鄉愁：剪不斷理還亂

百年中國文學，成就最大的就是鄉土文學或后來被稱為農村題材的小說。這當然是兩個不同的文學概念。中國現代文學史上沒有“農村題材”的命名。這個范疇被稱為鄉土文學，它是那個時代最成熟的文學。這當然與中國鄉村的前現代社會狀況有關，與作家的鄉土記憶和經驗有關。雖然那個時代的作家都離開了鄉土進入城市，但他們并沒有整合出普遍性的甚至個人性的城市文化經驗。即便是都市化程度已經很高的今天，我們仍然沒有看到或者感受到城市的文化經驗。這是一個非常有趣的話題。農村題材發生于延安時代。面對風雨飄搖的中國，中國共產黨要實現整個民族的全員動員，建立一個現代民族國家。“鄉土文學”對前現代中國用文人式的脈脈溫情或田園牧歌式的顧盼流連，那混沌或曖昧的書寫，是不利于民族全員動員的。于是，楊白勞和黃世仁兩個階級的對立被建構起來。被動員起來的楊白勞們終于翻身做主人。“農村題材”就是在這樣的背景下發生和發展的。從《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《創業史》一直到《艷陽天》、《金光大道》，農村題材不僅積累了豐富的經驗，而且一直是70年代以前文學的主流觀念。

但是，在兩個階級對立、一個階級消滅另一個階級的道路中，中國廣大農村和廣大農民并沒有找到他們希望找到的東西，甚至越來越遙遠。世風代變，政治文化符號在表面上也流行于農村不同的時段，這些政治文化符號的變化告知著我們時代風云的演變。但我們同樣被告知的還有，無論政治文化怎樣變化，鄉土中國積淀的超穩定文化結構并不因此改變。鄉土的風俗風情、道德倫理、人際關系、生活方式或情感方式等，依然頑強地緩慢流淌。政治文化沒有取代鄉土文化。因此，“農村題材”便重新向“鄉土文學”回歸。無論“長三角”、“珠三角”等發達地區的城市化達到了怎樣的程度，可以肯定的是，享受著信息化、電氣化，已經成為“城里人”的現代農民，在本質上仍然是“鄉下人”。這就是鄉土文化的力量。在這個意義上可以說，“新鄉土文學”潮流的逐漸形成，是中國文化的鄉土本質決定的。無論中國發展到怎樣的程度，鄉土性都是我們揮之不去的共同的文化記憶。于是，一種精神“原鄉”式的鄉愁在近兩年的“新人民性文學”中得以集中地表達。鄉村的艱難、困繞，變或不變的文化矛盾，在2007年的長篇小說中，仍然是集中關懷的文學對象或問題。

一、鄉土中國的世風與人心

范小青的《赤腳醫生萬泉和》敘述的故事，從文革到改革開放歷經幾十年。萬泉和生活在“文革”和改革開放兩個不同的時期。這兩個時期對中國的政治生活來說是兩個時代。但時代的大變化、大動蕩、大事件等，都退居到背景的地位。我們只是在鄉村行政單位建制、萬泉和的身份、批斗會現場和一些流行的政治術語中，知道小說發生在文革背景下。但進入故事后我們發現，后窯村的日常生活并沒有發生根本性的變化，傳統的風俗風情仍在延續并支配著后窯人的生活方式。那些鮮活生動的鄉村人物也沒有因為是文革期間就改變了性情和面目。我們在好逸惡勞的“新娘子”萬里梅、風情萬種輕佻風騷的劉立、簡單潑辣又工于心計的柳二月、心有怨恨又無從宣泄的裘大粉子等鄉村女性那里，鮮明地感受了鄉村中國前現代周而復始的日常生活圖景。進人改革開放時期，這些人物的性格或性情也沒有因此而改變。

鄉土中國風俗風情不變的超穩定性，還可以在后窯男性人物和其它場景中得到證實。吳寶是一個典型的鄉間花花公子，他肆無忌憚地與各種女性發生關系，文革前后都是如此。他雖然也曾被批斗，但那種形式化的場景不僅不嚴肅，而且很像是一出滑稽的言情喜劇。

