整體困頓部開花

2007年又是文學發展相對平穩的一年。這平穩由一喜一憂構成。長篇之憂在于，自從2005年“長篇熱”以來，數量持續上升，而佳作逐年見稀。不但一些“名家力作”名不副實，讓人希望陸續落空，而且，隨著“名家陣容”的日見整齊，當代作家的整體創作實力和前景問題，也越來越不容樂觀。憂中見喜的是，雖然整體平平，但少數重要作品仍具有相當的價值——這價值有的來自作品本身的質量，有的得自其創作走向連通了當下創作潮流和文學史的重要脈絡，而蘊含的問題又是觸及了時代寫作難度的“真問題”。中短篇中，讓人憂的也是本該挑梁承重的名家精品數量太少，或許名家們都把精力投向長篇寫作了。所喜的是，新銳發展勢頭頗旺，尤其是一批具現代形態的成熟之作較成規模地出現，顯示了新一代作家們將現代技巧與自身經驗融于一體的能力，讓虛浮多年的“形式探索”終有落地生根之感，令人格外驚喜。

長篇力作稀而價值重

自上個世紀90年代以來，長篇創作持續高溫，目前年產量已是數以千計。而2005年開始的這一輪“長篇熱”，有一個顯著特點是“名家之作”云集——每年有10－20部“名家力作”被“隆重推出”，尤其年初時節，龍爭虎斗，聲勢浩大。這一現象的產生，一方面與圖書市場的操作有直接關系，另一方面也有文學內部的動因。當代文學“新時期”以來各時段涌現出的著名作家，從“知青作家”到“先鋒作家”，大都已過或已屆天命之年，進入了文學創作的“黃金期”也是“封頂期”。按照中國慣有的文學觀念，大多數作家愿意以長篇創作來標識自己的文學成就。從這一角度看，近年來的“長篇熱”在某種意義上可以視為“新時期”以來當代文學的成就總結。然而，當我們以文學史的目光來打量這些作品時，每每多有遺憾。有的號稱多少年磨一劍的作品，明顯帶有粗糙痕跡；有的有做“時代大書”的企圖，卻顯露衰微之相。這一波“當代作家集中展現實力”的“長篇熱”中，究竟有多少作品能夠跨越“年度”，進入更長的文學史序列，恐怕不能樂觀。

本年度，值得關注的長篇主要有：阿來《空山2》(《當代·長篇小說選刊》第1期，人民文學出版社)、《輕雷》(《收獲》第5期)、池莉《所以》(《當代·長篇小說選刊》第1期，人民文學出版社)、張煒《刺猬歌》(《當代》第1期，人民文學出版社)、李佩甫《等等靈魂》(《十月·長篇小說》第1期，花城出版社)、盛可以《道德頌》(《收獲》第1期，上海文藝出版社)、刁斗《代號：SBS》(《花城》第l期，花城出版社)、王安憶《啟蒙時代》(《收獲》第2期，人民文學出版社)、格非《山河入夢》(《作家雜志》長篇春季號，作家出版社)、朱輝《天知道》(《鐘山》第2期)、李銳／蔣韻《人間》(《收獲》長篇春夏卷，重慶出版集團)、孫惠芬《吉寬的馬車》(《當代·長篇小說選刊》第2期，作家出版社）、張者《桃花》(《花城》第3期，長江文藝出版社)、董立勃《白麥》(《當代》第3期，人民文學出版社)、韓東《英特邁往》(《花城》第5期)、賈平凹《高興》(《當代》第5期，作家出版社)、林白《致一九七五》(《西部·華人文學》第10期，江蘇文藝出版社)、麥家《風聲》(《人民文學》第10期，海南出版公司)，等等。

其中，阿來的《空山2》和《輕雷》屬“《空山》系列”中的三、四、五卷，在前兩卷的高水準上繼續推進，稱得上是本年度長篇小說藝術水準最高的作品。賈平凹的《高興》將“鄉土文學”的創作引入到“底層寫作”的潮流中，無論取得的成績還是顯示的“癥候”都值得納入文學史的脈絡討論。此外，李銳／蔣韻的《人間》、林白的《致一九七五》，刁斗的《代號：SBS》，或保持名家水準、或在原有創作軌跡上有重要推進，或在立意及形式上有實驗創新，值得推薦。

