古代詩學“無跡而神”的語言策略

涂承日

摘 要：作為中國古代詩學范疇中一個重要的審美命題，“無跡而神”說是用“無跡”來贊頌“有神”，倡導一種“求神似于形似之外”的詩學精神。其語言策略大體可歸結(jié)為三種范型：曲形得神；變形得神；隱形得神。

關(guān)鍵詞：古典詩歌；無跡而神；語言策略

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2008)01—0226—03

“形”與“神”是我國古代文藝理論中歷來為人矚目的問題。中國詩藝講求“傳神”，“詩而入神”曾被人視為美的極致。至于詩歌藝術(shù)摹物寫人時如何才能“入神”、“傳神”，在長期的論詰與爭辯中，古代詩學大抵形成了兩種典型的審美形態(tài)：一是以形寫神，主張“體物而得神”；二是舍形求神，追求“無跡而神”。就藝術(shù)形象的塑造而言，“形”是指客觀物象外在的形體狀貌，“神”則指其內(nèi)在的精神氣韻。“形”與“神”本是相生相連、相輔相成的一對審美范疇。詩歌藝術(shù)在摹物寫人時，究竟依靠何種策略方能于“無形”處得“神”，也就成為一些人心中的不解之問。本文擬對此問題作一探析。

策略之一：側(cè)出旁見，曲形得神

清人吳喬在《圍爐詩話》中說：“詩意大抵出側(cè)面。鄭仲賢《送別》云：‘亭亭畫舸系春潭，只待行人酒半酣。不管煙波與風雨，載將離恨過江南。人自別離，卻怨畫舸。義山憶往事而怨錦瑟亦然。文出正面，詩出側(cè)面，其道果然。”吳喬所舉的《送別》一詩，確有“詩出側(cè)面”之妙。寫別情不從“人”如何別離的正面角度出發(fā)，而由“畫舸”這個側(cè)面入手，埋怨畫舸趁行人酒醉后，在風雨煙波中偷偷把離人載過了江南。詩雖沒有直抒感情，但那種莫可名狀的離愁別緒，卻浸透紙背以致可以感觸到它的濃度和重量。可見詩出側(cè)面，確能產(chǎn)生正面著筆不能得到的效果。明人許學夷在《詩源辨體》中說：“詩與文章不同，文顯而直，詩曲而隱”。所謂“曲而隱”，同吳喬的“詩出側(cè)面”意思相近，就是詩人對于所要吟詠的對象和所要表達的情思，不作正面的直接描寫，而采用比興寄托、象征暗示等手法間接地表現(xiàn)出來，意在言外，情在象外，讀者需要思而得之。古代許多詩人深諳其理，在寫人狀物時，不從正面摹寫，而是側(cè)面著眼，曲筆求神。唐代詩人柳中庸詩名不著，然而其《征人怨》一首卻常為后人所稱道，詩曰：

歲歲金河復玉關(guān)，朝朝馬策與刀環(huán)。

三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。

此詩是一首描寫征人怨情的邊塞詩。全詩由“歲歲”、“金河”、“玉關(guān)”、“朝朝”、“馬策”、“刀環(huán)”、“三春”、“白雪”、“青冢”、“萬里”、“黃河”、“黑山”十二個名詞，“復”、“與”兩個虛詞以及“歸”、“繞”兩個動詞構(gòu)成深邃動人的意境。開頭兩句就時記事，寫征人年復一年，東西奔波，往來邊城；日復一日，策馬提刀，征戰(zhàn)不休。“歲歲”、“朝朝”，時間名詞重疊，含有歲月悠久不盡之感；“金河”、“玉關(guān)”，地點名詞并舉，給人以空曠邈遠的豐富聯(lián)想。“復”、“與”二字輕嵌中間，更加強了征人生活的單調(diào)、奔波的辛勞以及心緒的厭煩。后兩句寫景：時屆暮春，在苦寒的塞外卻“春色未曾看”，所見者唯有白雪落向青冢而已。在塞外轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，伴隨著黃河從遠道又繞回黑山。從白雪青冢與黃河黑山構(gòu)成的兩幅圖畫里，讀者不僅領(lǐng)悟到征戍之地的寒荒，也感受到征人轉(zhuǎn)戰(zhàn)跋涉的辛苦。“白雪歸青冢”，暗示征人不能生還；“黃河繞黑山”的依戀情狀，恰似征人懷鄉(xiāng)的九曲回腸；“黃河繞黑山”的嗚咽聲，宛如征人生不返鄉(xiāng)的哀泣。全詩四句，一句一景，表面上似乎不相連屬，實際上卻統(tǒng)一于“征人”的形象，都圍繞著一個“怨”字鋪開。詩人抓住產(chǎn)生怨情的根由，從時間與空間兩方面落筆，讓“歲歲”、“朝朝”的戎馬生涯與“三春白雪”、“黃河黑山”的自然景象從側(cè)面敘說。詩雖沒直寫怨形、直發(fā)怨語，而征人的怨情、怨神卻深蘊其中。