當然，鄉土中國社會的發展，并不是一部簡單的自然發展史，并不是不變應萬變的物理時間。現代中國政治風云的變幻，深刻地影響了中國鄉村的發展。這不止是說經過百年的社會變革，中國農民的政治身份和經濟地位發生了根本性的變化，而且鄉村中國的社會結構也發生了極大的變化。其中重要現象就是鄉紳階層的消失。鄉紳在中國鄉村社會有非常重要的作用，它非常類似西方的市民社會，能夠起到類似教會、工會、學校、社會救助組織、文化組織機構等的作用。當然，鄉紳的作用沒有、也不會像西方市民社會這樣完善。但是，作為非政府、非組織的鄉紳階層，在中國鄉村社會結構中，有一定的權威性，在民眾中有相當程度的文化領導權。它的被認同已經成為鄉村中國文化傳統的一部分。家長、族長、醫生、先生等，對自然村落秩序的維護以及對社會各種關系的調理，都有不可替代的作用。比如《白鹿原》中自嘉軒就是這樣的人物。在《赤腳醫生萬泉和》中，赤腳醫生萬人壽和萬泉和，在鄉土中國，就應該是“鄉紳”式的人物。但在文化大革命中，赤腳醫生作為新生事物，他們自然不會、也不能行使鄉紳的職責，發揮鄉紳的功能。但我們可以明確感受到普通人對他們的尊敬、羨慕和熱愛。普通民眾的這一態度，可以肯定地說，與赤腳醫生這個新生事物沒有關系，民眾的態度顯然與他們作為鄉村大夫的“身份”有關。但是，萬人壽和萬泉和畢竟不是鄉紳了，萬人壽甚至可以被批斗，萬泉和幾起幾落朝不保夕。這種情況就是社會政治生活對鄉土中國社會結構的改變。文化或文明在鄉土中國的不斷跌落，在這個現象上可以充分地被認識到。

赤腳醫生萬泉和就是在這樣的文化環境中被哺育和滋養成長的。他天生的木訥、敦厚、誠懇和誠實，他的不合時宜、不能與時俱進，他的無奈無辜、失敗和悲劇，都給人一種徹骨的悲涼。因此，《赤腳醫生萬泉和》，是對鄉土中國孕育的人性、人心以及為人處事方式的遙遠想象與憑吊。那是原本的鄉土中國社會，是前現代或欠發達時代中國鄉村的風俗畫或浮世繪。萬泉和是一個普通的小人物，他是一個“醫生”，他要醫治的是生病的鄉里。醫生和被救治者本來是拯救和被拯救的關系，但在小說中，萬泉和始終是力不從心勉為其難。他不斷地受到打擊、嘲諷、欺騙甚至陷害。而那些人，就是以前被稱為民眾、大眾、群眾的人。這樣的民眾，我們在批判國民性的小說中經常遇到。但在懷鄉的小說或其他文體中還不曾遇到。鄉土中國人心復雜性的變化是意味深長的。啟蒙話語受挫之后，救治者優越的啟蒙地位在萬泉和這里不復存在。書中萬泉和居住的平面圖顯示，萬泉和的房子越來越小，生存空間越來越狹窄直至傾家蕩產。一個鄉村“知識分子”就這樣在精神和物資生活中瀕于破產的邊緣。他的兩難處境、甚至自身難保的處境都預示了鄉土中國超穩定文化結構的存在，同時也表達了社會歷史變遷給鄉土中國帶來的異質性因素。

萬泉和不是朱老忠，不是梁生寶，當然更不是蕭長春；但萬泉和也不是阿Q、陳奐生。我們暫時還難以找到他的人物譜系。他很像鄉土文學女性中大地圣母形象的變體。作為一個虛構的、想象的人物，你可以說他大智若愚、逆來順受、唯唯諾諾、沒有血性不像男人沒有丈夫氣。但百年文學，我們見過了太多的勇武之士，太多的叱咤風云的英雄，太多的血雨腥風或暴力美學。很少見到萬泉和式的謙卑忍讓、誠實誠懇、甘愿吃虧、只想別人的博愛人物。這時，我們卻是面臨著一個兩難的悖論：我們不知道是應該肯定還是應該批判萬泉和，不知道是應該同情啟蒙還是怒其不爭。這個兩難，卻是范小青敘事倫理的勝利。

