我們的閱讀被置于一個根基扎實的地方。不然我們的閱讀將會被懸空或倒置——這樣的閱讀會因此失去或削弱其閱讀的意義，甚至?xí)纬梢环N有害閱讀——不只不能更加清醒地了解自我，而且更加深了對他人與時代精神的誤解。《刺猬歌》在敘事基礎(chǔ)上，首先避免了這一點。這與作家對閱讀者的提前預(yù)置和寫作準(zhǔn)備的充分有關(guān)，甚至在寫作沒有開始之前，文本已經(jīng)最大限度地預(yù)防了這一點——無效或有害閱讀，讓時光有效地回流、倒溯。這是一個優(yōu)秀敘事文本的基本要求和成熟標(biāo)識之一。

《刺猬歌》關(guān)于農(nóng)業(yè)文明的敘事在張煒眾多優(yōu)秀敘事文本中并不少見，可以約略看出這是一個自覺把寫作與宏大事實對應(yīng)起來的作家，亦可看出張煒是那種在古老土地上，試圖持續(xù)使用一種史詩性寫作原則不斷調(diào)整自己的作家，在他眼里或許只有這樣的敘事才與他視域里的世界更趨于一致。但和他在《古船》與《九月寓言》里的關(guān)于農(nóng)業(yè)文明敘事有所不同，他對于寫作客體的敘事節(jié)奏和力度明顯不同，而且更富張力。這里呈現(xiàn)的是一種類似關(guān)于農(nóng)業(yè)文明敘事的慣性加速度與重力加速度。這種節(jié)奏、力度與張力的增加來源于時代精神的節(jié)奏和作家個人內(nèi)在氣質(zhì)與精神層次，以及這種文明發(fā)展變化的內(nèi)在節(jié)奏在作家思想中時刻發(fā)生著的類似化學(xué)變化的心理變化。與《古船》里精神牧歌方式的敘述，和《九月寓言》詩意式的敘述，以及《能不憶蜀葵》里對于農(nóng)業(yè)文明審美式的敘述都有所不同，這里關(guān)于農(nóng)業(yè)文明的敘事更加接近這種文明的本質(zhì)。因為兩種文明沖突的日益尖銳，張煒在這里對它的敘事做最大限度的還原，而這種還原來源于這種文明行將消失的外部客觀現(xiàn)實和內(nèi)在心理原因及事物緊迫性的應(yīng)對措施。如果留心一下的話，并不難發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：張煒關(guān)于農(nóng)業(yè)文明的敘事的節(jié)奏是逐漸加快增強的。開始是一種類似牧歌的節(jié)奏，后來變成了廣板、圓舞曲與行板速度，這里甚至變成一種類似急行軍或沖鋒的節(jié)奏。它類似于小說里機器吞噬平原寧靜的節(jié)奏。作家大概認為已經(jīng)沒有可能也沒有必要對其進行一種多余的技術(shù)性處理或者引導(dǎo)，他覺得自己目前最緊迫的任務(wù)是先把它作為一種活化石的文本保存下來再說，其他意義都尚在其次。

張煒是一個具有浪漫主義精神特質(zhì)的作家，而且是作為社會重量承載者敏感角色的作家，這種舍棄自我痛感和審美寫作習(xí)慣的做法，一定有其深義預(yù)設(shè)其中的——我覺得這是一種關(guān)鍵時候作家的責(zé)任感和使命感在起作用，它讓作家自覺取舍其本質(zhì)部分。也只有此時，作家的敘事品質(zhì)才會經(jīng)受最大限度的考驗，這對于精神氣質(zhì)性作家來說尤其明顯。從這一點可以看出，張煒屬于那種本質(zhì)上理性現(xiàn)實主義表述方式一類的作家，浪漫主義精神表象下掩藏的是理性主義的本質(zhì)屬性。這一點使他一度成為一個難于理解的作家。他的理性主義不易被覺察，大概與他的作家角色有關(guān)，也與他的思考與表達習(xí)慣有關(guān)，他似乎并不刻意使用一種理性的表述方式，而更傾向于自己喜歡并適合事物本身的形式，哪怕因此招致或遭受誤解甚至毀譽。人們以為善于以文學(xué)形式表達自己的作家應(yīng)該是感性主義的，其實這是一種誤解或一種淺表化理解。這種表達習(xí)慣的選擇表現(xiàn)了作家在另一個精神品質(zhì)向度與敘事品質(zhì)向度的延伸，這是作家的一種敘事氣魄與勇氣所致，有時當(dāng)然是以誤解為代價的。

這里，《刺猬歌》農(nóng)業(yè)文明的情景設(shè)置，不只是為呈現(xiàn)一幅溫情或溫暖的真實農(nóng)業(yè)文明的人性畫面。敘事可以喚醒早已喪失的人類群體記憶，他的目的是讓我們面對一種現(xiàn)實——記憶中的現(xiàn)實：我們曾經(jīng)擁有的人性狀態(tài)，人類曾經(jīng)能夠聽懂刺猬的歌唱，我們曾經(jīng)與它們有著相通的語言與交流，靈魂曾處于歌唱的背景之下。但他的敘事目的甚至以忽略上述意義為前提的，這里張煒不只告訴我們一個遙遠的美好事實，而且告訴我們這個事實的現(xiàn)實性：我們不只失去了作為美好現(xiàn)實的客體環(huán)境，而且可怕的是我們失去了作為美好現(xiàn)實的主體性。我們在失去那些動物環(huán)境的同時，也失去了與其時代相匹配的人性自我。對于一個喪失主體性的群體來說，作家告訴我們這是最可怕的，而我們恰恰沒有意識到這一點或者對此估計明顯不足。這對我們來說，會覺得作家仿佛故意在這里采用了一些類似魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法。其實并不只是作家的表述方式是魔幻現(xiàn)實主義的，而且我們的確處于一種魔幻主義現(xiàn)實之中，我們的生活經(jīng)歷本身就是魔幻現(xiàn)實主義的。只要我們看一下似乎是忽然而至的現(xiàn)實——變化，就可以明白用魔幻主義這一稱謂來指代現(xiàn)實的意蘊是再恰切不過的，其魔幻的成份在于我們已經(jīng)成了魔幻主義現(xiàn)實的一部分，而且并沒有引起自覺。現(xiàn)實當(dāng)然會變成最不令我們瞠目結(jié)舌的現(xiàn)實，因為我們一直以為自己生活在一個非魔幻現(xiàn)實主義的理性現(xiàn)實情境之中，而且對其已經(jīng)由陌生而至麻木進而變?yōu)檎J同了。張煒把我們感覺上并不認同的現(xiàn)實撕給我們看，讓我們看到自我感覺的欺騙性。這時，我們看到自己露出一種面對魔幻現(xiàn)實主義的表情。這種表情是敘事和主客體角色轉(zhuǎn)換所致，在作家的敘事文本面前，我們變成了標(biāo)本似的客體，這讓我們多少增加了一些對自我和現(xiàn)實的認識——我們忽然發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實，的確夠令我們吃驚的。