清代著名詩人王士禛，是“神韻說”的倡導者，要求詩有“風流韻味”，對所寫的對象要“得其神而遺其形，留其韻而忘其跡”（王立極《唐賢三昧集后序》），其成名作《秋柳》組詩之一，體現(xiàn)了這個特點：

秋來何處最銷魂？西風殘照白下門。

他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。

愁生陌上黃驄曲，夢遠江南烏夜村。

莫聽臨風三弄笛，玉關(guān)哀怨總難論。

此詩雖名標《秋柳》，但作者并沒有拘執(zhí)于秋柳本身來刻畫其外在形態(tài)，而是運用大量的筆墨來寫與柳有關(guān)的歷史掌故。在詩人的妙筆下，眾多的典故被不露痕跡地融入詩里，全詩雖字面上無一字及“柳”，但詩中所用典故，卻句句與柳相關(guān)。詩中通過眾多掌故所架構(gòu)的朦朧之境，恰到好處地傳達出了落葉秋柳，行將就木的姿容神態(tài)，不愧為“神韻詩”的代表作。

策略之二：機杼獨運，變形得神

藝術(shù)創(chuàng)作是一個千變?nèi)f化的復雜心理活動過程。生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，是經(jīng)由創(chuàng)作主體心靈的生成與再造。就“形”而言，藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“形”大體上有三種：現(xiàn)實之形（物象）、心理之形（心象）以及文本之形（藝術(shù)形象）。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家在一定創(chuàng)作動機的推動下，定向地對一定的現(xiàn)實之“形”進行加工、改造，變成一種創(chuàng)作主體的知覺形象（心象），最后再憑借一定的藝術(shù)符號與表現(xiàn)手段，將其物化為藝術(shù)文本所呈現(xiàn)的生動可感的藝術(shù)形象。這個物象—心象—形象的藝術(shù)創(chuàng)造過程，清代大畫家鄭燮形象地詮釋為從“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”的區(qū)別與轉(zhuǎn)變。他在《題畫》中說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？”①這“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的形態(tài)變化，正是客觀事物經(jīng)由創(chuàng)作主體的思想感情和審美意識的提煉溶冶而實現(xiàn)“物象化”、“心象化”、“形象化”的三個步驟，而藝術(shù)的變形形象也正是經(jīng)過這三重轉(zhuǎn)換創(chuàng)造出來的。與其他藝術(shù)形式相比，詩歌是更為純粹的藝術(shù)作品，因而特別強調(diào)藝術(shù)形象與生活形態(tài)之間的差異和距離。吳喬《答萬季野詩問》云：“又問：‘詩與文之辨？答曰：‘二者意豈有異，唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。”吳喬關(guān)于“文飯詩酒”的精妙比喻，不僅形象地說明了散文與詩歌在意境表達上的差別，而且也形象地表明了詩歌與生活之間不是一種簡單模仿的關(guān)系，而是一種變形創(chuàng)造的關(guān)系，正是由于大膽的變形而保持著同生活的更曲折、更深刻的聯(lián)系。審美變形，在本質(zhì)上體現(xiàn)了主體對于客體的超越、馴化、征服和高層次的藝術(shù)占有。正是這些不同形態(tài)的變化，才表現(xiàn)出詩人審美想象的獨特之處，才使詩人創(chuàng)造的藝術(shù)境界與其他一般的藝術(shù)王國截然區(qū)分開來。正如葉燮在《原詩》中所說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”受求奇求異詩性思維的影響，變形手法在中國古典詩詞中被廣泛運用，一些詩人在寫景敘事、摹物寫人時，故意回避那種準確、細致、符合日常表達習慣的“形似”描寫，而別出心裁地代之以一種貌似不當、乃至“荒謬”的“錯誤”表達，以取得某種“神似”的詩意效果。例如蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來、不是楊花，點點是離人淚。