二、歸途難尋的浪兒

《吉寬的馬車》講述的是孫惠芬眼中的城與鄉。這也是作家孫惠芬一直堅持書寫的方向。作品講述了一個懶漢的愛情故事。上世紀90年代中期，所有鄉下男人都進城當民工的時候，吉寬依然留在鄉下優哉游哉趕著馬車，成為歇馬山莊公認的懶漢。而一個叫許妹娜的山莊女孩，在城里打工時被小老板看中，讓她回家等他娶她。可是青春等不住，許妹娜回家辦嫁妝時，與趕馬車的吉寬相愛了。但是許妹娜還是嫁走了，吉寬卻再也無法在鄉下怡然地呆下去，棄馬丟車開始了遠離土地和自然的漂泊之旅。懶漢進城引出了裝修老板、酒店小老板、普通民工等農村進入城市的各色人物的心路歷程。他們經歷著挫折、辛酸、精神上的磨難，而城市依然不屬于他們。同時作品從一個鄉村懶漢的視角，以隱含批判的筆觸寫出了城市邊緣人的另類生活。

《吉寬的馬車》中的每個人似乎都有一個頑固的進城情結，這種“向城求生”的情結又擴展為一種強烈的幾乎成為他們宿命和宗教的“向外”情緒。正是這種執拗而又不可遏制的情緒展現出鄉下人渴望變革的行動和實現自身現代化的方式和努力。進城其實就是逃離鄉村進入城市，在他們的想象中，城市就是能夠挽救他們自身的地方。現代化的大眾傳媒極盡所能傳播著現代城市的符碼。衣著光鮮的俊男靚女，駕駛著閃爍金屬質感光澤的香車寶馬，利用現代科技衍生的便利迅捷的通訊工具，穿梭于流光溢彩的寫字間中，這一切構筑了一種優雅品質與效率至上兼顧的生活方式。這些符號化的影像在表達城市與鄉村巨大反差的同時，也在塑造著一個關于城市的夢幻般的神話。事實上，真實的城市生活場景已經退居幕后，傳媒中表達的“城市”與鄉村相對的概念，它超越了形而下的地理位置，城市就像前方的明燈，讓鄉下人心中始終涌動著“現代性”的沖動和幻覺，給他們帶來內心的騷動和渴望。在中國，鄉村和都市不僅僅像西方那樣以農村的城市化表明著中國現代化的進程，她還有特有的城鄉二元結構模式，使得農村和都市不僅僅體現了傳統和現代的分野，而且還造就了極端復雜的心態，在這種鄉村和城市的相互凝望中，充滿了豐富的文化密碼。城與鄉的差異意味著兩種完全不同的生活方式，兩個完全不同的世界，因此進城意味著轉折和起止。歇馬山莊的人為了進城，為了心中不斷涌動的幻覺，不惜低三下四，喪失尊嚴。吉寬對許妹娜的百般呵護和疼愛也不能留住她進城的腳步，許妹娜明知小老板水性楊花的劣性還是在鄉親們羨慕的眼神中義無反顧地嫁進城。在歇馬山莊人的眼中，城市意味著一種天然高于鄉村的生活形態，“進城”幾乎成了歇馬山莊的一種“意識形態”。對城市的向往，在這里轉化為他們癡迷甚至不可想象的宗教式的追求。

作家顯然懂得變革對鄉村的意義，她清楚地知道現代化的腳步已不容得停留和固守。所以面對黑牡丹、許妹娜、三哥這些人物看似荒唐、不可理解的行為，作者既沒有道德化的聲討指責，也沒有啟蒙、理性的批判；摹寫鄉下人在城市中遭到的不公正待遇時沒有把矛頭轉為對城市義憤填膺的批判；講述鄉下人在城市中野蠻陰暗的行徑時也沒有美化粉飾。作家借吉寬之口傳達的既有鄉下人的哀痛與幻滅，也有都市人的躁動與失落。鄉村在中國文學的敘述中，一直就是一個不斷被改寫和遮蔽的曖昧之地，既可以作為或啟蒙或大地般崇拜的對象，也可以作為民族寓言的表征，其寓言大于真實，意義大于形象。其實剝離出這種生存的真實，看到進城才是農村人世世代代揮之不去的光榮和夢想，才是一個中國現代化與最廣泛的個體生命聯系的命題，所以進城主題在當下語境中就別具意義了。

