現代鄉土小說中的城市書寫探微

城市，作為與鄉土相對立的元素，20世紀初在鄉土小說興起之初就為作家們所關注，當時的城市已經對鄉村產生了重要影響，逐漸瓦解了鄉土世界自足封閉的狀態，因而，城市作為一種敘述元素進入了鄉土作家們的視閾。目前學術界對于城市小說中的城市書寫研究較多，但對于鄉土小說中的城市書寫則關注不夠，尤其是對早期鄉土小說中的城市書寫關注不夠。因此，本文試圖以部分中國現代鄉土小說作為解讀對象，分析其中的城市書寫內容和模式，并由此勾勒出城市書寫在中國現代鄉土小說發展軌跡及對后世城市小說的影響。

一

一提鄉土小說，人們總會想起開鄉土小說創作風氣之先的魯迅先生在《中國新文學大系·序言》中對“鄉土文學”的定義：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面來說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G，Broandes)所說的‘僑民文學’僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。”從中可見作家強調“在都市”的心境對鄉土小說創作的影響，以及在此基礎上形成的鄉土小說獨有的氛圍與藝術基調，然而這是不夠的。細讀魯迅的鄉土小說，我們發現在他的鄉土小說里已經有城市書寫的印跡，一方面其鄉土小說從“城里人”的眼光審視鄉下人生活，如《故鄉》、《祝福》、《孤獨者》中的“我”由城里回到離別多年的鄉下，在“我”的眼里鄉村呈現一幅衰敗的景象，鄉村充滿生機的原始畫像絲毫沒有擦亮“我”內心的欲望，反而背負了更沉重更痛苦的包袱。一個久居城市的知識分子從鄉下人生活艱難的畫面里感受到一種痛苦和震驚。從敘述策略上講，其鄉土小說具有城里人居高臨下審視鄉下人的立場與姿態，因而國民的愚昧、麻木成為魯迅先生描寫的重點，另一方面他又描寫了“鄉下人”眼里的城市，最典型的就是《風波》和《阿Q正傳》。20世紀初，雖然進城的鄉下人還為數不多，但當時的中國社會已處于變革之中，原先封閉自足的鄉土社會也因此有了一些震蕩。作者通過這些震蕩生動地描繪了鄉下人與城市的關系。

《風波》敘述的是“張勛復辟”前后發生在農家鄉場上的故事。主人公七斤“雖然住在農村，卻早有些飛黃騰達的意思。從他的祖父到他，三代不捏鋤頭柄了；他也照例地幫人撐著航船，每日一回，早晨從魯鎮進城，傍晚又回到魯鎮”，小說由此建立了鄉下人與城市的關系，七斤因為常常搖櫓進城，所以當他傍晚回來的時候，他家的門前就聚攏了三三兩兩的村民，他們圍著七斤，七斤一邊吃著飯一邊對村民們談論城中的見聞。小說渲染傍晚時分村民們圍著七斤家聽其說事的場面，這場面不亞于在書場里聽說書人說精彩故事的情形。盡管七斤和村民們差不多，但因為他經常進城，能向他們繪聲繪色地講述在城里以及外面的世界發生的事，就輕而易舉地獲得了尊重，享有與鄰村茂源酒店的主人趙七爺一樣的威望。從村里人對七斤的態度里，我們可以看出鄉下人對城市的感覺，一方面是仰慕。在鄉下人的眼里，城是高于鄉的，所以，七斤和七斤嫂常常把“進城”說成“上城”。從《風波》里我們可以感知辛亥革命前后中國農業社會已經發生了微妙的變化，鄉下人開始逐漸改變了封閉自足的家族式生活方式。《風波》里鄉場上的情景描寫表現了鄉下人對城市的欲望；另一方面小說又著力表現了鄉下人對城市的拒斥。當七斤把城市里的喧鬧、動亂帶回鄉下，村里人的態度立刻發生了變化。因為有一天七斤進城正趕上革命黨剪辮子，他被剪了辮子。這是他進城返鄉后的惟一變化。然而被減去辮子的七斤并不明白這意味著什么，所以當他從城里聽到“皇帝坐了龍庭”的消息之后，當趙七爺嚇唬他可能因此而掉了腦袋時，見過世面的七斤則六神無主，家里頓時亂作一團，村里人對七斤的態度立刻來了個一百八十度的大轉彎，此后七斤家門前冷落，“村人大抵回避著，不再來聽他從城內得來的新聞。七斤嫂也沒有好聲氣，還時常叫他‘囚徒’。”至此鄉下人對城市的心態由仰視變為懼怕與拒斥。當“皇帝被趕下龍庭”之后，七斤又重新恢復了村中中心人物的地位，“七斤嫂和村人又都早給他相當的尊敬，相當的待遇”。

