審視·悲憫·超越

影視編劇似乎是一個易于讓人忽視的行當，但隨著電影《孔雀》、《立春》、《姨媽的后現代生活》的先后獲獎，編劇李檣也聲名鵲起，獲得各方面的好評。《孔雀》、《立春》的導演顧長衛在接受香港鳳凰衛視主持人何東的采訪時說，電影最重要的是編劇。《姨媽的后現代生活》的導演許鞍華在華語傳媒獎頒獎會上特別感謝李檣，稱正是李檣支持和鼓勵自己去關注人性的復雜和深刻，希望能與李檣共同分享這個獎杯。李檣也認為，劇作在電影創作過程中充當著建筑藍圖的作用，是電影這座藝術大廈的“根基”。香港明星周潤發十分欽佩李檣，說今后只要有可能，李檣編劇的電影他一定參加。過去一部電影成功了，人們談論最多的是導演和演員，很少注意編劇，而今天，人們在關注導演和演員的同時，把目光同時投向了李檣，甚至連導演和演員也折服于他，李檣究竟以什么打動了他們?李檣的編劇藝術究竟有什么與眾不同?對《孔雀》、《立春》、《姨媽的后現代生活》等電影文學劇本精神追求的解讀也許可以幫助人們更好地理解李檣，理解“李檣現象”。

一、體驗與審視

李檣認為，現實生活中每一個男人都十分堅韌，每一個女人也十分強悍，他欽佩那些“與生命周旋、與生命對峙的人”。李檣對普通人生活中艱辛不易的感同身受來自于他對生活的細致觀察與深切體驗。他今年接受記者采訪時說：“我對人的興趣大過自然環境。”他最大的愛好是去一個陌生的地方，觀察那里各種各樣的人。“我覺得這像是對人群的一種宏大的眷戀，每個人的一生真的像一出戲一樣，我是他們忠實的觀眾。”當然，李檣自己坎坷的人生經歷對于他的劇本創作也很重要。1999年李檣從中央戲劇學院畢業，在北京找到幾份工作都不甚滿意，于是毅然離開北京回到安陽老家。李檣回憶說：“回安陽的車上都是農民工人，我覺得我跟他們沒什么區別，都是被生活湮沒的人。”在老家，他甚至一度對自己的生存能力產生懷疑，近乎絕望。正在走投無路之時，李檣開始了《孔雀》的創作并一舉獲得成功。

李檣的幾個電影劇本中，主要人物雖身份各異，但大都有一個共同的精神特征：不甘平庸，并都曾對生活有著種種不切實際的幻想。表現理想與現實困境的沖突是文學藝術永恒的主題，關鍵是如何表現。李檣曾經的失意令他對這種人生困惑有著切膚之痛，但他沒有怨天憂人，怒火四射，簡單粗暴地表達自己對生活的詛咒，而是站在比生活更高的視點上，冷眼靜觀，冷峻諦視，像魯迅那樣“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，于是就有了一系列生活在困惑與酸辛之中，掙扎于夢想與現實之間的小人物形象的塑造。

《孔雀》中的姐姐生活在一個狹小偏僻的小鎮，干一些自己毫無興趣的工作，當她偶然看到從藍天呼嘯而過的飛機，從飛機上從容跳到地面的飛行員時，她有了當傘兵的夢想。夢想很快就破滅了，但她無法接受這個殘酷的現實，于是用一大塊藍布仿做成一個降落傘，將它綁在自行車后，在大街小巷人們驚異的目光中穿行而過，盡情地放飛自己的夢想。沉浸于幻想中的姐姐是開心的，然而就連這個虛幻的夢境也難以維持，她的降落傘被一個小流氓搶走，姐姐的心碎了，為了要回降落傘，竟然敢提出以她的貞操作為交換。姐姐的故事也許編造得有些離奇，但她身上那股瘋狂勁兒，那種追求理想的執拗，其實在許多人身上都發生過，當然也包括李檣。

《立春》中的王彩玲也有著與《孔雀》中的姐姐相似的經歷。她夢想到北京，到巴黎歌劇院一展她優美的歌喉，可屢屢受挫，一事無成，愛情也無法成就，最終不得不徹底放棄，不僅放棄她的夢想，甚至放棄了穩定的教師工作而成為一名街頭屠夫，在熙熙攘攘的鬧市中揮刀剁肉，同顧客討價還價。

《姨媽的后現代生活》中，姨媽從東北一個小鎮拋夫別子獨自回到大上海，她比《孔雀》中的姐姐和《立春》中的王彩玲要幸運得多，因為她畢竟回到了自己向往已久的大城市，但卻為此付出了慘重的代價。姨媽并沒有得到她想要的，她在上海的生活窘困拮據，與周圍環境格格不入，到處碰壁甚至上當受騙。更具反諷意味的是，姨媽最終遠離都市，重新回到了那偏僻的東北小鎮，每天穿著臃腫的大衣和丈夫出攤，在凜冽的寒風里，在喧鬧的人群中啃著隨身攜帶的大燒餅。當遠處傳來她曾一度癡迷的京劇時，她竟顯得麻木冷淡，仿佛這與她毫不相關。這簡直就是《立春》結尾的重復。她們的命運如此驚人地相似，真像我們生活中的每一個人。人們很容易從這些人物身上看到自己的影子，因為李檣編劇的電影承載了普通人內心深處太多的不為人知的酸楚和困惑。在某種意義上，它既是李檣個人生活的真實寫照，也是普通人命運的冷峻展示。