僅僅作為一廂情愿的“進城”遠不是想象中那么簡單。城市在盤剝了鄉下人的體力與純樸之后，并沒有給予他們想要的尊嚴與夢想，黑牡丹為了留在城市甚至不惜出賣自己的親生女兒；許妹娜遭到丈夫的蹂躪、毒打、監禁，也堅決不離婚；林榕真屈死他鄉，甚至農村出身進城落戶多年的大哥也被毫不留情地驅逐了。雖然這個情節的設置有作家刻意用力的痕跡，但在真實的生活中城市棚戶區住民的生活質量甚至更悲慘。城市的光怪陸離與弱肉強食超出鄉下人的想象和心理經驗，也直接威脅著城市人的生存。馬歇爾·伯曼的概括是精辟的：“有一種富有活力的經驗，它是空間和時間的經驗，自我和他人的經驗及生命的可能性和危險性的經驗，今天全世界的男男女女都感受著它，我把這種經驗稱之為‘現代性’。成為現代的，就是發現自己處在這樣一種環境中，它向我們許諾了冒險、權力、快樂、成長以及我們自身和世界的變化，與此同時它又威脅著要摧毀我們所擁有、所知道和所歸屬的一切。現代的環境和經驗沖破了一切地理和種族的界限、階級和民族的界限以及宗教和意識形態的界限。從這個意義上可以說，現代性把全人類統一了起來。但這是一個充滿悖論的統一，一個沒有統一性的統一；它把我們所有人都注入到漩渦中，一個斗爭和矛盾的漩渦，一個混亂和焦慮的漩渦。”

也許是預見了涉足這個“矛盾的漩渦”可能遭遇的困難，孫惠芬以一種并不高昂的語調講述這個關于底層的故事。小說的結構是一個底層文學基本的敘事模式：農民離鄉進城，在城市受盡盤剝，女的出賣肉體，男的出賣體力，最后被驅逐，但作者回避了底層敘事慣用的高調情緒或代言立場。《吉寬的馬車》與這樣的底層文學是不同的，她同情來自鄉土的弱者，但她又不是代言者。在她的表達中，誰有權利和能力為鄉土中國的底層人民代言，還是一個需要討論的問題。所以作家選取第一人稱敘事的方式，讓鄉下人自己講述自己的故事，試圖以敘事的“真實”凸現客觀的立場。但是沒有任何敘事是絕對客觀的，走進文本細處我們依然可以感覺到它的微妙和復雜。

應該說小說最出色的部分是前五章，作者用巨大的篇幅完成關于鄉村的心靈化的敘述，充滿詩意和寧靜，同時又蘊含著內心的巨大波瀾，靜態的描寫在心靈的澆灌下似乎也變得靈動起來。從吉寬進城之后，從容、舒緩的敘事語調變得急促、緊張，情節安排的密度大大加強。吉寬大段的直抒胸臆，遭遇的波瀾起伏的厄運，折射的是作家面對城市的緊迫與焦慮。除了讓吉寬直接說出對鄉村的懷戀，對城市的困惑，除了讓鄉下人遭遇一個又一個的磨難，作家似乎再也沒有留給鄉下人在城市中更多前程未卜的未來。