阿來《空山》：藝術水準年度最高

自從2004年發表《隨風飄散》(《收獲》第5期)起，阿來開啟了其構建“《空山》系列”的宏大進程。繼2005年的《天火》(《當代》第3期)之后，本年度推出的卷三《達瑟與達戈》、卷四《荒蕪》和卷五《輕雷》使原計劃中的三部六卷中的“六枚花瓣”已綻放了五枚，大體樣貌基本可窺。

“《空山》系列”無疑是極具野心的作晶，阿來意圖構建一部西藏社會的現代史詩——當政權交迭“塵埃落定”后，古老的藏族社會如何發生現代轉型，其中，“原始的”、“自成一統”的藏族信仰傳統和以“革命”為代表的現代文明沖突是作品處理的核心問題。目前陸續發表的五卷雖彼此之間沒有緊密的故事聯系，但有著相應的歷史順序，《天火》已寫到“文革”，《達瑟與達戈》則是“文革”期間的故事，《荒蕪》寫到“三年自然災害”，《輕雷》則進入了90年代以來的“市場化”轉型時期。小說以“機村”為落腳點，正面書寫各種“革命”(物質的、精神的)發生的過程。與之相應，寫法上也從以前的“寓言風格”轉向“寓言”、寫實并用，并且，寫實風格明顯加強，從迄今發表的《空山》第一部、第二部來看，組成每部的兩個故事分別有不同的傾向，卷一《隨風飄散》、卷三《達瑟與達戈》傾向于寓言式的書寫，卷二《天火》和《卷四》《荒蕪》傾向于寫實。最新發表的第五卷《輕雷》則是一部頗為寫實的作品，可以說是阿來作品中寫實風格最強的。

如此，在《空山》的寫作中，詩人出身的阿來要面對兩項基本能力的挑戰：藝術上的寫實功力和思想上的駕馭能力。

在寫實功力方面，阿來給出的答卷甚至超出人們的預期。特別是《輕雷》中主人公拉加澤里形象的成功塑造，完全可以作為“典型人物”納入到傳統現實主義小說中“成長人物”(如《紅與黑》中的于連)的序列中，也可以視為“新時期”繼路遙筆下的高加林、孫少平之后，又一代“農村新人”的代表——這樣堅實有力的人物形象沒有出現在賈平凹的《高興》里，卻出于一向文風飄逸的阿來之手，不能不使人驚訝，也不能不引人深思。

在思想駕馭能力方面，阿來的表現也沒有讓人失望——并不是說并非以思想見長的阿來在這方面也有驚人進展——而是面對復雜的文明沖突和社會轉型，阿來聰明而自然地選擇堅持傳統的文化信仰。在他的筆下，“世道”再亂，天神的法則不會變；瘋狂的是人，神永遠保持清醒。在對藏族文化的理解上，阿來其實有著“本質化”的傾向：原來藏族社會的一切都是美好的、樸素的、自足的、神性的，現代文明的一切都是瘋狂的、物欲的、具有侵犯性、毀壞性的，尤其是對“革命”缺乏更全面、深入的現代性反思，這里也自覺不自覺地順應了在“告別革命”的普遍語境下的主流意識形態。但阿來是幸運的—信仰的神性使他可以在相當的程度上超離現實語境的限制和主流觀念的保守性，同樣幸運的是，佛教的包容、寬廣和溫和，使他面對現代文明的入侵，哪怕是毀壞，都以平靜的心態接受，在嘆息中悲憫，而不是簡單地陷入悲憤。所以，阿來小說里的世界雖是復雜混亂的，但他的小說世界卻是篤定明晰的；觀念可能是固定化的，但“世界觀”卻可能是相對寬廣的。或者說，阿來未必能駕馭這個亂象紛呈的世界，但他的神幫他駕馭了。