詩人不囿本體，神思飛越，大膽馳騁想象，在強烈情感的催動下，突破楊花固有形態(tài)，使其發(fā)生質(zhì)的變異：“無情”的楊花，變幻為具體的“有思”之人—一位春日思婦的形象。“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”中的楊花不僅具有活靈活現(xiàn)的女性的外形，而且還具有“尋郎”的行為。這里，楊花已不再是傷春情感的襯托物，而是同情感妙合無垠，即物即人，充滿了人的靈性、人的情感與品格。詩人明寫思婦而暗賦楊花，花人合一，妙筆天成，既攝思婦之神，有攝楊花之魂，二者正在“不即不離”之間，達到了出神入化的藝術(shù)境界。古代詩苑以“變形”而求“神”的詩例俯拾即是：“淥水明秋月，南湖采白蘋。荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。”（李白《淥水曲》）詩人運用異化替代的變形手法，傳審美客體“荷花”之神，將荷花盛開的景色表現(xiàn)得神韻完足；“月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅。”（明李世雄《劍浦陸發(fā)次林守一》）詩人突破詞義的指稱束縛，使視覺、聽覺相互交錯，相互激發(fā)，使人覺得似乎清涼的月光把地上的萬物都染白了，連雞聲也不例外，而遍山楓葉仿佛使鳥啼都帶上了紅色。這種挪移錯位的變形描寫，使詩的語言具有多感性，能同時刺激受眾兩種感覺器官，繼而獲得雙重的審美感受。又比如以下著名詩句：“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”（李白《北風行》）；“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）。詩句中對雪花和古柏的外形作大膽的夸張，目的是為了更好地傳達塞外大雪和千年古柏的神采，借以表現(xiàn)苦寒中幽州思婦離恨難裁的悲怨，寄寓了詩人對諸葛亮崇高人格和杰出才能的敬仰之情以及志士幽人“材大難為用”的深沉感慨。謝榛《四溟詩話》曰：“貫休曰：‘庭花蒙蒙水泠泠，小兒啼索樹上鶯。景實而無趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺。景虛而有味。”所謂“景虛”，意指在“形貌”上因夸張變形所致的“虛無”；“有味”則指“以心觀物”，“山川與予神遇而跡化”，“脫去轍跡”、“得其神明”而產(chǎn)生的一種獨特的審美體驗。

策略之三：引類取譬，隱形得神

明人王世貞《藝苑卮言》中記載了這樣一件事情：明代正德年間，有一群紈袴子弟在妓女陪伴下飲酒賦詩，席間以擲骰為樂，規(guī)定輸者要罰賦詩一首。后來，他們非要作陪的妓女也吟一首，以助雅興，妓女略加思忖，即以骰子為題，口占一首：“一片寒微骨，翻成面面心。自從遭點污，拋擲到如今。”這位妓女的隨口之吟，剛好道出了古代詩學“無跡而神”的另一語言策略：引類取譬，隱形得神。

中國的古代文藝，特別重視寓意于物，以物比德。所謂“比德”，就是用自然物的某些屬性來比喻、比擬或象征人的道德品格。也就是說，當人們在審視自然物時，將人的道德觀念賦予物，使物具有了人的品格色彩。最早提出“比德”說的是孔子，《荀子》中就載有孔子“以玉比德”的話：“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。”②孔子以玉的品性來比喻君子的仁、知、義、行、勇、情、辭七種美德。受儒家“比德”思想的影響，中國古代詩歌中的大量詠物之作，不局限于摹寫景物實態(tài)，更注重于表達創(chuàng)作主體的精神與追求。詩人多用比興思維，將自身的思想、情感、人格、遭際等寄寓在引類取譬的物象描寫中。詩中物即我，我亦物，物我之間形成一種“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。因此，這類詩詞往往不太注重物象的形態(tài)特征，而是重其質(zhì)性，注重由創(chuàng)作主體所賦予的內(nèi)在之“神”。張戒《歲寒堂詩話》曰：“詩者，志之所之也，情動于中而形于言，豈專意于詠物哉？”沈祥龍《論詞隨筆》曰：“凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其內(nèi)，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣！”劉熙載《藝概》曰：“詠物隱然只是詠懷，蓋有個我也。”……諸家所言，都強調(diào)了比興寄托之于詠物詩的重要，也就是說，只有“物理”與“人情”實現(xiàn)了微妙的審美融合，詩歌藝術(shù)所追求的極致—“風神”、“真魂”，才會真正顯示與生成。試看陸游的《卜算子·詠梅》：