在小說的結尾，走出去的鄉下人又回到了出走的鄉下。光鮮的衣著、氣派的車隊以及車上滿載的豐厚的物質，似乎證明了吉寬和黑牡丹都算得上衣錦還鄉榮歸故里。黑牡丹在眾人的羨慕和認可中終于換來了清白的名聲；鄉親們眾星捧月般的禮遇也足以說明今日的“我”——成功的老板——已絕非彼時只能趕馬車的懶漢吉寬。可是在歡鬧的縫隙中依然留下了無法挽回的苦澀。為什么黑牡丹回鄉而不能回家?為什么看見倒置房，吉寬遭遇的只是“不期而致的悲傷”?歸來的是人，歸不來的是心。“鄉愁，但已經無根”。無根，在文化的意義上，它征兆著傳統價值準則、道德體系的崩潰，在社會學意義上，它意味著社區的瓦解，生活共同體的潰散。這就是鄉土、鄉下人不得不接受的現實宿命。鄉土的詩意只能是存在于記憶中的感懷，現代的秩序更沒有預留鄉下人的位置。何處才是歸途，也許就是作品留給我們的最大的困惑。

三、轉型時代的鄉村危機

近年來，知識分子對鄉村的描述和想象大都集中在對或貧或困的思慮和挖掘之中。然而，鄉村中國在當下的全部復雜性，仍然沒有得到全面揭示。針對廣大農村提出的“三農問題”從政策的角度概括了中國農村面臨的困境，這個問題從1996年提出后，雖然部分地緩解了農村面臨的問題，但至今仍然是一個沒有完成的方案。

楊廷玉的長篇小說《花堡》，沒有選擇對農民的苦難做悲天憫人的書寫，而是從不同的側面展現農村面臨的多重困境。《花堡》以農村改革者的創業為依托，書寫了新世紀中國農村所面臨的種種問題。在這部近40萬字的作品中，作者以寫實的筆觸講述了一個鄉村改革故事。故事的情節并不復雜，但是卻將中國鄉村在面對城市化進程時的全部矛盾復雜性，尖銳而深刻地呈現了出來。《花堡》打破了對鄉土中國的傳統敘述模式，從多重角度深入解讀了城市與鄉村間的矛盾關系。

作者為故事虛擬了一個村落，并且為它虛構了一個上溯到清末民初的歷史。花堡是河畔毗鄰著的三個村莊的統稱，它們擁有一個相同的歷史——這里曾經是乞丐聚散和棲身之地，許多人家上數四代都有討飯歷史。我們很難將乞丐劃分到城市或鄉村之中，因為這個特殊的人群具有強烈的不確定性。他們很可能是失去田地被迫逃荒的農民，也同樣可以是城市的破產者。花堡子孫的身份也就呈現了難以確定的特征，我們同樣難以斷定他們應當是農業文明的承繼者還是工業文明遺落下的子孫。主人公孫天鵠的身份與這個村莊一樣顯得撲朔迷離。他是一個被老光棍兒養大的棄嬰，而這個健康漂亮的男嬰被遺棄的原因一直是個不解之謎。

他們驚奇怎么竟會是個男嬰?如果是女嬰，似乎還能理解，因為有些人家重男輕女，鄉間遺棄女嬰的不道德行為偶有發生，倒是遺棄男嬰非常鮮見……

很顯然，孫天鵠來自鄉村的可能性很小，而更像是一個來自城市的棄嬰。這個最終成長為鄉村知識分子的嬰兒身上有著與生俱來的矛盾與尷尬，在孫天鵠的身上我們已經很難發現傳統農民的影子。他出行時開的是奧迪最新型的轎車，女兒在貴族學校寄宿學習，他與妻子的戀愛充滿浪漫色彩，他在網絡上結交可以傾訴的朋友。如果將孫天鵠在下花堡的生根成長視為對城市向鄉村介入的一種暗喻，那么這個具有特殊身份的人成為下花堡建設的帶頭人則意味著鄉村文化在遭遇城市文化介入過程中的同化。但在被同化的過程中，鄉村特有的內核仍然被保留了下來。雖然孫天鵠的血統值得商榷，但在他的身上仍然保留著作為農民對土地的深深眷戀。這種眷戀促使他不惜一切去爭取雙高大豆的育種權。

孫天鵠在下花堡進行的農村改革無疑是成功的。下花堡的農民全部住進自家的小樓，經濟總量在“整個松苑平原名列前茅”；村里不僅建有藏書量可觀的圖書館，而且擁有包括洗浴中心在內的全部可以在城市里享受到的設施。孫天鵠領導著的下花堡儼然已成為一個小型的現代化城鎮，這個村莊披上了一件城市的外衣。然而他的這種成功只能在他熟悉的這些既定人群中實現。當他需要向更廣闊的農村空間進行探索的時候，就會遭遇前所未有的危機。