當然，如果以“經典”的標準來要求，《空山》還是有上升空間的。首先在思想深度上，雖然有“神”的福佑，但小說畢竟處理的是具有現代性和當下性的命題，篤定的背后是單純還是洞悉，小說的境界和氣象是不同的。其次，對于寓言和寫實兩種寫作方式，阿來雖然表現出全面的才能，但尚未能更有機地將兩者結合起來，使整部作品的藝術風格更圓融統一，更具創新性和獨特性。另外，一些細部處理，似還可以進行更精細的打磨。其實，像《空山》這樣一部具有如此豐富含量的作品，放在任何時期、任何國家，都值得作家畢一生之功來成就，沒必要太快速出籠。

在創作長篇的同時，阿來還寫了一些圍繞機村的小故事，如《瘸子，或天神的法則》、《自愿被拐賣的卓瑪》、《脫粒機》(《人民文學》第2期)、《馬車夫·喇叭》(《上海文學》第3期)，等等。這些分屬“機村人物素描”系列和“機村事物筆記”系列的故事，都收入名為《格拉長大》(東方出版中心，2007年8月版)的小說集中。這些故事大都具有言簡意賅的風格，如碎鉆鑲嵌在整部《空山》“花瓣式”的結構中。

賈平凹《高興》：站在“鄉土”和“底層”的交匯處

賈平凹的《高興》推出后立即受到熱切關注。其原因不僅因為這是作家繼《秦腔》之后推出的又一長篇力作，更因為它所處理的題材——進城的農民工撿破爛的生活正是典型的“底層題材”。而這些撿破爛的農民是賈平凹的鄉親，他們從商州大地走來，從《秦腔》中的清風鎮走來，人物原型都有名有姓。正如賈平凹跪在父親的墳頭說的：“《秦腔》我寫了咱這兒的農民怎樣一步步從土地上走出，現在《高興》又寫了他們走出土地后的城里生活。”(《后記》)也就是說，賈平凹沿著自己的創作軌道發展，隨著自己“血緣和文學上的親族”的生活變遷而推進，到了《高興》，與“底層寫作”正面相遇，由此進入了這一寫作的潮流。

自從80年代中期文學開始“向內轉”以來，中國當代文學的現實主義傳統其實發生了嚴重的斷裂。中國當代文學對農村當代生活的反應幾乎到路遙的《平凡的世界》就中止了，此后的鄉村只是奔向“純文學”作家們的敘述容器。連賈平凹自己也是先進入“廢都”，后“懷念狼”。以至于到2004年前后，“底層文學”發軔時，成名的“鄉土作家”幾乎集體缺席。至今，在“底層寫作”中活躍的作家，大都是來自基層的中青年作家，著名作家只有劉慶邦一人，但他主要寫的是中短篇。而賈平凹長篇的《高興》的推出，不但提高了“底層文學”的整體質量，也使對“底層文學”的討論納入到“新時期”以來，乃至魯迅以來開創的“鄉土文學”的脈絡。

站在“鄉土文學”和“底層文學”的交匯處，《高興》文學史價值在于，賈平凹這位從“新時期”一步一步走來的老作家，以其扎實的寫實功底、深厚的鄉土情懷，寫了中國在跨世紀的現代化發展進程中(小說開篇即表明故事的發生時間在2000年3月10日到2000年10月13日主人公進程和回鄉之間)，被以“大城市”為代表的現代文明擠壓、剝奪、誘惑的農民，拋離土地，進城謀生的生活狀況。小說通過大量的細節描寫了這些被稱為“破爛”的農民的生活世界和情感世界，他們身處底層，操持賤業，忍辱負重，也苦中作樂。對“破爛”這一與城市人生活關系十分緊密的人群，當代創作也早有關注，最有代表性的是池莉在《托爾斯泰圍巾》(《收獲》2004年第5期，中篇)中塑造的“老扁擔”的形象。這個形象雖然頗為感人，但池莉始終是透過市民的目光去看，“老扁擔”終究是一個被觀察的對象，甚至帶有“城里人”一廂情愿的理想投射。當“老扁擔”的生活剛剛被打開時，小說戛然而止。賈平凹深入的正是池莉未能進入的世界，不但告訴我們這個群體當下的生活，更告訴我們他們的來龍去脈，他們的“高興”與“不高興”，以及“高興”與“不高興”的緣由。賈平凹在《后記》中說，希望把自己的作品寫成一份份歷史記錄而留給歷史。“我要寫劉高興和劉高興一樣的下鄉群體，他們是如何走進城市的，他們如何在城市里安身生活，他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代有賦予他們如何的命運感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了。”應該說這樣的寫作目標，《高興》在一定層次上達到了。

