當代中國女性繪畫中的男性形象探析

在中國傳統文化中，男人就是男子漢，他們頂天立地，他們崇高的使命就是安邦治國、經世濟民，因此，充滿陽剛之氣的男性讓女性既懼怕又崇拜，然而當代女性繪畫卻向我們展現了男性不為人知的另一面，在藝術中質疑了由來已久、聲名在外的偉岸的男性。

一、男性：主體地位的被顛覆

1.從“看者”到“被看者”

在以往的藝術史中，男女兩性在構圖中一直處于不平等的地位，即女性是男性關注和表現的對象，在構圖中處于被看的地位，以此來滿足男性的欲望，這就是約翰·伯格認為的不平等的“看”與“被看”：“在歐洲的裸像藝術中，畫家、欣賞者、收藏者通常是男性，而畫作的對象往往是女性”{1}。與歐洲繪畫如出一轍，在中國大量的人物畫，特別是仕女畫中，女性的確是“被看”的對象，而男性一直是“看”的主體，這也是傳統文化對男女兩性的界定，即男性氣質象征著主體，他們具有主動性，而女性氣質對應的是客體，她們相對于男性來說是“他者”，是被動的一方。這種男女兩性、“看”與“被看”的關系從深層次講，就是“強”與“弱”的對立，而“男強女弱”在傳統中一直“被視為性別差異的天生結果”。{2}

這種“男強女弱”、“男主體女客體”的認知在當代女藝術家崔岫聞的《玫瑰與水薄荷》系列中得到了消解，在這一系列的畫作中，男人一律正面裸露，而女性都著裝且神色冷漠，以系列中之十三為例，在構圖的右上方，裸露的男性疲憊不堪，頭耷拉地坐在椅子上，而左下方穿著衣服的女性體態優美，她盯著軟弱無力的男性，眼神和姿態顯得冷漠殘酷，似乎是在審視這個猥褻的他。通過男女兩性在構圖位置中的轉換，女性代替了以往男性的角色，即她是自我以及與他人關系中的主宰者，她不再柔弱嬌嫩，她也不再是男性關注的對象，相反，她是強者，是男性的觀賞者，而男性在此淪為弱者和客體。崔岫聞這種塑造男性形象的方式改變了男女兩性在“看”與“被看”中的地位和秩序：“女性是作為旁觀者出現的，而男性卻是‘旁觀’的對象，正是這一角色的顛倒（通常是女性處在被賞的地位），顯出畫家明確的女性主義姿態。”{3}

2.從“英雄”到“被戲擬者”

在傳統的藝術世界里，男性一直是以完美的面目呈現的，由于盛氣凌人的父權文化是整個社會道德、理想和行為規范的建立者，因此男性承載著厚重的歷史文化內涵，他們具有道義、胸懷和氣概，他們集忠、義、孝、悌、智、勇于一身，唯有他們才承擔得起拯救世界的責任，他們是人類的（包括女性）英雄。

而女性藝術家袁耀敏的《繽紛——關于秦俑的新構想》系列粉粹了男性的“英雄神話”情結，被認為世界第八大奇跡的秦俑一個個變成了妖艷嫵媚的健美操明星，而明明是男性的秦俑卻穿著三點式的比基尼，被粉紅的蓮花簇擁著，翹著蘭花指，臉上展露著或嫵媚或妖嬈的神情，這讓很多人都難以理解和接受，在很多人的觀念里，作為秦始皇陪葬品的秦俑的文化內涵是：威嚴、孔武、鐵血和陽剛，是偉大男性的象征，但當藝術家將秦俑如此裝飾和演繹后，秦俑的強勢力量和莊重感減弱了，雄性也雌化了，“英雄”成了藝術家極力戲擬、嘲諷的對象，表達了藝術家“對文化的反抗和男權文化的批判，以及對當代男性的失望”。{4}

3.從“一家之主”到“被審者”

