青陽農民畫：一朵泥土中生長的藝術奇葩

一、青陽農民畫興起因緣考

如同任何一種藝術形式的產生一樣，青陽農民畫的興起，與當時青陽的社會、經濟、文化等有著直接的關系。據《青陽縣志》記載，青陽農民畫的傳統可以追溯到明中后期的林恒山，說他專畫事，且喜以畫交友，可見明中后期青陽鄉村已經出現了農民畫。考究其原因，約略有三：一是以文化圈而論，青陽應屬徽文化圈，日常文化(如飲食、家居、教育等)中的徽傳統深厚，詩書傳家的流風遺韻深入人心，這在很大程度上形成、促進和濃厚了鄉村的藝術氛圍。如青陽民居屬徽派建筑，以灰白為主調，重雕飾，外墻多壁畫，廳堂多字畫，有條件的還多有“三雕”(磚雕，石雕，木雕)，于是鄉村中的工匠，大都能畫能刻，這些人很大一部分便成為了鄉村畫家也即農民畫家。二是青陽舊屬“千載詩人地”的池州，境內有佛教圣地九華山，騷人墨客往來其間，因而地方文化資源渾厚，這對農民畫興起的影響不可謂小；尤其是到了明中后期，政治黑暗，閹黨專權，社會經濟開始走下坡路，圍繞權力中心展開的藩王之間、藩王與皇室之間的斗爭，使社會動亂頻仍；人人自危的現實，便使一些士人遠離禍亂而避身僻遠。于是青山綠水又安寧的青陽，成為他們的一種選擇。這些士人的落戶或滯留，客觀上增添了青陽書畫藝術的資源，一定程度上促進了書畫藝術在鄉村的傳播。三是青陽盛產糧棉、蠶桑、竹木柴炭，民風淳樸，地域經濟相對富庶，這為藝術的產生奠定了深厚的經濟基礎。比如青陽鄉村素重禮儀，每有壽誕、婚慶、造屋等慶典，鄉民多喜以書畫等致賀恭禧，這種習俗使鄉民們多向近鄉鄰村的畫家求畫索書，這無疑為農民畫和農民畫家提供了很好的市場資源。

二、青陽農民畫的發展歷程

青陽農民畫的歷史，約略可以分為四個時期。第一個時期是明清年問。明中后期的青陽邑人林恒山，喜以畫交友，于是鄉村中有些喜好畫畫的人，便以畫互相往來參研，這應該是青陽農民畫興起的肇始。青陽農民畫的第一次興盛則是在清同治年間。邑人張家順不僅性喜習畫，并且還領頭組織起了民間畫社，于是畫友們時或書畫相習，所謂“奇畫共欣賞，疑處相與析”，畫藝相與長進。晚清以至民國，隨著社會的戰亂不安，鄉村畫家不再那么有興致去畫畫研習，本來就不是那么組織緊密的民間畫社便開始零落解體。

第二個時期是在五、六十年代。1958年大躍進時期“詩畫上墻”的運動，雖然是“浮夸風”的產物，但詩畫上墻在客觀上使農民畫在廣大鄉村又一次流轉成風，使農民畫家和不是農民身份卻畫著農民畫的“土畫家”們，有了風云際會的機會。60年代的文化大革命，到處一片“紅海洋”，墻壁宣傳畫觸目皆是，于是農村中的“土畫家”、回鄉和下鄉的“知青”，便有一些人不得不當起“紅色畫者”。我沒有查閱青陽縣志上這一時期的文化史，不能肯定這一時期青陽有無農民畫家活動情況的記載，但可以肯定的是，大躍進詩畫上墻的浪潮，肯定刺激過農民畫；而且，這種普及型的“墻壁畫”，這種人人都能當畫家的風氣，會深深影響過這一時期的青陽城鄉的青少年。

第三個時期是70年代和80年代，我將它稱之為復興期。這個時期應該從1974年當時的省革委會文化局為慶祝建國25周年搞的一次“蕪湖、青陽、阜陽三縣農民畫展覽”算起。一是鑒于當時特定的政治環境，青陽農民畫雖然也逃不掉“三突出”的制約，但是農民畫家們在繪畫內容、形式上的有益探索，為后來的農民畫發展奠定了基礎。同時因為是“農民畫展覽”，在形式上是對農民畫的一種肯定，所以對于推動后來農民畫的發展還是有一定作用的。二是當時的縣文化局長饒根恕、縣文化館長周韌，出于對地方文化的珍愛和保護，帶著一班人對本縣的農民畫進行考察調研，開始了對農民畫的研究、發掘和保護，以辦培訓班的形式培養了一批農民畫作者，這批畫家后來基本上成了青陽農民畫的骨干。能成為青陽農民畫第三個時期標志的，還應該從1982年5月為迎接全國第三屆農民畫展覽、省文聯省文化局在青陽召開的全省農村美術工作座談會。這次會議對青陽農民畫的復興和崛起，有著不同尋常的意義和作用，青陽的農民畫家覺得自己的畫得到了上級和社會的肯定和賞識，在這樣的鼓勵和鞭策下，最終在1983年的全國農民畫展覽中，吳秀玉創作的《大水之年》、張平安創作的《山村養魚》在大展中分別榮獲二等獎和三等獎，農民畫家們的小試牛刀，讓青陽農民畫終于一鶴沖天。