90年代以來，城市化的進程以驚人的速度向前行進，城市建設空前繁榮。與此同時，中國傳統村落卻正在以更快的速度走向衰亡和解體。造成這種衰落的決不僅僅是城市繁華以及“城里人”身份對農民的誘惑。農村的廣袤土地和豐富的生產資料也同樣吸引著城市的侵入。樂于留守在自己土地上的農民在為獲得自身利益和地位不懈努力，而這種努力往往必須通過農村改革即與現代化接軌，與城市化兼容的手段得以實現和完成。城市向鄉村的介入，一方面可以表現為對傳統鄉土的一種破壞，但同時這種介入也為消除城鄉差別實現農民價值提供了更多的參照和可能性。農民在被城市生活強烈吸引的同時，對城市的誤解與隔閡也與生俱來。在面對自身生存發展困境時，這種相互間的隔閡就會被凸顯并延續下來。

孫天鵲面臨的困境即是這種鄉村社會對于城市介入的天然排斥心理。他的兩個連襟牛逵和石富分別是上花堡和中花堡的書記，但是這兩位領導者卻是“地地道道的莊稼人，順著一條壟溝跑到底，要想叫他脫胎換骨變成另一個人，不是很容易的事。”當雙高大豆育種需要三個村莊合作的時候，矛盾沖突就日益暴露出來。面對新農業項目，上花堡和中花堡并不感興趣。“莊稼人”不愿意用自己的土地去冒風險。上花堡甚至寧愿用組織人進城打工的辦法來回避合作。傳統農民有他們特有的思維方式，他們不會像資本家那樣為了百分之二百的利潤即可冒上絞首架的危險。那些“不是擺在眼前”的利益對他們來說不具有現實意義。孫天鵠雖然在自己的范圍內締造了一個神話，但是當他以被城市外衣包裹著的開拓者姿態企圖進入鄉村內部進行整合的時候，這個神話便在村民眼中被全部瓦解。鄉村對于城市的反抗與抵制慢慢開始浮出水面。上花堡和下花堡由來已久的仇恨即是城市與鄉村之間永遠無法化開的對抗。曾經是糧食產量第一的上花堡無法接受不倫不類的下花堡后來居上。牛逵和上花堡村民在面對困境時的焦躁表現，正是農民在面對突如其來的城市化進程時手足無措的一種表征。他們向往和崇拜城市的繁華，與此同時又仍然守望自己的家園。他們愿意尋求一種出路解決自身的困境，但同時面對城市的介入又恐懼不安。當有人質問牛逵為什么曾經作為產量先進被表彰的他不再領導村民耕種的時候，他只能無奈地說一句“誰還種地”。農民抵觸城市，但這種抵觸又顯得蒼白無力。在耕種不再能滿足農民物質生存需求的時候，他們只能選擇妥協——辦企業，向城市輸出勞動力。作者沒有著重表述農民進入城市后遭遇的尷尬和窮困，但是牛逵對于勞動力輸出的擔憂卻說明了鄉村繼續生存的艱難。

孫天鵠改革道路上的危機不僅僅來自以牛逵為代表的鄉村的反抗，還有來自“城里人”——雙高大豆研育者的阻力。他的失敗更像是一種悲劇宿命，他曖昧不明的身份決定了這種必然的結局。一方面，作為鄉村內核的承載者，他受到來自城市的鄙視，一頂“小農尾巴”的帽子足以壓得他無法抬頭；另一方面，在城市的外衣下他同樣受到來自鄉村的排擠。