可以說這是文本的袪魅或招魂作用，我們借此更接近現(xiàn)實——一個基于更加客觀的現(xiàn)實，而非文本的現(xiàn)實，甚至可以說是一種超文本的現(xiàn)實。這就是文本本身所蘊含的能量。《刺猬歌》在這個意義上，是超越文本本身，而直指事物本質(zhì)的。這也是稱其為一個建立在魔幻主義現(xiàn)實基礎(chǔ)之上的魔幻現(xiàn)實主義作品的原因之一。借此，它完成了一種類似客觀世界的自我或自動呈現(xiàn)。

二、工業(yè)文明的創(chuàng)傷標(biāo)本

對于工業(yè)文明的表達對當(dāng)下語境下的作家來說，是一件并不容易的事情，這源于工業(yè)文明帶來的種種混亂及其敘述的限度。這種難度還在于對世界工業(yè)文明的把握及對當(dāng)下工業(yè)文明軌跡的認識高度。作家的思維往往會為表面所遮蔽和擾亂而使文本流于浮泛進而失去其現(xiàn)實意義等。但作為一個具有文本經(jīng)驗支撐的作家，張煒是在這個層面上遇到難度較小的一個作家。因為無論從技術(shù)層面和思想藝術(shù)層面，還是作為作家的整體性指標(biāo)，對于兩種文明的把握和訓(xùn)練早已在他以前的文本中積淀了足夠的儲備。可以說張煒是一個早已完成自己史詩性敘事原則的原始資本積累期的作家。這里張煒側(cè)重描寫了工業(yè)文明給這個社會帶來巨大物質(zhì)同時帶來的巨大精神性傷害，以及物質(zhì)與精神世界的悖論與對立。《刺猬歌》不只是一部工業(yè)文明發(fā)展史性質(zhì)的畫卷，更是一部工業(yè)文明發(fā)展心靈史的史詩性文本。

張煒是一個非文本主義者，對于文本技術(shù)性本身的探索似乎并不十分感興趣，而更喜歡把這些技術(shù)性因素貫穿于作品的現(xiàn)實敘事本質(zhì)之中。張煒是那種一點都不缺少先鋒寫作意識或魔幻現(xiàn)實主義素質(zhì)的作家。上個世紀(jì)八、九十年代，在中國先鋒寫作的所謂巔峰狀態(tài)時期，《九月寓言》以橫空出世的姿態(tài)幾乎可以使所有先鋒寫作無言。而這種使當(dāng)時中國先鋒寫作黯然失色的魔幻現(xiàn)實主義能力，并不只建立在知識寫作和文本主義寫作的基礎(chǔ)上，還建立于理解生活現(xiàn)實本質(zhì)這一基礎(chǔ)之上。從張煒的眾多文本中可以發(fā)現(xiàn)，他并不刻意使自己成為某類魔幻現(xiàn)實主義色彩的作家，有時甚至有意壓抑自己作品魔幻現(xiàn)實主義表達成份。也就是說，魔幻現(xiàn)實主義只是他眾多表達方法中的一種，而且是他十分警惕的一種，他有意不讓自己的敘事技術(shù)壓倒或淹沒敘事本身。這種敘事上的自覺規(guī)避在《刺猬歌》里有了更進一步的表現(xiàn)，可以看出張煒已經(jīng)大幅度地壓制了其中的魔幻現(xiàn)實主義成份，而求與現(xiàn)實的神似。但并沒有因為這種壓縮而使整部作品的魔幻現(xiàn)實主義色彩有所沖淡，而是顯得更加光怪陸離，這與作家對現(xiàn)實本身的理解觀察和整部作品的構(gòu)造能力的對應(yīng)有關(guān)。從這一點上可以看出，張煒屬于那種功能強大的復(fù)合型寫作者。有很多寫作者是以某一寫作特點為目的，比如魔幻現(xiàn)實主義，但正是這種絕對技術(shù)性追求使整個文本顯得十分平庸而僵硬。盡管這種做法在文本表達上取得一些詞語意義上的效果，但這是一種遠離寫作客體及其本質(zhì)的形式主義，而且會因文害義，可以說這是一種壞的魔幻現(xiàn)實主義表達方法，它直接表現(xiàn)為文本詞語本身的詭譎與過量和對應(yīng)現(xiàn)實事物本質(zhì)的蒼白與無力。

張煒對于自己魔幻現(xiàn)實主義寫作與構(gòu)造能力的壓制，體現(xiàn)了作家本人理性主義寫作的特點。作家面對詞語的誘惑有一種十分強烈的操作欲望，這也是一種十分難以抵御的誘惑。這一方面源于作家本身對于詞語本身的依賴，另一方面源于文本本身的行駛速度。在魔幻現(xiàn)實主義的使用文本里，詞語以一種超常的速度與節(jié)奏行駛。在《刺猬歌》的魔幻現(xiàn)實主義技術(shù)部分，我們甚至可以聽到張煒對其頻頻實施剎車的哧哧摩擦聲。這除了對整個文本的駕馭能力之外，更多是作家對于詞語誘惑的理性取舍和對文本行駛速度的控制。使他能夠自覺理性地運用這一收斂式敘事方式的，一是事物本質(zhì)的外在要求，二是作家內(nèi)心的最高理性法則——最大限度地使文本、現(xiàn)實與作家意欲構(gòu)造的世界做到契合合一——而這幾乎是寫作主體與整個客觀世界的對抗——客觀物質(zhì)世界與精神意識世界及其介質(zhì)的對抗——客觀世界似乎有一種抗拒被復(fù)述或描述的本能，不然幾乎每個人都能成為作家。作家的能力就體現(xiàn)在這種客觀世界對詞語世界對抗的駕馭能力。作家是緩和這一緊張矛盾的主體之一，其他有諸如哲學(xué)家、人類學(xué)家、社會學(xué)家及其他藝術(shù)家等。這里，可以看出張煒是一個極力使其文本靠近絕對值的作家，他依靠一種內(nèi)在的秩序和客觀理性寫作，這主要由作家的精神品質(zhì)和意志構(gòu)成。為了達到這一目的，他不惜割掉自己最喜愛的表達章節(jié)——惟一的原因是它們無法與那個絕對標(biāo)準(zhǔn)趨同——特別是那些有可能使文本變得張揚的魔幻現(xiàn)實主義敘事部分。從這個意義上，可以說張煒是一個消極的魔幻現(xiàn)實主義者，他往往采取一種把它們淹沒于自己龐大精神架構(gòu)的文本體系之中的方法，魔幻現(xiàn)實主義只是為這個多元技術(shù)者所用的技術(shù)之一。但他把魔幻現(xiàn)實主義的表達手法與其他表達方式處理得相當(dāng)恰當(dāng)，使整個文本渾然一體。因此《刺猬歌》體現(xiàn)了作家這種驚人的文本整體構(gòu)造與駕馭能力。這有點像作家筆下現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義式的紫煙大壘對整個海邊平原的籠罩與摧毀一樣，對整體敘事文本有一種可怕的“摧毀力”和“控制力”，這是另一種意義上的“紫煙大壘”，整個敘事結(jié)構(gòu)被他牢牢控制在手中，這是作家對現(xiàn)實解構(gòu)與文本構(gòu)造能力的有力而成功的表現(xiàn)。