在傳統的家庭生活中，男性是統帥一家的主人，他們被認為有著自明、自持、自重的良好品德，而在劉曼文的《平淡人生》系列中，藝術家以自己的切身經歷和體驗一幅又一幅地描繪了這樣一種質疑男性的景象：一家三口生活在司空見慣的場景中，“一股倦怠和凝滯不動的氣氛充溢于閉塞的空間，畫中的女子似乎都有一種不安和不甘的表情，而男子常常心滿意足而穩定”{5}。在此，女藝術家告訴我們這樣一個真相：在傳統家庭中往往是女性犧牲一切，而男性庸俗、虛偽和自私，躲在背后心安理得地享受女性的付出。劉曼文的作品觸及了自古以來的家庭模式，當男女結合為夫婦之后，每個人的自然生存被按上了濃厚的社會性別色彩，“由‘男’而‘夫’，是男性自身的完滿：成為‘夫’意即獲得某種權利和社會的信任——一家之主；而由‘女’變‘婦’，則是自身的喪失，是‘言如男子之教而長其義理’——消失于他人的陰影，從而被消除了異己性而納入社會秩序中”{6}，正是在獲得了社會的允許和鼓勵之后，本該與女性共同承擔家庭責任的男性可以就此逃脫，在沉重的家庭負擔面前逍遙自在，在他貌似聰慧和勤奮的面孔背后，“另有青面獠牙、殘酷猙獰的一面，這便是僅僅朝向女性的那張臉孔”{7}。

當代女性繪畫撕裂了男性千年以來的假面具，消解了傳統社會對于男性的想象、定義、認識和理解，呈現出他們真實的另一面：羸弱、平庸、虛偽、自私自利，這使男性成為了被顛覆的主體、被放逐的對象。

二、被放逐的男性形象：現代女性意識的投射

從成熟睿智、偉岸瀟灑、風流倜儻、卓爾不群、英勇威武的世界主宰者到女性質疑放逐的對象，男性在當代女性繪畫中遭遇了如此天壤之別的待遇，主要原因還是現代女性意識的覺醒。

在父權社會中，男性對女性的控制與支配滲透到政治、經濟和文化等各個領域，這種不平等的絕對控制產生的一個必然后果就是女性意識的“奴化”，即“女性自我的不斷虛弱，以及隨之而來的強權下的奴化，而奴化又使女性意識分裂，把真實自我異化為‘非我’”{8}，被奴役的女性泯滅了自我發展的可能性，她們的自我意識和人格發展都遭受到了極其嚴重的破壞，她們無法認識到自己是和男性一樣平等的獨立主體。

二十世紀七十年代末八十年代初，當西方現代思潮借中國改革開放之契機涌入國門時，西方的女性主義思想也觸發了中國的有識之士對中國女性生存困境的關注，而社會環境的遽變也使女性藝術家認識到她們具有“與男性平等的主體存在地位和價值”{9}，她們可以擁有真正獨立的意識，擁有自我的身份和權力，擁有清晰的自我表述，她們可以按照自我目標實現自己，自此，當女藝術家拒絕男性話語強行賦予她的氣質、特性和意義時，她們就拒絕了父權社會對她思想的阻礙和控制，她們成為了主動思索和決定的人、成為了充分完整的人。

首先，個體意識在女性繪畫中的張揚。當女性藝術家作為獨立自在的觀察者和思考者，開始對男性進行反思時，她們發現以往高大能干、有理想有抱負、能解決女人問題的男性是過度膨脹的、吹噓而成的，他們并非如此的“優秀”和“完美無缺”，因此崔岫聞的《玫瑰與水薄荷》、《舛》等序列作品都沖破了父權文化設定的社會文化結構，沖破了男性文明、理性、陽剛、優越，女性自然、情感、陰柔、卑下這一系列建立在等級制度基礎上的二元對立僵化模式和認知，并以自己獨立客觀的女性經驗去感悟男性時，她作品中表現的男性就頓失“英雄”之氣：衰弱，萎靡。