農村的困境不僅來自農民生活的貧窮和精神的貧乏。在《花堡》書寫的鄉村世界中，即便是最貧窮落后的中花堡也已經徹底解決了溫飽問題。然而，解決了溫飽甚至達到小康的農村也未必就是農民的一片樂土。在作品中，作家對于農村機制以及農村干部問題的關注主要集中在對中花堡的描寫中。中花堡一直是以貧窮出名的，村干部王彪、沈貴卻得以連年貪污扶貧款。扶貧款落實不到農戶手中，農民依舊朝不保夕，但村干部卻富甲一方。金錢和權利讓他們更加變本加厲，直接勾結上級，利用美色進行賄賂，以實現共同貪污的目的。而改任后新書記石富雖然老實肯干，卻仍然要秉持不要露富的原則，因為只有這樣才能夠應對上級干部的各種攤派。鄉村像一株于石縫中生長的小草，一邊要應對城市化帶來的危機，一邊還要處理鄉村機制帶來的困窘。鄉土中國面臨的問題與困境是多重而又復雜的，不僅來自于鄉村外部的沖擊，也來自鄉村內部的碰撞。在這樣一個混沌的環境下，孫天鵠這樣的農村新創業者，將承載著比梁家祖孫三代創業時更重的責任。他所要面對的不僅僅是傳統農民對自己的抵制，城市的誘惑，同時也有鄉村體制的局限。為了實現夢想，他辭去了職位成立公司，將自己的雙重身份置換為“商人”。而這可能也是他作為鄉村知識分子，完成鄉村改革使命，成就自身價值的惟一選擇和出路。

孫天鵠形象的塑造具有特殊的意義。雖然長著一雙“三角眼”但仍然不妨礙他帥氣的外表。這位農村改革的帶頭人重情重義，并且深謀遠慮。為了報答養育之恩，他放棄了上大學的機會，但是這并沒有阻斷他學習的道路。他博覽群書，并且在村委會建起藏書豐富的圖書館。在與上級領導和農業專家的交往中，孫天鵠都保持了強烈的自尊感，并且應對自如從容不迫。在爭取雙高大豆的過程中，他身上被視為“小農意識”的狹隘思想也最終被抹去。為了能夠順利進行農業改革，他摒棄前嫌盡最大努力爭取牛逵。直至改革計劃失敗他仍然愿意自己出資支援中花堡進行經濟建設。作品中的主要人物都是具有現代氣息而健康的形象。

農村是復雜的，可以看出作者對三個村子的設計頗費一番苦心。擁有相似的地理環境、相同歷史文化背景的三個村子在發展的過程中卻形成了鮮明的對比。農村雖然面臨種種困境，但并不是一片沒有希望的廢墟。在作者筆下的農村是充滿生機的，這里的人們雖然良莠不齊但都在為生活而努力。千百年來中國的農民作為一個被隱沒的詞匯變得語義模糊。《花堡》讓我們看到了農村的問題與希望，但它卻難以被定義為一部“農民小說”。推動作品情節的都是在農村具有特殊身份的人群，他們是鄉、鎮干部。在所有的事件中真正底層的農民是被忽略的。改革成為了鄉村干部的專利，真正的農民在自己的土地上也淪為他者。作者塑造新時代農民的期望是顯見的，但孫天鵲這個近乎完美的干部形象卻表現出了太多的城市因素。作為改革者的形象，對他的塑造是成功的，但他并沒有被塑造成當下中國的農民形象。楊廷玉是一位劇作家，他的作品《女人不是月亮》曾是家喻戶曉的電視劇作品。但在小說《花堡》中卻沒有為我們帶來驚喜的閱讀期待。

四、在真實與荒誕之間

70年代的作家大多是這個時代的“異數”。普遍的評論認為，這是一個沒有集體記憶的一代，是一個試圖反叛但又沒有反叛對象的一代。事實的確如此。當這一代人進入社會的時候，社會的大變動——急風暴雨式的革命已經成為過去，“文革”的終結使中國社會生活以另一種方式展開，經濟生活成為社會生活的主體。日常生活合法性的確立，使每個人都拋卻了意義又深陷關于意義的困惑之中。80年代開始的“反叛”遍及了所有的角落，90年代后，“反叛”的神話在疲憊和焦慮中無處告別自行落幕。不知道是幸還是不幸，不論“反叛”的執行者是誰，可以肯定的是，這一切都與70年代無關或關系不大。這的確是一種宿命。