有很多評論分析文本，傾向于把張煒定位為一個古典意義上的作家，這可能與他們注意到作家對古典美和傳統(tǒng)的持久關(guān)注與表達方面有關(guān)。張煒的確是一個比較注重社會持續(xù)性和傳統(tǒng)的作家。比如他主張社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)部重建。這在一個與意識形態(tài)相對抗的自由主義潮流及其同時所產(chǎn)生的另一種新意識形態(tài)的庸俗世界觀中——認為作家作為知識分子的原型代表應(yīng)該持一種與主流意識形態(tài)對抗的姿態(tài)或至少應(yīng)該服從一種與之相對的思想，其實這是另一種面孔的精神機械主義或文化專制主義。它們大都從一種理論與個人氣質(zhì)出發(fā)，而非從社會結(jié)構(gòu)的根本為出發(fā)點。它們被自己的工具遮住了雙眼。我認為這是由一種社會整體性知識結(jié)構(gòu)與道德、宗教等基本匱乏的深層原因所致。在這一點上，張煒甚至不惜忍受各種各樣的誤解，比如有人把保守主義甚至守舊主義的標(biāo)簽貼在他身上，但他依然在遵循自己原則和客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上維護社會現(xiàn)實的人文發(fā)展。那些標(biāo)簽同樣并不具有說服力，放下簡單機械的化約主義嫌疑不說，因為它們并沒有遵循對一個作家的還原性闡釋原則而使評論踏空。它們至多是只說對了問題的一面，但這無異于肢解的方法論，同樣是一種意識形態(tài)控制性思維方式。可惜，在這個時代并不是每個人都意識到了這一點，而是幾乎普遍被淹沒其中。張煒的確是一個社會文化傳統(tǒng)意義上的人文主義建設(shè)者。但不只如此，張煒身上一點都不缺乏社會發(fā)展的現(xiàn)代性高度與現(xiàn)代主義精神氣質(zhì)，而且按照西方文明的標(biāo)準(zhǔn)他的文本中間甚至有著諸多后現(xiàn)代的跡象。但這都沒什么奇怪，相對于一個作家來說，他更多的是一個復(fù)合體，而非一種標(biāo)簽化的符號客體。張煒只是沒有像眾多的精神虛弱者時常把某種時尚化的思想或技術(shù)當(dāng)成某種奉若神明的萬能，而且這一點從來在張煒這里不曾奏效。他是一個默默消化型的作家，他把諸如此類的那些經(jīng)驗變成自己整體的一部分。以魔幻現(xiàn)實主義技術(shù)（當(dāng)然它也是一種內(nèi)在精神氣質(zhì)）為例，在張煒文本中的應(yīng)用其內(nèi)力要遠遠高于其他使用者，而且讓人覺得這種力量直接來自作家生命內(nèi)部核心及其潤澤作家生命的現(xiàn)實基礎(chǔ)。而他對于各種思想或技術(shù)的綜合融匯更整體地體現(xiàn)出他作為一個作家的現(xiàn)代性，一方面是對于古典與傳統(tǒng)的執(zhí)著，另一方面是對于各種現(xiàn)代思想技術(shù)的高度把握。這才構(gòu)成一個全面意義上的張煒作為作家的客觀形象，兩者兼顧的方法對于還原作家全貌是一種有益的嘗試，一些標(biāo)簽化的做法是因為我們習(xí)慣于一種極端化的表達或解讀。這也是張煒作為中國當(dāng)代作家重要性的至關(guān)重要的部分，即他的重要性既不體現(xiàn)在他作為古典意義上的作家身份，也不表現(xiàn)在對于現(xiàn)代思想技術(shù)的把握與表達之上，而是他能夠把這兩種在一些人看來幾乎水火不容的文化思想或技術(shù)成份在他那里得到了最大限度的統(tǒng)一和融合。這使他牢牢站在社會時代精神應(yīng)然的中間點上，既不想左傾也不想右傾。對一個虛弱的時代尤其作家來說，這是一種難能可貴的品質(zhì)。一個作家的創(chuàng)造性也往往體現(xiàn)在這個地方，這種創(chuàng)造性才真正可以稱其為創(chuàng)造，這樣的作家才能成為社會的原動力之一。從這個意義上，張煒是當(dāng)代不可或缺的重要作家之一。從此意義上，人們對于《刺猬歌》和張煒的理解，也許才剛剛開了一個頭兒。

上面說過，除了張煒自身所具有的魔幻現(xiàn)實主義生命特質(zhì)與精神意識之外，他的魔幻現(xiàn)實主義生命表達的另一個維度來自客觀現(xiàn)實的魔幻性。這種色彩的獲得來源于他對這種魔幻現(xiàn)實的理解、理性表達與真實還原。這種以各種奇怪現(xiàn)象都不以為怪的集體無意識的荒誕感，我們每個人都感同身受，并以自己的角色塑造加重著這種荒誕性與魔幻感，但我們因不自覺而被取消了表達力。這樣，作為作家的張煒因自我意識的清醒而取得了一種表達與角色上的認同、統(tǒng)一和主動性，各種魔幻現(xiàn)實主義在作家身上取得了一種匯聚，使他的文本最終帶上一種客觀的魔幻現(xiàn)實主義色彩。這種幾乎是水到渠成的表達在其他敘事技術(shù)的基礎(chǔ)烘托下，獲得一種文本與現(xiàn)實意義的雙向跨越。這是《刺猬歌》具有一種超文本意義而直逼歷史與現(xiàn)實的力量和方法之一。基于魔幻主義現(xiàn)實的魔幻現(xiàn)實主義表達，使作為文本的《刺猬歌》獲得一種意義與身份的雙重飛躍，這也是張煒諸多文本能夠飛翔起來的有力動力之一。這一點十分符合飛行原理：既具備飛行的硬件基礎(chǔ)設(shè)施——魔幻主義現(xiàn)實，又具有飛行的軟體基本條件——作家擁有魔幻現(xiàn)實主義的諸多技術(shù)特點，更掌握著支撐這個軟體的起飛基座——作家的其他傳統(tǒng)與現(xiàn)代素養(yǎng)，這最大限度地保證了《刺猬歌》作為魔幻現(xiàn)實主義飛行器的旅程深度和分量。從這個意義上，《刺猬歌》應(yīng)該是張煒向這個世界發(fā)射的一個重要而具有多重意義的飛行物。穿過茫茫夜空，可以看到它穩(wěn)健地飛行，這里可以說魔幻現(xiàn)實主義敘事技術(shù)是它聯(lián)系太空與大地的一項重要技術(shù)性指標(biāo)。《刺猬歌》里的魔幻性是張煒采制農(nóng)業(yè)文明和工業(yè)文明及其過渡標(biāo)本的重要手段之一，盡管他最大限度地控制了這種質(zhì)性的表達，但依然可以看到它們具有鮮活度的有力雙翼。