二、殘酷與悲憫

鳳凰衛視《非常道》節目主持人何東曾對李檣說，你所寫的故事太殘忍了，不能給主人公任何出路。李檣回答說：“首先知道生活的殘酷，才會發現生活中點滴美好東西。最起碼看這幾部電影，出來時覺得我比王彩玲好多了，也是一種慰安作用。”“我迷戀每個人的人生，就因為我們不知道去向是什么，每個人都像《老人與海》里的那個老人，我對人性有敬畏之心，哪有膽量指給別人道路……”

事實上，我們每個人都不可能真正給別人以指點，我們自己在生活中不是和這些主人公一樣迷茫過，痛苦過嗎?李檣只不過忠實記錄了自己與周圍人的人生曲折與心路歷程。

李檣的審美傾向是復雜的，表面的冷峻與深沉到底掩蓋不了劇作家靈魂深處悲憫的情懷。在當今的市場經濟社會里，人們似乎變得越來越實際，精神卻隨之變得越來越空虛。娛樂圈里充斥的是色情與暴力，影視界原來拍藝術片頗讓人敬佩的第五代導演張藝謀，這幾年也忙于拍商業巨片，拍出來的東西內容上十分空洞，如《英雄》簡直就是一部風光片加武打片，《滿城盡帶黃金甲》就是一部衣著華美、“波濤洶涌”的翻版《雷雨》。盡管這些片子獲得了很好的商業利益，但很難真正打動觀眾的心靈。而李檣編劇的幾部電影雖然投資小，卻得到人們普遍的稱贊。何東如此描述他的一次觀影經歷，他到電影院看《立春》，影片結束時全場一片黑暗，觀眾竟沒有立即站起，而是靜靜地坐著，像還沉浸在影片中。是什么打動了觀眾?是什么讓觀眾沉浸其中?只能是編導們寄予其中的悲憫的情懷，正是這種情懷讓人產生了共鳴，讓人性中最柔美的情感得以升華。人們同情片中的主人公，實際上也是在同情自己。

《立春》中胡金全在監獄中剃著光頭，穿著囚衣，掂著腳尖邊跳芭蕾邊微笑著對王彩玲說：“我這根魚刺總算拔出來了。”每當看到這一幕時，人們的靈魂都為之顫栗，既為胡金全的無奈，也為人世間的冷漠。這正是李檣所要的藝術效果。胡金全的故事既是對人們靈魂的拷問，也是對那些受傷的弱者的心靈的慰籍。

文學的底層敘事正十分火熱，影視作品也一樣，但許多作品或僅停留于對苦難的獵奇，或過分美化或丑化底層人物的生活，對他們的內心世界不能準確地把握，也缺乏溫情和悲憫，這樣的電影，人們看后是不會被感動的。但李檣的底層敘事卻是個例外。德國著名刊物《明鏡》周刊網絡版稱《孔雀》是一部“讓人感動”的影片，顧長衛“對普通人的生活進行關注并取得成功”。這不僅是對顧長衛的肯定，也是對李檣的肯定。李檣對他所創作的人物形象不是一味地贊賞或一味地貶斥，他的人物個性是那樣復雜而豐滿，生動而可信。王彩玲有著執著、堅韌、善良的一面，同時也有虛榮、脆弱的一面；姨媽自命清高、自私、嫉妒，甚至有些斤斤計較，但同時又不乏善良和寬容，內心情感豐富，富有同情心；即便是劇中的反派角色，李檣也給予他們極其豐富的個性，如《姨媽的后現代生活》中的潘知常是一個騙吃騙喝騙感情的大騙子，可他將姨媽的養老金騙走后，竟良心未泯，一直守著姨媽到天亮才悄然離去。又如，被迫靠“碰瓷”掙得女兒醫藥費的鄉下女金永花，被姨媽趕走后，將兩條魚小心翼翼地掛在姨媽門前，表達她對姨媽的謝意，體現出下層人心純樸的一面。由此可見，李檣對底層人物的把握是十分準確到位的，在寫出他們身上致命缺陷的同時，也不忘表現他們身上不為人察覺的美和善，而且大多采用詼諧幽默的反諷手法。這些細節常常令人發笑，但那是含淚的笑，也是不乏溫情的笑。