第四個時期是新世紀的當下。如果說20世紀七、八十年代是青陽農民畫的復興時期，那么新世紀的當下就應是青陽農民畫的振興時期。經過七、八十年代短暫時期的復興，青陽農民畫很快遭遇到了上個世紀末的轉型期社會浮躁與物欲泛濫的沖擊，面對著艱難的選擇，農民畫家中不少人無奈地放下了自己的畫筆，走進了打工人流，少數年齡較大留守下來的畫家，也無法集中心氣神去專攻自己的農民畫創作。農民畫的這種處境，很快引起了縣委、縣政府的高度重視，振興農民畫提到了政府議事日程。青陽縣委宣傳部和青陽文化局、青陽文聯、青陽文化館的同志們，為農民畫振興采取了一整套措施：農民畫申報省非物質文化遺產項目成功，政府投入數百萬元建設了200多平方米的畫展大廳，舉辦了第三屆青陽農民書畫展覽，文化局和文化館的同志們還組織農民畫家研習創作，為他們解決生活和創作中的困難，現正為籌辦第四屆農民畫展而緊鑼密鼓地工作著。他們還準備投入巨資，建設農民畫藝術檔案館，成立青陽農民畫研究會和農民畫培訓中心，把振興農民畫列進了青陽縣文化觀光旅游產業的發展規劃。

三、青陽農民畫的藝術性征

作為民間藝術之一種，農民畫應該是“農民在特定的歷史氛圍里，把身心皈依于烏托邦式理想，再聚合為現代神話般理想圖景”(程征：《第二種模式的誕生》)的產物；作為與中國文人畫(國畫)相對的一種畫種，農民畫更具世俗性和本土性。世俗性特質，規定了農民畫的內容與鄉村農耕時代原始神話、宗教信仰、民風民俗息息相關；本土性特質使農民畫有著濃烈的皖南徽文化特征。

從現在我們所見到的青陽農民畫來討論，青陽農民畫在審美意蘊上應該具有這樣幾個顯著特點：一是對現世生活的熱愛和肯定。青陽農民畫以再現日常生活、鄉村場景為主，這類畫作中充溢著農民畫家對現實生活的一種激情，畫面語言的表達直率而熱烈，洋溢的是一種田園牧歌式的情調，這種對鄉土性、世俗性生活的肯定，表達出了農民畫家和農民群體樂觀豁達、認同現世的生活態度和生活觀念，具有強烈的時代性、鄉土性和在場性。二是對未來的理想和憧憬。這類作品寄寓著農民對豐收的向往、祈愿，對安康和諧的期許，表達的是中國傳統文化意識與人生目標，這些作品的畫面語言多為人壽年豐、五谷豐登、六畜興旺等喜慶吉祥景象。三是對宗教信仰的崇拜與敬畏，作品中彌漫的是一種浪漫，一種寄托，畫面語言基本上是本民族先民遺傳下來的圖騰崇拜，構圖多取材于民間故事、宗教(主要是佛教)神話，如懲惡勸善、菩薩渡世、神仙點化……這一類農民畫中還有相當一部分是體現中華民族歷史和民族性格的題材故事，這些畫面里透露出中國農民世代信守的樸素價值觀和認同感。

從審美形式上來研究青陽農民畫，她所具有的活潑、明朗、鮮明的風格，大大加強了題材內蘊的表達和呈現。這首先表現在構圖的飽滿充實上。農民畫不似文人畫那樣以黑白或青綠為基本元素，也不刻意追求氣韻、虛實，往往線條密集、色塊濃艷，給人以真實、強烈、穩定的視覺沖擊。例如張平安的《芋麻豐收》，畫面上晾曬在竹竿上雪白的麻絲，如靜靜傾瀉而下的瀑布，占據了整個畫面，穿紅著綠的男女勞作其間，與徽派民居青灰屋面形成了強烈的輝映。其次是寓柔美于質感之中，相比于國畫的靈動飄逸，農民畫的線條顯得很實，但因為摹擬對象的豐富細膩，比物賦形的線條便柔美如飛天壁畫中飄逸的線條。例如作品《葡萄豐收》里，滿紙的葡萄藤蔓縱橫勾連，藤葉鋪展于藤蔓之間，一串串晶瑩剔透的紫葡萄布滿畫面，裝滿葡萄的金黃色籮筐組成一個“樂”字，作品中的線條有意為之而能渾化無跡，寓浪漫于摹物賦形的寫實之中。三是著色豐富燦爛，秾而不膩，雜而不亂，畫面絢麗，視覺效果強烈。孫根生的作品《二月》中，為了表現新春佳節里農村的歡樂、熱鬧，畫面于多種色彩雜呈中突出了渲染歡樂的紅色。四是農民畫能兼收并蓄，吸納其他畫種的藝術長處，既融化了西方油畫的渾厚篤實，也吸納了速寫的重線條長處，既有工筆畫的細微畢現，也漫畫般將對象特征予以夸張，既有版畫的簡淡強烈，也有水粉畫的鮮麗，既有剪紙畫的寓靈動于樸拙，也有著宣傳畫的直率。如沈楊林的《垛草》，畫家運用了漫畫的夸張，將草把的鋸齒狀特征凸現出來，而扔在空中的橙黃色草把，與大樹同高的橙黃色草垛，又在黑色的背景下，恰如一幀精致的剪紙畫，而整個畫面色塊厚重，又給了讀者一種油畫般強烈的視覺快感。總之，青陽農民畫通過豐富的藝術語言，完美精致地表達出了農民畫家對鄉村日常生活的審美情趣。

藝術是因為其個性而存在的。農民畫的傳承和發展，就因為她擁有自己獨特的藝術性征和鮮明的地域文化特征。因此，為了青陽農民畫的振興、發展和繁榮，我們真誠地期望青陽農民畫家們，繼續堅持和發揚自己的藝術品格，同時借鑒和融合其他藝術的長處，用他們的靈巧雙手去繪出自己心中的鄉原風、歡樂事和所愿所望。