魔幻現(xiàn)實主義效果獲得的前提是作家所使用的兩種主要情境設(shè)置：一是農(nóng)業(yè)文明背景的設(shè)置，二是動物與人類關(guān)系情境的設(shè)置。農(nóng)業(yè)文明是一種時間維度，動物界參照是一種空間維度，加上時代性自身空間，這樣文本獲得了一種三維敘事空間。但事情好像并不如此簡單，張煒在這里還設(shè)置了一種精神性的隱性維度。它由作家作為寫作主體的精神氣質(zhì)特點與所表達客觀約定俗成的客體意識形態(tài)構(gòu)成。這里有一個明顯的標(biāo)志性特征，即在閱讀過程中，看上去寫作主體的作家表述和敘事，有時是來自作家生命內(nèi)部，有時則來自那片土地的所有曾經(jīng)或現(xiàn)實的在場者。這是一種需要仔細辨認的敘事與闡述，也是《刺猬歌》這個文本本身有多重意蘊和多層次特點的原因所在。對于人類的感知來說，四度空間的設(shè)置與接受是一種最大值，《刺猬歌》的這種方法使文體既具有龐大的信息量，又在立體交叉的處理方式中顯得十分恰切。這使它既具有強烈的感官閱讀快感，又不會在這種感官刺激中湮沒其思想內(nèi)涵及其深度，這應(yīng)該是《刺猬歌》復(fù)雜性的重要因素之一。

“只有把人類行為與動物行為相比較時，人類行為所特有的人性意義才能令人一目了然”（貝特朗·索格爾維：《主體拉康》）。

在農(nóng)業(yè)文明和動物界兩種情境的設(shè)置之下，張煒的敘事顯得簡潔有力，而且直指事物本質(zhì)，加上精神隱性維度的設(shè)置，三個維度如同三個一塵不染的鏡子。像三架不停運轉(zhuǎn)的紀(jì)錄裝置一樣，幾乎一點不剩地拍攝下工業(yè)文明在那片土地上進程中的蛛絲馬跡，而且它們似乎采取一種支點拍攝與運動多機位拍攝相互交替的方法，使呈現(xiàn)對象具有立體感和層次感，即不只攝取了工業(yè)文明的表象，而且紀(jì)錄下工業(yè)文明的精神實質(zhì)及其隱含意義。它最大限度地還原制作了一個作為工業(yè)文明發(fā)展的鏡像。從這個意義，我說《刺猬歌》里面的工業(yè)文明紀(jì)錄，在這個飛速變化并被遺忘的時代，具有標(biāo)本意義。而它前進中的每一個創(chuàng)傷，都在這三個維度留下不同的或大或小的痕跡，作家把這些創(chuàng)傷成功地變成了一些記憶體，通過類似解碼與壓縮技術(shù)得以最大限度地保存。因此，從這個意義上說，《刺猬歌》文本的標(biāo)本意義是極其重要的。

這里還隱含著另一重意義，即在當(dāng)下時代精神背景中，《刺猬歌》提供了一個有意味并且實質(zhì)性工業(yè)文明的文本。它的意義在于它幾乎完整地紀(jì)錄了從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明過渡的整個物質(zhì)與精神性過程，是目前國內(nèi)最為完整而可信的文本之一。而這一文本的形成，除了那些以魔幻現(xiàn)實主義為例的技術(shù)性特點之外，與作家本人的披沙揀金能力與在混亂的時代精神環(huán)境下的判斷力和精神高度有著直接關(guān)系。作家對于時代來說就像一架具有龐大吞吐量的機器一樣，把成噸的社會性泥沙沖掉，讓最少的時間金子留下，而與淘金術(shù)有所不同的是，這些元素的獲得與作家本人的心靈與靈魂直接相關(guān)，而不僅僅出于作家的體力。它是來自作家的知識與良知的技術(shù)性混合的文本。還是那句話，作家與眾不同的是把該留下的留下，而眾人則是把不該留下的留下，把該記憶的放走。

而這些又集中體現(xiàn)在《刺猬歌》基于魔幻主義現(xiàn)實的魔幻現(xiàn)實主義技術(shù)的文本主義特色上。魔幻現(xiàn)實主義是這一標(biāo)本的一個技術(shù)性窗口，它交待了文本的豐富性與荒誕感，為閱讀者提供一些閱讀與審美上的便利。但若只把《刺猬歌》當(dāng)成一種僅僅是魔幻現(xiàn)實主義的解讀，這種方法本身則是最為魔幻現(xiàn)實主義的。這里需要重申一遍的是，它只是整個文本整體構(gòu)造的技術(shù)與氣質(zhì)之一，而非所有的技術(shù)與氣質(zhì)。整個文本的特點在于各種文本技術(shù)的綜合使用及其駕馭能力的嫻熟，和對文本結(jié)構(gòu)的牢固把握以及文本與現(xiàn)實的一一對應(yīng)性。

三、沖突的尷尬結(jié)局：焦灼

與解構(gòu)主義關(guān)系密切的“后現(xiàn)代主義”，是80年代的一個時髦詞匯。它的確切含義很難確定（因此這個詞本身就是后現(xiàn)代的）。思想的零碎化也體現(xiàn)在這樣一種趨勢中，即對于不同的學(xué)科，后現(xiàn)代主義有著不同的意義。它們都想使用這個術(shù)語，把它當(dāng)作一種急需的整合原則；需要有一種后現(xiàn)代主義經(jīng)濟學(xué)和社會學(xué)，以及后現(xiàn)代主義建筑和詩歌，甚至后現(xiàn)代主義科學(xué)和技術(shù)。每一個人都用它表示統(tǒng)一的喪失和綜合的缺乏；它意味著彼此不可通約的多重話語、不同的“語言游戲”和“生活世界”（羅蘭·斯特龍伯格：《西方現(xiàn)代思想史》 中央編譯出版社）。