其次，情感意識在女性繪畫中的凸顯。在父權社會里，女性的情感遭受著男性的貶低和奴役，成為男性淫欲的奴隸，而讓傳統女性難以啟齒的性，也成為女性遭受的最重要的傷害。當女性成為自由的個體，不是被決定被支配的物時，她們沉睡的性欲被喚醒了，她們不再僅僅是性的被動者、接受者，她們成了性的主動者、創造者，而男性則成為了她們欲望的客體對象，在崔岫聞1998年完成的《無題》中，畫家表現的兩性情愛場景就顯得別有用心：性愛中，女性呈現出主動的態勢，她愉悅的臉部顯示出她完全沉浸在美妙的性愛之中，而男性卻顯得尷尬和被動，在此，女性的性欲被完全釋放出來，而男性在性關系中的操縱權也讓位了，女性成為性的享受者和主體，女性在性愛中凸顯的主體地位“不僅發露了女性真切的生命體驗，凸現了女性愛欲的蓬勃生命力，結束了女性被審視被選擇被奴役的被動的交往，更為重要的是，它將女性愛欲上升為一種形而上的力量，一種自我救贖的源泉和途徑，撼動著男性權力的寶座”{10}。女藝術家申玲的《男人·女人》系列中，赤裸的男性一臉歪笑著站在蓮蓬頭下洗澡，或者是對著洗手間的鏡子洗臉刮胡子，為性愛做準備；而在另一些畫作中，赤裸的男性親吻著女性，好似在小心翼翼地討好她們以獲得某種乞求，申玲將男性放在浴室這樣私密的空間，用夸張艷麗的色彩勾勒了性愛中男性的神情與動作，將男性平庸無賴甚至萎縮的一面不遺余力地展現出來了。

最后，道德意識在女性繪畫中得到重審。女性的道德意識同樣受到父權話語及思維方式的侵略，“男主外，女主內”是中國傳統社會中恒久不變的傳統習慣，即使到了現代社會，中國的女性并沒有能擺脫這樣的家庭結構方式，劉曼文的《平淡人生》中女性在完成自己的工作之后，回到家里還受制于繁瑣沉重的家務活動，而男性卻可以逃避，可以瀟灑自在地偷窺忙碌的妻子，因此劉曼文對這樣的家庭模式和家庭分工提出了深刻的詰問：在這樣一個和平的年代，需要男人到虎穴龍潭里冒險的機會越來越少，而繁瑣的日常生活更需要男性與女性共同負擔，可這時候男性到哪兒去了呢？男性承擔了他們的義務了嗎？通過對劉曼文作品的反思，我們發現號稱“半邊天”的中國女性并未得到真正的解放，她們和男人一樣服務于社會，卻又獨自承擔著所有的家務勞動，這種狀況“不僅是客觀上造成了婦女身體和心理的極度疲憊；而且她們必然在現實、文化、心理上都經歷著一種分裂的時空經驗”{11}。這種分裂致使中國的大部分女性都無從觀照并認識自己的歷史與現實。

覺醒的女性意識成為女性藝術家創作的主導和重要依據：“當你意識到自己是個女人，畫畫確實不一樣。這是我的真實體驗。……慢慢其實你就意識到女畫家應該做什么。”{12}當女性藝術家用自我意識去觀照和體察男性時，她們作品中的男性形象自然是被質疑、被審視、被解構、被顛覆的。

三、批判與希冀：男性形象的意義指向

一直居于歷史舞臺中央的男性在當代女性藝術家的作品中轟然倒塌，這樣的男性形象傳達了極其豐富的文化意味：

第一，男性形象是女性藝術家反對父權文化、控訴父權文化的強化表現。崔岫聞在一次采訪中對自己藝術作品的前提作了這樣的闡述：“我自己對人感興趣，只有人才構成世界。要了解人，就要琢磨男人和女人，琢磨男人與女人之間的關系。”正如崔岫聞所說，這個世界上只有兩類人，即男人和女人，但在漫長的中國傳統社會中，除了最初的先民以女性為中心的母系社會外，其余的歷史都是由男性建構和主宰的，在這樣一個皇權、族權、父權合一的中央集權等級社會中，男性這一性別群體作為統治者的權力是至高無上的，“父之法”即說明了男性是統治之法，從男耕女織、父子相繼再到人倫之始，都集中強調了男性的權威性、控制性，父權文化牢牢控制著女性的話語權力、思維方式和心理空間，女性只能作為“第二性”存在。當代女性繪畫中女性對男性不再諱莫如深，相反她們以自我的張力瓦解了一直以來強大有力、睿智成熟、堅毅勇敢的男性氣質，集中、張揚地表現了男性的柔弱、猥褻、殘酷猙獰，強而有力地抵制和控訴了父權文化對女性長期以來的侵略。