然而，和《秦腔》一樣，《高興》是一部充滿了矛盾、困惑、茫然乃至癥候的作品，而且，由于《高興》沒有像《秦腔》那樣刻意用一種“反現實”的“生活流”的寫法“記錄”，而是采取傳統的現實主義的寫法敘述，使作品內在的矛盾更明顯地暴露為藝術的缺憾。比如，作為一部靠“體驗生活”獲取素材的作品，《高興》在細節上雖然豐富卻不夠飽滿，對人物性格的刻畫，雖然生動卻不夠深透；“典型人物”劉高興形象沒有立住，人物性格分裂，而作為“另類”(賈平凹語)又不能代表他所屬的人群。全書以拾荒者為表現人群，卻以一個虛幻的愛情故事為情感和情節動力，并且，人物的虛幻性和主要情節的不可信使作品整體框架不穩，結構失衡。

雖然存在著這些明顯的問題，《高興》仍然是一部極有價值的作品。原因在于，這些問題不是賈平凹個人的，而是癥候性地顯示了“底層寫作”和“鄉土文學”在當代發展的深層困境。

近來，寫“鄉下人進城”的作品逐漸增多。除了受“底層寫作”潮流的影響外，更有“鄉土文學”發展的內在動因。中國當代作家中像賈平凹這樣的“鄉土作家”比例甚大，他們不但出身鄉土，而且多年來仍以鄉土生活為安身立命的寫作資源。這些年來，隨著城鄉生活的巨變，作家熟悉的鄉土世界已經瓦解，這正是賈平凹在《秦腔》中展現的。作家如果依然忠實于他筆下的人物，也必然要跟著“鄉下人”進城。本年度，另一部寫“鄉下人”進城的重要長篇是孫惠芬的《吉寬的馬車》，小說通過一個“懶漢進城”的故事，展現了兩種價值觀念的沖突和人物在城鄉之間的掙扎，尤其是人物“內心風暴”寫得細密生動。然而，和賈平凹一樣，孫惠芬在新作中也面臨著同樣的問題：人物一旦進了城，就對他們失去了把握和控制。作家對于筆下人物的真實生活處境缺乏感同身受的真切了解，卻和他們一樣對現實和未來感到困惑和茫然。之所以存在這樣的問題，自然和作家“下生活”還不夠有關(但必須看到的是，賈平凹和孫惠芬都是寫作態度相當認真的作家，當代著名作家中能像他們那樣“下生活”的已經很少見了。這提醒我們思考的是，在一個階級已經明顯分層的社會結構中，沒有當年工農兵文藝的意識形態支持和制度保障，還要求作家們像過去那樣“下生活”，不但“同吃同住同勞動”，還在“感情上打成一片”，是否還有現實可能性?)，不過，在更深層次上，仍是作家的思想困境問題。

“時代大書”落入敗境

本年度幾位著名作家推出的“時代大書”都落入了令人心痛的敗境。

張煒的《刺猬歌》試圖以豐饒的“民間想象”，重述山東半島海邊叢林小鎮棘窩鎮百年來的歷史。在“齊文化”怪誕神秘的氣息中夾雜著強烈的時代情緒，這情緒來自對當下社會現狀的強烈不滿，但這不滿的表達，仍像作家當年介入“人文精神論爭”時一樣，僅表現為立場和姿態，未能深入到理性批判的層面。于是，一股灼熱的激情轉化為憤怒，整個作品陷入狂亂的想象。

格非的《山河入夢》是繼《人面桃花》之后又一部反思歷史的作品，這一次面對的是中國50年代社會主義的烏托邦。然而，作家對烏托邦社會的理解和想象完全是簡單化的，思想資源沒有超出大眾常識的水準，對一些政治規則和潛規則的描述甚至低于常識水準。更令人不可思議的是，作為“先鋒小說”代表人物之～的格非，文字能力竟突然滑至大眾讀物的層次，人物也相當漫畫化——這都不禁讓人想起余華的《兄弟》。莫非“先鋒作家”在將注意力重新轉向“寫什么”，轉向“對歷史現實發起正面強攻”之后，無法駕馭的題材將他們多年來訓練出的“怎么寫”的技藝也一并壓垮了?