焦灼指向后現(xiàn)代。這里，張煒寧肯讓自己的文本走向另一種深度和向度，也不讓它輕易走入后現(xiàn)代主義敘事性混亂無序。那對他來說無異于背叛。張煒在《刺猬歌》的文本敘事中，很明顯拒絕使用“一種急需整合的原則”，依然使用一種類似結(jié)構(gòu)主義原則對現(xiàn)實進行一種能指上的解構(gòu)，讓現(xiàn)實在文本中呈現(xiàn)其整體結(jié)構(gòu)及其軌跡。然而，令人驚訝的是他竟然用結(jié)構(gòu)主義的方法直接指向工業(yè)文明與后工業(yè)文明所帶來的現(xiàn)代與后現(xiàn)代結(jié)局之一：焦灼。從嚴(yán)格意義上，這已經(jīng)是一個后現(xiàn)代主義特色的謂語，它指稱一種后現(xiàn)代主義的核心地帶意識形態(tài)的精神實質(zhì)。但幾乎整齊劃一的結(jié)構(gòu)主義文本方式為何不只在后現(xiàn)代語境中沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的吃力和表達障礙，反而使其萎縮于龐大整體架構(gòu)之中。所以我覺得說《刺猬歌》是一種結(jié)構(gòu)主義的敘事文本是一種冒險。恰切一點說，它采取了一種綜合性敘事原則。后現(xiàn)代主義現(xiàn)實是以排斥任何關(guān)于自我的表述為其前提預(yù)設(shè)的。但在張煒的敘事話語系統(tǒng)中，它們似乎變乖了，仿佛一群不良少年變成了圣教徒。但我們知道使它們變得聽話并不是一件很容易的事情，因為這時作家面對的是一群隨時可能惡作劇的少年，它們擁有足夠作家陷入敘事困境的智商——“總體上信奉斷裂、零散化、非理性、易變性”（《西方現(xiàn)代思想史》 中央編譯出版社）。

究竟是什么使張煒不只擺脫了現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的現(xiàn)實敘事困境，而且在高于它的層面展開敘事架構(gòu)，這依然要歸功于他綜合敘事基礎(chǔ)上的理性主義寫作法則。這種法則從最為古典的方法論中吸取經(jīng)驗，比方《荷馬史詩》與屈原《離騷》等文本，它們構(gòu)成張煒文學(xué)表述風(fēng)格的兩大基座；在另一個向度上，作家熟悉諸如喬伊斯、普魯斯特等現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義大師的著作及其敘事謂語，并且利用文本主義的方式向現(xiàn)實的層面過渡和滲透，使文本對社會從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明及其之后的發(fā)展具有足夠的涵蓋能量；他的另一個具有隱蔽性的向度是他對東西方哲學(xué)思想的平衡掌握，這可以使他成為一種基于現(xiàn)實的不偏不倚的作家，盡管這是最不容易做到的；另外，俄羅斯的精神實質(zhì)為他在艱難語境中的跋涉提供了參照坐標(biāo)及其精神資源。這里，他使用一種類似史詩性的古典架構(gòu)和基于現(xiàn)實的理性表達的文本方式，其實是一種古典主義基礎(chǔ)上的混有魔幻性的超現(xiàn)實主義。這樣他可以將復(fù)雜的現(xiàn)實牢固地固定在文本之中，而且得以恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)。張煒的表述方式其實很明顯是一種與當(dāng)下時代精神潮流反方向的力，他沒有采取通常意義上的話語時尚化方式——表述主體向表述受眾的趨同，而是以文學(xué)理性主義以應(yīng)然的方式讓現(xiàn)實在文本中自動呈現(xiàn)。這樣他在保留客體的客觀性同時，又最大限度地保留了作家的主體性，而不是被現(xiàn)實客體湮沒其中。

兩種文明相互交鋒過程甚至可以用你死我活這類絕對化的謂語來指認，《刺猬歌》用幾乎整體的篇幅來表現(xiàn)這一交鋒過程，這就是我之所以稱為史詩式的敘事方式及其架構(gòu)的原因之一。它是兩種文明發(fā)展變化的見證者甚至是參與者——《刺猬歌》在對于兩種文明的敘事中，既是主體又是客體，它參與了這場曠日持久無邊無際的戰(zhàn)爭。在史詩性歷史畫卷式的展現(xiàn)過程中，它抓住了一種集體無意識的核心社會心理實質(zhì)——社會仿佛處于兩大板塊的沖撞之中，人們好像在等待一個遲遲沒有到來而且永遠不會到來的結(jié)局，在駛向未來的海面上，懷有一種極其復(fù)雜的心理，而我們對自己的這種社會性心理并沒有足夠的認知，并且時刻為它所折磨，而形成一種顯性的整體性文化心態(tài)和社會性心理：焦灼。

這是一種處于游移狀態(tài)的無方向感和受重感，也是作家對于現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義的精神畫像，這時作家以高度的洞察與概括抓住了問題的本質(zhì)。這個詞語曾出現(xiàn)在張煒以前的文本敘事之中，現(xiàn)在又出現(xiàn)在對于最主要主人公——廖麥的敘事之中，而且其突然性和緊迫性及其頻率都要高于以往。它類似于一組長鏡頭中的高潮與焦點部分。似乎在表述工業(yè)文明這列高速的問題列車已經(jīng)越駛越快，越來越近，而且失去制動裝置，最后甚至要從迎面撞上從頭頂軋過：時代精神之核一下被置于聚光燈焦點之下。再來用另一種方式看一下它的呈現(xiàn)：開始，它是以一種類似音樂中的不諧合音的方式出現(xiàn)在后農(nóng)業(yè)文明的敘事之中，在隨著工業(yè)文明的敘事它現(xiàn)出了自己的猙獰面孔。如同遙遠的傳說變成了現(xiàn)實一樣，它終于成了壓在每一個個體頭上的一個無可避免而又必須面對和解決的問題，高懸在頭上的魔劍與詛咒終于實實在在地落了下來：我們已經(jīng)無路可退，這就是我們所必須面對的現(xiàn)代與后現(xiàn)代現(xiàn)實境遇之一。