《阿Q正傳》作者用了更多的筆墨來書寫城市，小說共有三處寫到阿Q進城，可以發現，阿Q短暫的一生與進城的經歷有著密切的關系，如果沒有阿Q的進城，那么未莊會多一個茍且度日的流浪漢。很明顯，阿Q對城市的態度是封閉自足的小農社會開放之初鄉下人的總體感受，是城鄉文明、現代文明與傳統文明初次交鋒的必然產物。初次接觸城市的阿Q以鄉下人的思維方式和價值判斷原則笑話和否定了城里人的生活方式：他很鄙薄城里人，譬如用三尺長三寸寬的木板做成的凳子，未莊叫“長凳”，城里人卻叫“條凳”。油煎大頭魚，未莊都加上半寸長的蔥葉，城里卻加上切細的蔥絲。他認為這都是錯的。由此可見鄉下人對城市生活方式的拒斥。后來為生活所迫的阿Q被迫進了城，這次進城給阿Q帶來了什么呢?小說描寫人們驚異地看到阿Q睡眼朦朧地在酒店門前出現，他走近柜臺，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，在柜上一扔說：“現錢!打酒來!”穿的是新夾襖，看上去腰間還掛著一個大褡褳，沉甸甸的將褲帶墜成了很彎很彎的弧線。阿Q儼然一副暴發戶的形象。在阿Q斷斷續續的炫耀中，未莊人了解了阿Q在城里的經歷，主要有三件事：一是得知他在舉人老爺家幫忙，后來因為舉人老爺實在太“媽媽的”了，他不高興再幫忙了；二是他的回來似乎是不滿城里人的那些前文敘述的過錯之外，還有是因為“女人的走路也扭得不很好”；三是最令他大開眼界的是看到了“殺革命黨”的情形。用他的話說是“好看好看”。阿Q贏得了未莊人的尊重，因為阿Q在城里舉人老爺家“幫過忙”，又見過“殺革命黨”的情形，他的地位陡然被提升，“雖不敢說超過趙太爺，但謂之差不多”。所以昔日他們怎么也瞧不上的阿Q今天即便是在王胡的脖子上做一個殺人的假動作，大家也都“悚然而且欣然”。包括趙太爺也懼他三分，竟然還將他請到家中，與他套近乎，還要買他從城里帶來的東西。未莊人對阿Q態度一百八十度的大轉彎，正是20世紀初鄉土人物對城市的仰視心理所致。

在阿Q的敘述中，我們沒有看到代表城市符號的街道和樓房，看到的只是地位在鄉下人眼里顯得高貴的“舉人”、走路扭得不很好的女人、革命黨被殺、偷竊等。城市被阿Q復述為一個混亂而罪惡的場所。從阿Q對城市的感覺里，可以看到鄉下人對城市的拒斥態度。

小說的結尾在城市的空間里展開對阿Q命運結局的敘述。阿Q最終去了城里，這次阿Q看到了什么呢?一所破衙門、木柵欄門做成的監獄小屋、大堂上滿頭剃得精光的老頭、披著長發的長衫人物以及街上圍觀喝彩的看客們。在阿Q的眼里，城市是繁衍罪孽、道德淪喪之地，是混亂的場所，是人間的地獄。

小說除了寫阿Q進城外，還寫到假洋鬼子進城給鄉下人帶來的反應。假洋鬼子在城里呆了半年回鄉后，引起家里的軒然大波。因為他“腿也直了，辮子也不見了”，“他的母親大哭了十幾場，他的老婆跳了三回井”。他的母親到處跟人說：“這辮子是被壞人灌醉了酒剪去了。本來可以做大官，現在只好等留長再說了。”如此種種，《阿Q正傳》把鄉下人對城市的拒斥書寫得非常充分。