第二，男性形象實際上是功能性質的符號，是幫助女性完成自我心靈探尋的重要元素。女性意識的覺醒使得女性藝術家急迫地探尋自己被長期遮蔽的情感和生命，她們需要完成自己心靈史的書寫，在這一過程中，男性對他們來說顯得極其重要，因為長期以來，女人“是男人的‘另一面’，她不是一個真正的人，是個有缺陷的男人，她主要被賦予，一種否定男人基本原則的價值”{13}。女性作為“有缺陷的男人”，只有通過對男性的參照、與男性的對話，才能呈現出千年以來被掩蔽的自我，因此男性形象在女性繪畫中就具有了很強的功能性，他們是女性勾勒女性歷史的重要參照物，女性藝術只有借助于認識男性、打破男性的神話，才能達到認識自我、表達自我的目的。

第三，男性形象的塑造表征了男性不解放，女性解放的愿望只能是烏托邦。當代女性繪畫中的男性形象表現了男性的弱點和不完整，發掘了男性的真相，這促使男性認識到他們必須建立起自身的出發點、尋找出自己的尺寸，如此才能確立自身的尊嚴和人格，否則，女性的解放就只能是烏托邦，因為女性真正的獨立和解放除了自身的努力之外，還得和男性的解放結合在一起：“在某種意義上，女性的解放期待男性的解放，如果男性不把自己從種種不切實際的幻覺、他人的出發點中解放出來，女性的解放就必然是不完整的”{14}。女性藝術家李虹的作品《解放》即表達了這樣一個主題：在婦女解放多年后的今天，男性和女性仍然是一個根深蒂固的文化本質主義的區分，男女之間實質上的不平等仍然是我們社會中的一個大問題，女性的解放還是遙遙無期。

值得我們注意的是，當代女性繪畫中的男性形象還很稀少，很缺乏，正如賈方舟先生對女性藝術的特點所概括的：“女性藝術很少以男性作為藝術對象”{15}。這顯然與男性藝術家一直以女性作為藝術表現的對象形成了鮮明的對比，這之間差異的主要原因是我們仍然處在一個以男性為主導的社會中，女性的社會地位雖然有了大幅度的提高，但在意識深層，女性對男性的感情是極其復雜的，是剪不斷、理還亂，因此女性藝術家很少涉獵男性世界，但如果長此以往，女性繪畫只關注自我，只是自言自語，而不是主動地、積極地去與男性交流、對話，那么她就無法獲得自身徹底的解放，也無法達到與男性藝術平等和諧相處的目的，她們對自己身體、經驗的無休止的重復又將淪為男性的看的對象，歷史又將倒退，這也許又將是女性繪畫的悲哀與不幸了。

注釋

{1}約翰·伯格著，戴行鉞譯：《觀看之道》，廣西師范大學出版社2005年版，第65頁。

{2}琳達·諾克林著，游惠貞譯：《女性，藝術與權力》，廣西師范大學出版社2005年版，第9頁。

{3}《崔岫聞：女人的成長》，http://new.artzinechina.com/display_vol_aid168_cn.html。

{4}鄧平祥：《文化符號的荒誕和女性表達——袁耀敏作品主題表達》，http://www.yymin.com/a/ewenjian/newpage3.htm。

{5}徐虹：《女性藝術》，湖南美術出版社2005年版，第126頁。

{6}{7}孟悅：《兩千年：女性作為歷史的盲點》，陳惠芬、馬元曦主編：《當代中國女性文學文化批評文選》，廣西師范大學出版社2007年版，第47頁、第41頁。

{8}王虹：《女性意識的奴化、異化與超越》，《社會科學研究》2004第4期。

{9}王春榮：《新女性文學論綱》，遼寧大學出版社1995年版，第117頁。

{10}趙樹勤：《尋找夏娃——中國當代女性文學透視》，湖南師范大學出版社2001年版，第91-92頁。

{11}戴錦華：《猶在鏡中》，知識出版社1999年版，第139-140頁。

{12}《申玲用畫筆點燃愛情色彩無限》，http://leshelf.blogbus.com/logs/10303782.html。

{13}王蓬振：《當代西方文學理論》，中國社會科學出版社1988年版，第193頁。

{14}崔衛平：《宦官制度、中國男性主體和女性解放》，《天涯》2003年第5期。

{15}賈方舟：《女性藝術四題》，《西北美術》2000年第１期。

（作者單位：東南大學藝術學院）