但是更為糟糕的是，我們對它并沒有足夠的認識和警惕，更不要說有效的應(yīng)對措施。這個工業(yè)文明的衍生物，像惡魔一樣留下一串令人費解的現(xiàn)實，而不顧一切地去制造新的事實，而我們仿佛只有被動接受這種事實的自由。在品嘗工業(yè)文明帶來的便利的同時，我們成了它的客體任其擺布，而且?guī)缀趺總€人都感覺被拋在社會的邊緣，幾乎每個人都覺得自己處于邊緣地帶而缺乏安全感。這時那個開始并不引人注意的不諧合音原形畢露，它開始成為時刻壓抑著每一根社會神經(jīng)的主要元素，讓它們時刻處于精神繃緊狀態(tài)之中。《刺猬歌》有力地抓住了這一事實及其社會心理：焦灼。我覺得這是《刺猬歌》敘事高明與高潮之處。事實上，我們的確是一群熱鍋上的螞蟻束手無策等待著另一種幻想性的結(jié)局，其實我們對這種自我設(shè)想的結(jié)局幾乎連自己都無法說服，只是一廂情愿地自我欺騙，但除此之外，幾乎沒有其他辦法，因為我們集體處于這種被控制的無意識夢魘之中，我覺得這是《刺猬歌》在現(xiàn)實意義層面的最大成就，它把藏在社會心理無意識陰影中的怪物上去一把揪了出來：

“雖然如此，這倒是真的，哲學(xué)上的‘我思’處于這座海市蜃樓的核心位置，他使現(xiàn)代人信誓旦旦肯定他就是自己，盡管他對自己是誰，內(nèi)心常常充滿狐疑。……我思我不在，我在我不思。”（雅克·拉康）

但這時張煒依然沒有采取那種后現(xiàn)代主義的處理，他讓自己的文本仍然維持在形而上學(xué)審美意義的敘事維度上，他沒有屈服于工業(yè)文明所帶來的后現(xiàn)代主義集體無意識的現(xiàn)實，而是從容不迫地指向他一貫所標(biāo)榜的人性現(xiàn)實視域，《刺猬歌》的結(jié)尾是這樣的：

“他一直望著高闊的星空。遙遠啊遙遠。‘啪嗒、啪嗒’，有什么滴進他的眼睛里。他仍然仰著臉，任其從眼角流出。

“透過這一層晶瑩，天空的星團像豐碩的葵籽一樣簇起，仿佛在旋轉(zhuǎn)和綻放……他凝住了神。

“高高的菊芋上不停地垂下涼涼的露滴。

“他伸出手掌接住了。”

張煒將他這種富有個人精神特色與人性氣質(zhì)的敘事方式控制到了最后。也許在別人看來一定以為這是一種平常的一組意象，但在這里它卻起到支撐整個文本重心的作用。他意圖將自己的敘事結(jié)束在另一個高度上：從天而降的露珠或從心底里流出的淚珠。這也許可以視為作家解決現(xiàn)代與后現(xiàn)代困境的方法之一，至少可以視為某種啟示性話語。它向我們提供了向上和向下兩個思想向度，而我們的內(nèi)心的確需要這樣的液體來滋潤與緩解工業(yè)文明與后工業(yè)文明的現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的精神焦慮，而還原為一種理性社會狀態(tài)與語境之中的理性精神狀態(tài)。這甚至可以視為目前作家開出的一劑社會性良方，同樣它背后也隱藏著更為復(fù)雜的社會與個人性意蘊——只能用一種液體透明狀流動物來止住我們已經(jīng)固體板結(jié)鈣化的大腦和神經(jīng)叢林的漫延——回到人性，而并非返回其客觀物理環(huán)境。

四、文本的另一種解讀可能性或作家的額外負擔(dān)

這里所謂文本的另一種解讀的可能性，可以作如下表述，即在閱讀過程中，《刺猬歌》并不單單指向作為小說文本的一種文學(xué)性閱讀習(xí)慣，而是指向其他閱讀的可能性。因為它并非一個單向度的文本。比如，它完全可以作為一種富有文學(xué)意味的哲學(xué)或者社會學(xué)、人類學(xué)、社會心理學(xué)甚至綜合文本來解讀，即它是一個具有多重意蘊和多指向性的文本，而這種文本是由其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與精神涵蓋性及其高度所決定的。這樣的文本往往更具多義性、先鋒性與歧意性特點，這一特點可能會使它難于為社會迅速接受——與其內(nèi)在資源相對應(yīng)，社會需要一個針對該文本配備解讀資源的整合過程——這恰恰表明當(dāng)下社會急需一種整合原則。

它的另一個特點就是它的思想先鋒性，并非它在寫作上對于某種先鋒經(jīng)驗的創(chuàng)造或借鑒，而是在于它的前瞻性綜合敘事維度。在眾多國內(nèi)作家甚至思想界對社會發(fā)展基本現(xiàn)實尚未做出明確社會整體性應(yīng)對的思想背景下，張煒不只理清了當(dāng)代的社會發(fā)展理路，而且以少有的清醒與獨立，以最快的速度拿出了自己的理性文本。這個一向被以保守主義和守舊主義標(biāo)簽的作家，這時卻以最迅速的方式對社會現(xiàn)實做出理性的精神性反應(yīng)，這不只在于他的敏銳，而更多地在于他此前精神準(zhǔn)備和積淀的充分性，也可以解讀為現(xiàn)實性一直處于他的思想視域之中。這種反差會一時為文學(xué)界和思想界來不及整理思路，至少我至今沒有讀到一個關(guān)于《刺猬歌》的社會實質(zhì)還原性解讀的讀本。這是由對社會發(fā)展與理解的主被動關(guān)系所造成的，它形成了一個理解上的精神坡度，導(dǎo)致了一場我們精神思想上的暫時性短路；而它更需要一種文學(xué)基礎(chǔ)上的再次解讀，只有這樣它才會真正揭開神秘面紗，呈現(xiàn)其社會學(xué)、人類學(xué)的面目。

這是一個值得注意和富有意味的細節(jié)，但這對于作家而言也許并不意外，而且恰恰是作家能量指數(shù)之一——張煒是那種不時讓時代產(chǎn)生精神短路的作家之一。從《古船》到《九月寓言》，再到目前的《刺猬歌》，他已經(jīng)制造了多少起社會性思想短路事件，只不過表現(xiàn)為隱性或顯性而已。這樣一路分析下來，可以說張煒?biāo)坪醭闪四欠N讓文學(xué)界與思想界產(chǎn)生習(xí)慣性精神短路的作家之一。人們總是不能及時準(zhǔn)確地認識到他作品的實質(zhì)意義及現(xiàn)實意義，進而對隱藏在文本之后的作家產(chǎn)生誤判。可以說，很多時候，一個作家的成就甚至往往與他被誤讀的程度成正比。而作家這個角色是最容易受到誤讀這種高貴待遇的群體之一。但張煒絕對不是要這種現(xiàn)實效果的作家，這個在習(xí)慣上讓現(xiàn)實逼近文本的作家最急切的愿望大概是讓這個時代精神在人們眼里變得真實起來——時代精神總是披著一件表面華麗而內(nèi)在混亂的外衣——而不是面對現(xiàn)實時，制造一起起精神與思想的短路事件。這也是每個真正的作家最不愿意看到的現(xiàn)實尷尬，大概張煒也不例外，而且很明顯這種愿望在他的文本里顯得更為迫切而深刻，張煒更想讓世界以文本的方式在這個世界上全方位再現(xiàn)。《刺猬歌》作為一個社會性文本，我覺得它一定會經(jīng)歷一個為社會多次再認識的過程，以后大概會有很多人會靜下來認真閱讀這一能使社會和個人多重受益的文本。