在魯迅之后也有一些作家敏銳地捕捉到了這個信息。20世紀30年代，大批鄉下人為生計所迫，背井離鄉，涌向城市。據當時的資料顯示，“哀鴻遍于存元，耕者離其阡陌，織者離其機杼，扶老攜幼，逃亡四方。”貧瘠的西北地區到處“田園荒蕪，廬舍為墟”，農民離村現象報不絕書。甚至“得天獨厚，豐衣足食”的廣東順德、海南等地的農民，也紛紛集中于城市，出現了鄉下人進城的一次高潮。這種社會潮流反映在鄉土小說中就是城市空間被拓展，鄉下人開始在城市舞臺粉墨登場。蕭紅的《生死場》就專門有一章描寫金枝初次進哈爾濱市的遭際，丁玲的小說《奔》寫的也是鄉下人的城市初旅。城市的輪廓在鄉下人的視野里漸趨清晰，城市由人物口里的“長凳”、冷漠的人群、監獄，而變為實實在在的街道、房屋、煙囪以及城市人的面孔。蕭紅在小說《生死場》中的《到都市去》這一章里是這樣描寫金枝眼里的城市的：“哈爾濱城渺茫中有工廠的煙囪插入云天”。而鄉村呢?小說里寫到“金枝在河邊喝水，她回頭望向家鄉，家鄉遙遠而不可及。只是高高的山頭，山下辨不清是煙是樹，母親就在煙樹蔭中”。日本入侵東北三省之后，死了丈夫和孩子的金枝在鄉下活不下去了，就像當年阿Q被逼無奈進了城一樣，為了生存而進了城。結果，她被城里的男人欺騙而遭強暴。金枝傷心欲絕地回了家。

丁玲的《奔》敘述了一群破產了的農民去都市上海找活路但最終懷著失望的心情徒步回家的經過。在還未進城前，鄉下人想象著城市是擺脫貧困之地，所以張大憨子在火車上想當然地以為“上海大地方，比不得我們家里，闊人多得很，找口把飯還不容易嗎?”進了城看到了什么呢?車剛進上海站時，他們驚呼上海的洋房子、煙筒，喧鬧、熙攘的人流，百貨店里花花綠綠的商品，然而，很快他們走進了低矮、擁擠、令人窒息的小茅屋，看見他們的親人蜷縮在亂棉絮里，“赤色壯健的農人的胸脯已經干癟”，面對剛進城的張大憨子及村人，原來曾經告訴他們一月也有十多塊錢的李永發，訴說著現代工業文明對人的蠶食：“你看我瘦得多了啊!病倒并沒有病倒，就是一天十幾個鐘頭吃不消，機器把一身都榨干了……”，言談中流露出想返回鄉里的念頭。小說還敘述了工人失業、饑餓、偷盜、女人賣淫、男人吸毒等城市生活畫面，“法租界十四層樓的洋房及房前螞蟻似的汽車”，這些初進城的鄉下人只能聽說而無緣前往游覽。城市遠不是他們在鄉下想象的那樣，小說結尾寫到張大憨子在絕望中步行返鄉。

謝冰瑩的《一個鄉下女人》敘寫了一個小腳的鄉下老太太“為生活懷著滿臉的希望從鄉村跑到城市來”，“又帶著滿臉的失望由城市回到鄉村去了”的故事。

這幾部20世紀30年代的鄉土小說描寫鄉下人的城市初旅，展示了初次進城的鄉下人面對城市的茫然失措以及在對城市所懷有的那點想象一點點破滅之后最終絕望返鄉的心路歷程。

從魯迅的鄉土小說到其后的鄉土小說，現代鄉土小說家們已經敏感地認識到城市對鄉下人的影響，對城市的仰慕和拒斥成為大量鄉土小說中反映鄉下人與城市關系的重要模式，對城市的仰慕和拒斥又從小說中的鄉土人物走進了由鄉入城的農裔作家的心靈深處，影響著這批作家創作城市和鄉土小說的心態、視角、傾向和格調。