這一類作品中，最令人失望的還是王安憶的《啟蒙時代》。作為當代最具“理論素養”的作家之一，王安憶直書“文革”前期一代青年的思想啟蒙史，自然引人翹首以待。然而，這部以“時代”為題目、以“啟蒙”為主題的小說卻未能抓住那個時代的精神實質，小說的實際落腳點是，在“無產階級文化大革命”期間，出身革命家庭的子弟如何被“小資情調”啟蒙——王安憶再次告訴我們“一切歷史都是當代史”。然而，在尋找時代對話的基點上，她顯然回避了我們這個時代與啟蒙時代有關的核心問題，如專制一民主、物質一精神、革命一告別革命，而是順應了消費主義的大眾觀念，將《啟蒙時代》寫成《長恨歌》的“特別階段史”。更令人沮喪的是，進入到小說，又完全感受不到《長恨歌》式的世俗煙火氣，當然，更缺乏《叔叔的故事》中那種思想的激情。小說充斥著連篇累牘的議論和辯論，卻缺乏理性的穿透力。加之形象模糊、情感隔膜、語句冗長，完全成為一個封閉的悶局。近年來批評界對王安憶創作“不冒險”、“理念化”等傾向有諸多詬病，這些病象在這部作品中顯得越發嚴重。長篇立意形式上的新探索

本年度，有幾部長篇小說在形式上有新嘗試。李銳和蔣韻夫婦合作的《人間》是“重述神話”系列在中國繼蘇童《碧奴》、葉兆言《后羿》之后出版的第三本小說。其故事原型是在中國民間流傳已久的“白蛇傳”。較之前兩部的意義虛浮、想象貧弱，《人間》無論在立意上還是在技法上都進行了有創意的翻新，在原有的故事原型基礎上，選取了“身分認同焦慮”這樣的現代性命題，結構上采取多線并進的架構，又與古典的“悲情”氣韻連通，使小說在保有中國古典倫理和情懷的基礎上具有了現代精神，這正是“重述神話”的意義。

刁斗的《代號：SBS》更是一部頗有實驗性的小說，它以一個商業間諜的故事為架構，借用偵探小說的元素，同時吸收多種當代大眾文化形式，創造了一個卡夫卡《城堡》、奧威爾《一九八四》式的當代公司社會的存在寓言。小說寫得相當有趣，但不乏嚴肅性，雖然還有混雜粗硬之嫌，卻不失為一種有拓進性的嘗試。

相對于這兩部小說，朱輝的《天知道》和麥家的《風聲》的特色則限于在“純文學”和通俗小說間尋求平衡。前幾年在有關“純文學”反思的討論中，就有人建議“純文學”吸收一些通俗小說形式要素以增加可讀性。這種嘗試的難點在于如何在借鑒通俗形式的同時保持“純文學”的特性，這顯然也是朱輝在小說中著重把握的，可惜目前的平衡結果尚不理想。由熱播電視劇前導、乘“主旋律”而來的《風聲》，更適合以文化研究的方式討論。單從敘述形式上看，它主要繼承了先鋒小說敘述策略并同時借鑒包括“殺人游戲”在內的通俗敘述方式，而對后者的運用顯然比前者要出神入化。相對于以前的中篇小說，麥家在語言上有明顯退化，電視劇腳本的痕跡隨處可見。