于是，70年代便成了“夾縫”中生長的一代。這種尷尬的代際位置為他們的創作造成了困難，或者說，沒有精神、歷史依傍的創作是非常困難的。但是，任何事物都有例外。在我看來，同樣作為70年代出生的青年小說家張學東，就是在這種尷尬或“夾縫”中實現突圍的。不僅在張學東過去的中短篇小說創作中證實了這一看法的成立，現在，我們讀到這部長篇小說《妙音鳥》(原載《華語文學》2007年第7期)，進一步證實了這一看法并非夸大其辭。

《妙音鳥》是一部正面寫“文革”的小說。文革對張學東這代人來說已是遙遠的歷史，他只能憑借間接材料或歷史文獻，敏銳地捕捉與題材相關的信息。對一個作家來說，這種挑戰無疑是巨大的。但是，讀過這部長篇小說之后，張學東超強的虛構能力和藝術想象力給人以信任和鼓舞。“妙音鳥”是個人面鳥身的神鳥，但在小說中這個意象卻意味深長。面對苦難綿延的歷史，鄉村的文化信念在默默地承傳，這既是作家的一種祈禱，也是對未來的一種祝愿。小說敘述的是西北地區一個被命名為羊角村的地方所發生的人與事。在50至70年代特殊的歷史時期，這個窮困閉塞的鄉村經歷了天災人禍和無盡的劫難。在絕望和極端的生存與精神環境里，也最能夠彰顯人性的善與惡。于是，虎大、牛香、秀明、廣種、三炮、茍文書、朱部長、糜子、紅亮、串串等人物接踵而至，他們一起上演了羊角村在這個特殊時代的歷史劇。在《妙音鳥》里，關于時代的消息是通過羊角村的日常生活表現出來的。那些蝗蟲、狼患、瘟疫、疾病、旱澇、地震等自然災害造成的窮困、貧瘠、惡劣的生存環境，以及權力爭奪、欲望勃發的愚昧、原初、野蠻的精神狀況，都沒有或者也不能阻隔人與政治的關系。這時我們不得不想，是什么力量使遙遠的普通民眾也被掌控在政治文化之中?當然，無論是茍文書還是那個朱部長，他們都是羊角村外來的“他者”，如果說是這些外部力量實現了對羊角村統治的話，是遠遠不夠的。在羊角村，一直有一個“超穩定”的鄉村倫理、鄉村秩序在起巨大的作用。無論政治環境如何，它們都在悄然地承傳和蔓延。比如，村民對虎大的態度，虎大是一個幾乎和所有女人睡過的男人，與村里許多孩子有說不清的血緣關系，但羊角村的人包括女人并不嫉恨他，甚至在他死到臨頭時幾乎所有的女人和孩子都為他求情。這個小說情節就是鄉村中國的倫理。同時也是所有鄉土中國容易掌控的秘密所在。當然，這個問題很復雜，不是一兩句話所能說清楚的。但《妙音鳥》起碼也為我們解釋這個問題提供了有價值的歷史角度。

讀《妙音鳥》使我不由地想起加西亞馬爾克斯的《百年孤獨》。在《百年孤獨》里，馬爾克斯也使用了大量的傳說、神話和荒誕不經的情節，他用“魔幻現實主義”做到了“化腐朽為神奇”。《妙音鳥》中關于死人與活人的對話、村邊游走的冤魂、復活的狼皮與主人在夢里糾纏，兇惡的狼群一次次攻擊人群，卻對寺廟止步于敬畏，凡此種種。這些貌似荒誕的情節卻有著文化人類學的依據，我們總是用科學主義解釋一切，事實是，我們不知道的事物要遠遠多于我們知道的事物。也許科學主義只是解釋世界的一種方法或認識論。羊角村所發生的一切事件，既是一種傳說、虛構，同時也真實地流傳、彌漫于羊角村的每一寸空氣里。而這些荒誕的情節和真實的日常生活，與那個時代恰恰構成了本質的同構關系。

張學東出生于70年代，他不可能經歷文革。但這個重大的歷史事件他卻有強烈的愿望要去表達。總之，我以為這是一部非常有思想的作品，作者的那些技巧和技法上的文本實驗，自然流暢，幾乎沒有斧鑿的痕跡，讀來令人倍感欣慰。