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒，零落成泥碾作塵，只有香如故。

此詞雖自注為“詠梅”，但不拘于梅花的外部形態(tài)刻畫，而是采用遺形取神的手法，從主觀的感受著筆，把無感覺的梅花人格化，為它賦予了人的思想和情感。寫梅花的遭遇，也是寫作者被排擠的政治遭遇。陸游一生屢遭挫折，聯(lián)系他的政治遭遇，可以看出此詞是詩人自己身世的縮影。梅花在風雨交加的寒冬黃昏中孤獨地開放著，正是詩人不幸遭遇的形象化。下片寫梅花的品格。梅花樸實無華、不慕虛榮、不隨流俗、志節(jié)高尚、操守如故的品性，正是詩人孤高傲岸、不與爭寵邀媚阿諛逢迎之徒為伍和不畏讒毀、堅貞自守的崚嶒傲骨的投影。從這首詞的梅花意象符號中，我們體悟到的是詩人自身孤傲不群、不畏強權(quán)的人格力量，其創(chuàng)作主體的風標神韻躍然紙上。

在詩、畫等寫意藝術(shù)形象的塑造中，適度的“曲形”、“變形”、“隱形”，有助于凸顯藝術(shù)形象的本質(zhì)屬性和內(nèi)在精神；但是，過度的“曲形”、“隱形”、“變形”，片面的強調(diào)“神似”，其結(jié)果不僅不能“得神”，反而會將受眾引入“天書莫測”般的虛無縹緲之境。王若虛《滹南詩話》記載了這樣一則故事：“近世士大夫有以《墨梅》詩傳于時者，其一云：‘高髻長眉滿漢宮，君王圖上按春風。龍沙萬里王家女，不著黃金買畫工。”如果不看詩題，僅就此四句詩看，誰也難以看出作者是在詠墨梅，更談不上傳神了。所以，王若虛深有感觸地說：“予嘗誦之于人，而問其所詠何物，莫有得其仿佛者。告以其題，猶惑也。尚不知其為花，況知其為梅，又知其為畫哉！”對于某些文人借“傳神”為口實，以鄙視“形似”為高明的言行，王若虛進行了批評，他說：“東坡云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。夫所貴于畫者，為其似耳，畫而不似，則如勿畫；命題而賦詩，不必此詩，果為何語？然則坡之論非歟？曰：論妙在形似之外，而非遺其形似；不窘于題，而要不失其題。如是而已耳。世之人不本其實，無得于心，而借此論以為高。畫山水者，未能正作一木一石，而托云煙杳靄，謂之氣象；賦詩者，茫昧僻遠，按題而索之，不知所謂，乃曰格律貴爾。一有不然，則必相嗤點，以為淺易而尋常。不求是而求奇，真?zhèn)挝粗日摳呦拢嘧云鄱岩樱M坡公之本意也哉！”③這就說明，文藝作品中的“形”與“神”是對立統(tǒng)一的關(guān)系，形象性是文藝作品的基本特征。藝術(shù)創(chuàng)作首先要求“是”、求“真”。無視生活與藝術(shù)真實，否定必要的“形似”，甚至不求“是”而只求“奇”、不求“真”而只求“偽”，此種做法有違“無跡而神”之說的初衷，理應受到排斥與批評。

注釋

①卞孝萱：《鄭板橋全集》，齊魯書社，1989年，第199頁。②荀況：《荀子》，上海古籍出版社，1989年，第169頁。③王若虛：《滹南遺老集》，四部叢刊本。

責任編輯：行 健