《刺猬歌》敘事的另一種先鋒性在于，多元的社會因素和多重的敘事技術(shù)統(tǒng)一在簡樸與魔幻相結(jié)合敘事的理性原則之下，即它沒有僅僅追求某種文學(xué)或美學(xué)效果，而更多的是在追求一種社會思想效果以達到對于世界客觀性涵蓋的目的。我想這可能是張煒同意別人把它稱為一部“奇書”的原因之一。他的浪漫主義和魔幻現(xiàn)實主義的有效技術(shù)性控制使用已經(jīng)使他從一個文學(xué)角色向一個社會學(xué)或歷史學(xué)、人類學(xué)角色發(fā)生轉(zhuǎn)換，所以他在文本中把自己的聲音降到最低。這不只取決于某種樸素主義的敘事原則，而更多的考慮應(yīng)該是為讓現(xiàn)實自己走向前臺直接發(fā)言創(chuàng)造一種條件，這樣的表述被作家認為才是最為有力的，而其文學(xué)性尚在其次。《刺猬歌》的確產(chǎn)生了這種敘事效果，這是區(qū)別于其他文學(xué)性文本而更具有社會性的標(biāo)識之一。《刺猬歌》在這里實現(xiàn)了文本與客觀現(xiàn)實的雙向信息交換，它再現(xiàn)了一個運動社會狀態(tài)的整體生態(tài)和整個運動過程，這時文學(xué)思維及其方式變成了主體與客體相互呈現(xiàn)的一種方式和手段而服從總體的敘事目的，制造出一個文本意義上的社會人類學(xué)的生態(tài)標(biāo)本。

《刺猬歌》文本的這一認識論和方法論屬性在我思想內(nèi)部產(chǎn)生的震動，讓我想起半個世紀(jì)前另一個哲學(xué)大師的文本在法國思想界產(chǎn)生的現(xiàn)實性轟動。我把它們所產(chǎn)生的震動效果在內(nèi)心歸于同一種轟動性質(zhì)，而且我直覺認為《刺猬歌》遲早也會產(chǎn)生類似的現(xiàn)實轟動。相對那個處于正常語境的另一文本來說，隨著時光的推移《刺猬歌》會顯現(xiàn)它作為文學(xué)文本和社會性文本的雙重意義。而且在重新被解讀的過程中，一定不乏一些有錯失感的閱讀者與思想者的痛感。不過，以另一標(biāo)準(zhǔn)來說，這是一種可以理解的現(xiàn)象，因為我們處于一個普遍缺乏耐性與穿透力的時代，即使真正意義的文學(xué)性或社會性文本，也會被我們當(dāng)成某種單一的商品化符號來解讀。因為我們的思維已經(jīng)習(xí)慣于把所面對的對象指稱為商品性功能單一的符號。在這一點上，我們對于《刺猬歌》的解讀思維及其反應(yīng)符合這個時代的精神實質(zhì)，我把這叫做時代精神的成本。我們是一群習(xí)慣被時代精神牽著鼻子跑的人，我們已經(jīng)習(xí)慣于只辨認商品的實用性能，而不去思考它們更多也是更重要的功能與作用，我們的思考也是一種喪失了主動性的思考，這樣的思考毋寧說是一種反思考或叫做思考的反作用力。它創(chuàng)造大量的時代泡沫。

那個當(dāng)時在法國產(chǎn)生轟動后來又極具影響力的文本，就是具有復(fù)雜身份的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家或人類學(xué)家——列維·斯特勞斯的《憂郁的熱帶》。與《刺猬歌》相同之處在于，列維·斯特勞斯同樣用文學(xué)手法處理他的研究客體——亞馬孫河流域與巴西高地叢林深處的人類社會基本形態(tài)，但《刺猬歌》作為文學(xué)文本的成就顯然要高于前者。而有所不同的是張煒作為作家對于自己生身之處的持續(xù)觀察和列維·斯特勞斯作為哲學(xué)家或人類學(xué)家的身份對一特定的臨時性觀察，這多少會影響文本的質(zhì)量。另一相同之處在于他們都在自己的時代貢獻出一部不只具有文學(xué)價值的社會交叉性文本。《憂郁的熱帶》不只引起當(dāng)時法國思想界的轟動，而且成了人們研究人類社會發(fā)展的基石，而《刺猬歌》應(yīng)該遲早得到它應(yīng)該得到的價值，它已經(jīng)遠遠突破了文學(xué)的上限，應(yīng)該說這只是時間問題，社會只會越來越重視它。在這一點上，它們是同樣的成功之作。它們雖然有著千差萬別的技術(shù)性和研究方法以及方法論上的差異，甚至是在不同維度上的著作，但它們有著共同的目的性和指向性，即用一種類似結(jié)構(gòu)主義的方法解構(gòu)現(xiàn)實結(jié)構(gòu)出一個具有現(xiàn)實主義和人文力量的文本。《刺猬歌》的結(jié)構(gòu)是經(jīng)過作家長期精確計算的結(jié)果，而非一時心血來潮之作。它們在共同的高度與層次上極具統(tǒng)一的現(xiàn)實意義和價值——人類的維度與話語符號系統(tǒng)。有所不同的是《刺猬歌》更像是一部哲學(xué)意義上的心靈載體，《憂郁的熱帶》則像是一部具有心靈意義上的哲學(xué)載體。《憂郁的熱帶》的客體只是供作者研究觀察對象的客觀性，而《刺猬歌》除了客體的客觀性，則更多是作者心靈結(jié)晶的主觀性與客觀性復(fù)合載體，和作家本身有著更多的靈魂糾葛與撕扯。從這個角度說，《刺猬歌》可以算得上文學(xué)史上的魔幻現(xiàn)實主義者，因為它給文學(xué)帶來了意外驚喜和收獲。這個驚喜應(yīng)該是作家隱藏于文本深處的預(yù)設(shè)，這里或許可以解讀為，作家并不滿足于自己文本的文學(xué)目的性，或者文學(xué)并不是作家的最終目的。這與列維·斯特勞斯不滿足于自己純粹的哲學(xué)家身份多少大致相同。他們共同的目的是想讓自己的文本趨向于科學(xué)。