此外，還有幾部長篇值得關注。董立勃的《白麥》和張者的《桃花》分別是其前作《自豆》、《桃李》的續作，題材和風格都沒有什么變化，但質量有所下滑。李佩甫的《等等靈魂》以商戰故事為題材，雖流暢好看，但比起《羊的門》那樣深入傳達“中原文化”的小說，作家對商業靈魂的把握還不夠深透。池莉封筆幾年后推出的《所以》寫她熟悉的婚戀題材，本來引人期待，然小說空洞無物、矯揉造作，語言也粗糙得難以卒讀，是本年度“名家新作”中讓人特別失望的一部。相比之下，盛可以的《道德頌》也寫一個婚外戀的老套故事，在結構、人物處理上還有明顯毛病，但感情充沛，語言凌厲，自有其可觀之處。來自科爾沁草原的作家千夫長的《長調》，以平實而悠長的筆調書寫草原的記憶，在近兩年來眾多草原題材小說中算頗為出色的一部。

中短篇：現代形態小說頗具規模

本年度中短篇最令人振奮的是，出現了一批藝術上相當成熟的現代形態小說佳作。主要有：李浩《一只叫芭比的狗》(《花城》2006年第6期，短篇)、王威廉《非法入住》(《大家》第1期，中篇)、七格《真理與意義——標題取自Donald Davidson同名著作》(《山花》第6期，中篇)、黃詠梅《暖死亡》(《十月》第3期，中篇)、艾偉《小偷》(《收獲》第6期，短篇)、張靜《珍珠》(《西湖》第2期，短篇)等。

中國當代文學自上世紀80年代中期發生形式變革以來，超越現實主義、向現代形態小說發展一直是“純文學”的進軍方向。然而，出于種種原因，當代創作面臨的最尷尬處境在于，大多數作家對現實主義沒有吃透，“畫蛋”的功夫遠沒過關，向現代主義奔跑的腳步必然踉蹌。其結果是，不少追求創新的作品兩頭不靠，理念和現實“兩層皮”。不但虛矯，而且虛弱。不僅難懂，也確實難看。所謂“先鋒”的大旗下長久匯集這樣一些“偽先鋒”的作品，難免讓人喪失信心。

在這樣的格局下，這些現代形態小說佳作較具規模的出現令人重振信心。看得出來，這些作家都深受國外現代大師的影響，不過這影響不再是外部模仿，而是內部生根。那些遙遠的來自西方的現代觀念，如存在感、荒謬感、幽暗罪惡的人性，都有了本土的生長語境。特別可貴的是，作家們具有了“以實寫虛”的功夫，小說不再只是“意念的行走”，而是落實到細節，環環相扣，步步為營。如此的進展，一方面得益于中國社會的現代轉型、現代主義20年來的持續影響，同時也不可忽視作家們長期堅持之功。寫作這些作品的作家雖已不算年輕但都尚屬“文學新人”之列，多年來他們偏居一隅，埋頭苦干，不但抗拒著“常規寫作”的誘惑和擠壓，甚至在“純文學”的理念被逐步掏空為一種“不及物”的代名詞時，仍固守著其純粹性：技藝的完美和精神的先鋒。惟其如此，才能在文學整體下滑的大勢下，在局部創新處獲得沉穩的推進。

“底層文學”深入鄉土

在賈平凹、孫惠芬等作家以長篇的方式將“鄉土文學”推向“底層”的同時，近幾年來持續發展的“底層文學”也進一步深入鄉村，從“底層”的角度表現當下農村的生活狀態和變化。代表性的作品主要有：曹征路《豆選事件》(《上海文學》第6期，中篇)、胡學文《淋濕的翅膀》(《十月》第3期，中篇)、羅偉章《最后一課》(《當代》第2期，中篇)、存文學《人間煙火》(《收獲》第3期，中篇)、范小青《父親還在漁隱街》(《山花》第5期，短篇)，等等。

《豆選事件》是曹征路“底層寫作”中的又一力作。小說選擇了一個意味深長的名字：豆選事件。豆選，顯然不僅僅是鄉村基層選舉的一個討巧的說法，這個源自于延安革命政權的民主形式似乎聯系著某種傳統和某一烏托邦。即便從最表層的修辭看來，“金豆豆，銀豆豆，投在好人碗里頭”，這一民主形態上的輕松或許已經構成了今天鄉村民主進程的一次反諷：與革命圣地的艷陽天形成強烈反差的是，今天基層選舉的實踐舉步維艱，而每一次有效的選舉幾乎必然是一次動蕩、一次事件、一次革命的獻祭。