二

在閱讀的過程中，我們發現，現代鄉土小說對城市的書寫有其獨到的地方，它從鄉下人對城市的想象發展到在城里的經歷以及對城市生活的親歷，書寫的方式有以下幾種：

(一)“說城”。七斤、阿Q的時代是少數鄉下人進城的時代，作者對城市的書寫以進城人在鄉下的復述為主，側重描寫復述人在復述時的神態。如魯迅在《風波》中描寫七斤在談論城中新聞的時候，“含著長煙管”，顯出一副驕傲的模樣。《阿Q正傳》以“據阿Q說”的敘述口氣來描寫阿Q的城市經歷，阿Q不僅炫耀他在城市的暴富，而且還大膽地評論著城里的不足。正因為不滿城市，他才回鄉。說到得意忘形之時，他“能將唾沫飛在正對面的趙司晨的臉上”，還“忽然揚起右手，照著伸長脖子聽得出神的王胡的后項窩上直劈下去”。

(二)“聽城”。固然，魯迅一邊著力描寫進城的鄉下人復述城里見聞和驕傲的神態，一邊更注重描寫村民們的整體反應。《風波》側重村民們的態度變化，《阿Q正傳》則更細膩地描寫未莊人的神情：當他們看到阿Q有些兩樣的時候，“便自然顯出一種疑而且敬的形態來”，當聽到阿Q不高興在舉人老爺家幫忙的時候，“都嘆息而且快意”，當聽到阿Q談論令他佩服的打“麻將”時，“赦然”了；當聽到殺革命黨一節時，“都凜然了”，“悚然而且欣然了”。不僅如此，《阿Q正傳》還描寫了趙老太爺對阿Q態度的變化。

(三)“想城”。沒進城的鄉下人在聽了進城人的敘述和看過由城返鄉的城里人或鄉下人之后，對城市有了自己的想象與判斷。《生死場》、《奔》、《一個危險的人物》都有這樣的片段。金枝的母親在看到女兒帶回的兩塊錢后還讓她回城里去，在母親的眼里，城市原來這么容易掙錢。張大憨子在火車上想當然地以為“上海大地方，比不得我們家里，闊人多得很，找口把飯還不容易嗎?”《一個危險的人物》更是把村里人對子平這個在城里住了8年的城里人的感覺與判斷作為敘述的重點，子平成為村里人對城市生活想象的切入點。

(四)“進城”。如果說前面三種方式是在鄉土的空間展開對城市的間接性書寫的話，那么第四種則是在城市的空間展開對城市的直接書寫。在這里可以看到城里實實在在的街道、房屋、煙囪、百貨店里花花綠綠的商品、喧鬧熙攘的人流以及城里人的面孔。《阿Q正傳》和《生死場》以間接性書寫為主輔以直接性書寫，《奔》和《一個鄉下女人》則以直接性書寫為主。

不管是對城市的間接性書寫還是直接性書寫，它們都有一個共同之處，那就是以書寫鄉下人眼里的城市為主。以鄉下人的眼光打量城市、想象城市，這是城市被書寫的一種重要視角。那么，這種視角究竟是小說中人物的，還是敘述者自身的呢?《阿Q正傳》在寫到阿Q對城里人的嘲笑后，敘述者寫道：“然而未莊人真是不見世面的可笑的鄉下人呵，他們沒有見過城里的煎魚!”顯然，人物的視角和敘述者的視角是分離的。前文提到，這些鄉土小說都是作者在城里寫就并給城里人閱讀的作品，具有城里人居高臨下審視鄉土的敘述姿態，作品中鄉下人打量城市的目光為城里的閱讀者提供了一種由下而上的認識思路。“鄉下人眼里的城市”這種敘述模式后來延至城市小說的創作領域，如老舍的《駱駝祥子》中的祥子就是進了城的鄉下人，通過祥子在城里的命運遭際來表達鄉下人對城市的認識和感覺。20世紀80年代以后的城市小說，如果說是以鄉下人為主人公的作品，其中最主要運用的就是這種敘述模式。當然也有學者把這類小說稱為“都市鄉土小說”或“新鄉土小說”。

從聽說城市到想象城市再到體驗城市，鄉下人與城市的距離漸趨漸近，鄉下人與城市的關系越來越密；從間接性書寫到直接性書寫，城市空間在擴大，擴大到全篇，鄉土小說衍化成城市小說。每一個人在城市都有不同的際遇，對城市有著不同的體驗和印象，正是這些不同構成了我們對城市風貌多元化的認識。