“他（巴耶塔）在這篇文章中指出，文學(xué)步入了更加專門化的活動領(lǐng)域……寫作與科學(xué)之間形成了嶄新關(guān)系，它超越了藝術(shù)作品與科學(xué)發(fā)現(xiàn)之間在傳統(tǒng)上形成的關(guān)系：‘從一開始，《憂郁的熱帶》把自己展現(xiàn)為一部藝術(shù)作品，而不是科學(xué)著作’（喬治·巴耶塔：《一部人文著作，一部大作》）。它的文學(xué)性不僅來自下列事實（它首先是某個人的情感表現(xiàn)，抒發(fā)了某個人的情感，展現(xiàn)了某個人的風(fēng)格），它的文學(xué)性還來自下列事實：作者以其深深陶醉之物來指導(dǎo)這部著作的一般精神，而不僅僅是抄錄邏輯秩序”（弗朗索瓦·多斯：《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)——法國二十世紀(jì)思想主潮》，中央編譯出版社）。

用同樣的方法，置換其中幾個詞語就可以指認張煒《刺猬歌》的哲學(xué)或社會人類學(xué)的人文價值取向：文學(xué)步入了更加專門化的活動領(lǐng)域……寫作與科學(xué)之間形成了嶄新關(guān)系，它超越了藝術(shù)作品與科學(xué)發(fā)現(xiàn)之間在傳統(tǒng)上形成的關(guān)系：從一開始，《刺猬歌》把自己展現(xiàn)為一部藝術(shù)作品，而不是科學(xué)著作。它的哲學(xué)性不僅來自下列事實（它首先是某個人的理性表現(xiàn)，表達了某個人的靈魂理性層次，展現(xiàn)了某個人的思想），它的哲學(xué)性還來自下列事實：作者以其對現(xiàn)實的深思熟慮之物來指導(dǎo)這部著作的一般精神，而不僅僅是抄錄文學(xué)秩序。這里可以把《刺猬歌》的作者看成是《憂郁的熱帶》作者身份的反方向運動，他們大概都因此獲得一個迷人而具有誘惑力的身份，獲得了一種自我與文本本身的突破。但他們的目的性大致是相同的，而且各得其所，而文學(xué)成為他們永久或暫時性的精神載體——優(yōu)秀的作家或哲學(xué)家往往并不拘泥于自己的表述形式，他們往往能夠做到超越歷史的同時也超越自我與文本的客觀性。

作為表述空間的有限性和寫作主體與現(xiàn)實的在場糾葛，是影響作家表達的兩大因素。相對于張煒，列維·斯特勞斯具有更多思想上超脫的客觀環(huán)境，這是張煒在客觀語境上所無法比擬的。因為在這里思想上的表達似乎成了作家的某種額外負擔(dān)，環(huán)境因素在這里是一種無效討論，故從略不再贅述。除了文本技術(shù)因素之外，張煒?biāo)鎸Φ氖且粋€特殊語境。也就是說在列維·斯特勞斯看來普通的話題，在這里則有可能成為特殊意義的話題。這可能是擺在張煒面前的最大現(xiàn)實障礙，而且張煒可能要面對更多的現(xiàn)實糾葛，我覺得這為《刺猬歌》的敘事帶來極大的難度系數(shù)。這里魔幻現(xiàn)實主義又一次充當(dāng)了重要角色。

而這在純粹意義的文學(xué)或具有專制思維意識的人看來，思想或社會性表述卻是作家的一種額外負擔(dān)。但張煒對此進行了一次成功超越，因為他已經(jīng)進入一種科學(xué)狀態(tài)，而非現(xiàn)實庸俗世界觀或政治觀之爭，他讓《刺猬歌》進入一種類似寓言的語境話語系統(tǒng)之中——障礙竟然變成了動力之一。對于真正意義的作家而言，這是一種他們更樂意黏附于自己身上的“額外負擔(dān)”，從一個文學(xué)角色到其他另一個角色，它們之間并沒有絕對不可逾越的限度，之所以被限制，是因為我們自己首先限定了自己。從這個意義上，張煒的《刺猬歌》是一個應(yīng)該讓人感到興奮的文本，這說明作家沒有把自己限定在某一個身份之上，而且在這個限度之外又走遠了很多。《刺猬歌》為以后的小說乃至整個文學(xué)創(chuàng)作積累了一個突破性經(jīng)驗。它指向了一個更大的開放性空間，擴大了文學(xué)的能指。

《刺猬歌》最大的成功之處，來自一種靈活性與包容性的理性思維習(xí)慣，來自內(nèi)心與世界的普遍性法則。這是這個標(biāo)簽主義時代所缺少的一種精神氣質(zhì)和整體性欠缺的目的性。張煒把這種文本與身份變化表現(xiàn)得更為內(nèi)化和具有隱蔽性，可能他尚不習(xí)慣對外作為作家之外的角色。雖然這種轉(zhuǎn)換對于這個時代來說，具有一種魔幻現(xiàn)實主義色彩——證明的確作家在對這種魔幻主義現(xiàn)實變化在做一種近似冷眼的魔幻現(xiàn)實主義觀察、思考和解構(gòu)，并把它形之于高度的文本理性敘述結(jié)構(gòu)之中——作家已不再是狹義上的作家。但它真正的力量在于其現(xiàn)實性的力量本身，而非魔幻主義的色彩。從這個角度上看，《刺猬歌》的確是一個比較少見的文本——無論作為文學(xué)文本還是哲學(xué)或其他性質(zhì)的文本，《刺猬歌》都給人一種橫空出世的突然感和復(fù)雜性，它甚至給人造成一種閱讀不適。或許因這種突然感，人們一時找不到一個更加準(zhǔn)確的稱謂，而用“奇書”這個模糊性的文學(xué)化謂詞和概念來指稱它。不過，這說明它的確超出了文學(xué)的邏輯、方法和邊界，至少它不應(yīng)該被當(dāng)作一部純粹文學(xué)意義上的著作來解讀——文學(xué)性的解讀方式會使閱讀者迷失方向。當(dāng)然，這種解讀方法也許會給它披上另一種魔幻現(xiàn)實主義或魔幻主義現(xiàn)實色彩，但這種解讀方法至少是令人感到愉快而有所收獲的。

也就是在此意義上，說張煒的《刺猬歌》是一部具有開創(chuàng)性和文學(xué)上劃時代意義的小說，也許是恰當(dāng)?shù)摹Ｒ驗樗谶@里所提供的是一個非純文學(xué)意義的單一文本。