從《那兒》到《霓虹》到《豆選事件》，曹征路關注“底層”的筆觸，由城市到鄉村，由工人到農民。感人的依然是作家對底層民眾現實困境和歷史成因的深切體認和同情，動人的依舊是弱勢者在被逼到絕境后反抗力量的積聚和爆發。雖然不像《那兒》那樣蕩氣回腸，《豆選事件》在語言和敘述結構上更為講究，加之題材的拓展，使曹征路的“底層寫作”在總體上更上一層樓，而其與文學史上左翼文學的關系，也越來越成為一個值得進一步深入的話題。

在目前的“底層寫作”中，范小青的寫法是最“輕”的。《父親還在漁隱街》乍一看像是寫農民工進城后“留守子女”的問題，而竟然被寫得頗有些先鋒的意思。范小青其實講述的是關于追尋與迷失的故事，她將我們面對現代生活的滾滾紅塵時那種元盡的茫然與恐慌表達得委婉多致，叫人恍惚。“底層文學”興起后，大都采用傳統的現實主義筆法，像范小青這樣基本只是以“底層”為題材、將之帶入自己原有風格的寫作，可以在寫法上開拓路徑。

“成熟作家”推陳出新

“期刊新人”穩扎穩打

成熟作家的中短篇佳作本應是每年最令人心安的收獲，但這兩年的“收成”都不好。不過，還是能精選出幾篇的——遲子建《福翩翩》(《人民文學》第1期，中篇)、蘇童《為什么我們家沒有電燈》(《收獲》第5期，短篇)、韓少功《末日》(《山花》第10期，短篇)，這些小說都保持了作家一貫的風格和水準，值得細看。

相對于這些“守成之作”，畢飛宇本年度推出的兩個短篇《相愛的日子》(《人民文學》第5期，短篇)和《家事》(《鐘山》第5期，短篇)頗有新意。小說在取材上抓住了當代生活的新質，“發現”了變動時代的“新倫理”。《相愛的日子》從性與愛的夾縫人手，寫處于城市邊緣、缺乏資本又向往婚姻的兩個年輕人，在“臨時”的關系中如何“性”愛。《家事》采用當下中學生自成一統的話語方式，寫這些由獨生子女構成的“新新人類”，如何在彼此間建立模擬的親屬關系，如何“換種語言說愛你”。雖然與作家原本擅長的題材和風格相比，這些小說在經驗的把握上恐怕還不夠深透，藝術上似乎也不夠圓熟，但如此的新變，顯示了一個成熟作家的開放性。

發現、培養、推介新人一直是文學期刊的一個重要任務。中國當代文學的生產機制里本來有一套很完整的新人培養機制，《萌芽》、《青年文學》、《鴨綠江》等都是專門發表新人作品的刊物。各大期刊的編輯也向以發現、培養新人為責、為能、為榮，這是一項優秀的“伯樂傳統”。這些年來在市場的壓力下，尤其在“80后”稱霸市場、走上文壇的過程中，期刊的勢力一度處于下風。不過，隨著“80后”明星在市場上的潮起潮落，這套機制和這項傳統的力量再次顯示出來。

自2007年全面改版、以新銳氣象令文壇側目的《西湖》雜志，一年來每期以大量篇幅推舉新人，成為繼《山花》之后又一個重要的新人培養基地。該雜志舉辦的首屆“西湖·中國新銳小說獎”是一個典型的“期刊新人”獎——評委由多家主流文學期刊和選刊負責人組成，候選作品也來自全國公開出版發行的文學期刊。三位獲獎作家——徐則臣(大獎，獲獎作品《跑步穿過中關村》發表于《收獲》2006年第6期)、笛安(提名獎，獲獎作品《莉莉》發表于《鐘山》2007年第1期)、張靜(提名獎，獲獎作品《珍珠》、《有情郎》發表于《西湖》2007年第2期)——可以被視為主流期刊認可的“期刊新人”的代表。

“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，一年一度對文學的回顧總是以名家起，以新人止。不管名家的表現是否盡如人意，只要新人尚懷新銳之氣，我們對文學就葆有信心。