三、達觀與超越

李檣的劇本揭示人生的蒼涼，但這并不意味著他是一個悲觀主義者，恰恰相反，他是一個樂觀主義者，更準確地說，他是一個達觀者。他說：“人應該直面慘淡的人生。這足以讓你變成樂觀”。他認為世上沒有一劑良藥來醫治人們的心病，他也不是什么良醫，開不出什么良方，但他可以勸慰人們以達觀的態度面對人生。他稱《孔雀》講的是一個與生活和解的故事。也許生活中有許多不如意的事，你與生活擰著來，折磨的是你自己，生活不會因為你失意就停滯不前，我們只有面對生活，接受生活，心靈才能平靜，才能有勇氣繼續生活下去，也許生活就在你不經意間為你悄然綻放美麗的花朵，就如片中結尾，小女孩用花手絹使勁逗孔雀開屏，孔雀偏偏不開屏，但在他們走后，孔雀竟靜悄悄地張開了它那美麗的羽毛。

從李檣的劇作中，我們發現他頗有直面人生的勇氣，也不乏對世俗人生的悲憫和關懷，但他并不滿足于經驗的再現，真實的解剖，現世的關懷，他的作品同時還充滿著對人的存在的追問。從這個意義上看，李檣的電影劇本也是對人類存在哲學的一種探尋，是對生存智慧的一種沉思。

李檣曾表達過他對尼采、薩特的熱愛，對魯迅、托爾斯泰的崇敬。他認為許多哲學家，首先是文學家，進行了大量文學創作之后才產生了哲學思想，因為文學是人學，哲學又是關于人的世界觀的學說，二者是相通的。

李檣深知，生活就是一個不斷丟失的過程，不斷被盤剝的過程，他說“命運是這樣，變老時會發現命運把時間拉走了，你會丟失童年，丟失愛情，丟失婚姻，最后丟失生命。你將面對最最嚴肅的人生意義”。這實際上是對人類的悲劇性命運的深刻認識，對人的精神和存在本身的一種勘探和徹悟。

也許在一般人看來，影視屬于消費文化，只要在經驗性與日常性的故事中找到賣點就可以了，但李檣顯然頗有些與眾不同，他不能容忍簡單庸常的日常生活的摹寫，而是從凡俗中發現詩意，從經驗中思考存在，正像米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中所說的，小說家應該是“存在的勘探者”，小說的使命是“通過想象出的人物對存在進行深思”，“揭示存在的不為人知的方面”。李檣雖不是小說家，但他同許多真正的小說家一樣，絕對是一個存在的追問者和勘探者。

李檣筆下的那群小人物大都是人生的失意者，他們都曾有著不安分的一面，有著為世俗所不容的反抗精神，但經過一番折騰之后，最終都走向了失敗。但能否由此就認為他們都屈服于生活了呢?恐怕沒有那么簡單。胡金全荒謬的反抗表面上看是一種逃避或瘋狂，實質上是一種主動的自覺的抗爭，他雖然被囚禁于牢獄，失去了自由，但實際上他獲得了另一種自由，那就是精神上的自由，所以他并不憂傷，而是過得很快活，很灑脫，這不自由的地方，對于他來講就是一個遠離塵囂的世外桃源，一個自我放逐的精神圣地。他放逐自己的同時，其實也放逐了那個容不下他存在的社會。薩特講“他人的存在是自己的地獄”，胡金全的悲劇性處境再恰當不過地詮釋了這一點。王彩玲也一樣，與黃四寶“戀愛的悲劇”使她無法繼續生存于原來的環境，所以她選擇了逃離，放棄了她不切實際的所謂“事業”，本質上也是對自我的一種徹底的解放。因為她終于扔掉了那些幻想，實現了人生價值取向的軟著陸，勇敢地承擔起贍養老人和撫育遺孤的責任。其他幾部作品中的姨媽、姐姐等，也都有類似的經歷與意義指向。他們真實而又荒誕的故事多少都讓我們看到了生存的荒謬，存在的本相。

另外，李檣劇本中塑造的往往是群相，他在《孔雀》中描寫姐姐、哥哥和弟弟的篇幅是均衡的，他主張“一個人的命運是跟很多人的命運組合在一起的，沒有獨角戲。……一個人總是與周圍人的人生互相折射，它們之間都是滲透關系”，這不僅表現在同一個作品的人物之間，而且也表現在作品與作品之間的人物關系上，從這些復雜的關系中我們不難發現李檣對群體和類的本質性思考，對人類生存哲學的抽象。

人活著不能沒有夢想，但又不能只有夢想。人的夢想往往要落空，李檣對這一存在本相的揭示是殘忍的，但又是溫情而睿智的。所以，李檣是一個精明的說夢者，他給了主人公夢想，然后又無情地撕碎了那些夢想。在這個過程中，李檣用他獨特的畫面思維方式，用一種簡潔而又透明的語言，點亮了人性中那些幽暗不明的地帶，揭示了人生的某種悲劇性處境和困惑，直達存在的腹地。

看李檣編劇的電影，真像接受一場精神的洗禮!