文本分析的七個層次（續）

第四，價值的“還原”

價值還原是個理論問題，但得從具體的個案講起。《儒林外史》中的“范進中舉”，并不完全是吳敬梓的發明，而是他對原始真人真事改編的結果。清朝劉獻廷《廣陽雜記》卷四中有一段記載：

明末高郵有袁體庵者，神醫也。有舉子舉于鄉，喜極發狂，笑不止。求體庵診之。驚曰：“疾不可為矣!不以旬數矣!子宜亟歸，遲恐不及也。若道過鎮江，必更求何氏診之。”遂以一書寄何。其人到鎮江而疾巳愈，以書致何，何以書示其人，曰：“某公喜極而狂。喜則心竅開張而不可復合，非藥石之所能治也。故動以危苦之心，懼之以死，令其憂愁抑郁，則心竅閉。至鎮江當已愈矣。”其人見之，北面再拜而去。吁!亦神矣。

“吁!亦神矣。”用今天的話來說就是：“啊!醫術真是神極了。”可以說這句話是這個小故事的主題：稱贊袁醫生醫術高明。他沒有用藥物從生理上治這個病人。而是從心理方面成功地治好了他。其全部價值在于科學的實用性，而在《儒林外史》中卻變成胡屠戶給范進的一記耳光，重點在于出胡屠戶的洋相。范進這個丈人本來極端藐視范進。可一旦范進中了舉人，為了治病硬著頭皮打了他一個耳光，卻怕得神經反常，手關節不能自由活動。以為是天上文曲星在懲罰他，連忙討了一張膏藥貼上。這樣一改。就把原來故事科學的、實用的理性價值轉化為情感的非實用的審美價值了。這里不存在科學的真和藝術的美統一的問題，而是真和美的錯位。如果硬要真和美完全統一，則最佳選擇是把劉獻廷的故事全抄進去，而那樣一來，《范進中舉》的喜劇美將蕩然無存。把科學的實用價值搬到藝術形象中去，不是導致美的升華，而是相反，導致美的消失。

創作就是從科學的真的價值向藝術的美的價值轉化。因為理性的科學價值在人類生活中占有優勢，審美價值常常處于被壓抑的地位。正因為這樣。科學家可以在大學課堂中成批成批地培養。而藝術家卻不能。

要欣賞藝術，擺脫被動，就要善于從藝術的感覺、邏輯中還原出科學的理性，從二者的矛盾中。分析出情感的審美價值。為什么李白在白帝城向江陵進發時只感到“千里江陵一日還”的速度。而感覺不到三峽礁石的兇險呢?因為他歸心似箭。為什么李白覺得并不一定很輕的船很輕呢?因為他流放夜郎，“中道遇赦”，用今天的話來說，就是解除政治壓力后。心里感到輕松了。因而即使船再重。航程再險，他也感覺不到。這種感覺的變異和邏輯的變異成為詩人內心激情的一種索引，詩人用這種外在的、可感的、強烈的效果去推動讀者想象詩人情感產生的原因。為什么阿Q在被押上刑場之時不大喊冤枉，反而為圓圈畫得不圓而遺憾?按常理來還原，正是因為畫了這個圓才完成判死刑的手續。通過這個還原。益發見得阿Q的麻木。阿Q越是麻木，在讀者心目中越是能激發起焦慮和關注，這就是藝術感染力，這就是審美價值。如果阿Q突然叫起冤枉來。而不是叫喊“過了二十年又是一個(好漢)”，這就和常規的邏輯縮短了距離，喜劇效果就消失了。正因如此，邏輯的還原最后必須走向價值的還原。’而從價值的還原中，就不難分析出真正的藝術奧秘了。

第五，歷史的“還原”和比較

藝術感知還原、邏輯還原和價值還原，都不過是分析藝術形式的靜態的邏輯方法，屬于一種入門方法。入門以后對作品的內容還得有一個歷史的動態的分析，因而需要更高級的方法，這就是“歷史還原”。

從理論上說。對一切對象的研究最起碼的要求就是把它放到歷史環境里去。不管什么樣的作品，要作出深刻的分析，只是用今天的眼光去觀察是不行的，必須放到產生這些作品的時代(歷史)背景中去。還原到產生它的那種政治的、經濟的、文化的、藝術的氣候中去。歷史的還原，目的是抓住不同歷史階段中藝術傾向和追求的差異。關鍵是內在的藝術本身的景物、人物內心情感的進展。比如武松打虎，光從一般文學的價值準則來看。當然也可能分析出它對英雄的理解：從力量和勇氣來說，武松是超人的：但是從心理上說。他又是平凡的。和一般小人物差不多。分析到這個層次，可以說已經相當有深度了。但是。如果把它放到中國古典小說對英雄人物的想象的過程中去，就可能發現，這對于早于《水滸》的《三國演義》是一個偉大的進步。在《三國演義》中。英雄人物是超人的，面臨死亡和磨難是沒有痛苦的，如關公刮骨療毒。雖然醫生的刀刮出聲音來。但他仍然面不改色，沒有武松那種活老虎打死了、死老虎卻拖不動的局限。也沒有類似下山以后，見了兩只假老虎就懼怕的心理。

藝術和文學的歷史是對人類內心探索的記錄。一代又一代的藝術家雖然表面上各自獨立，但是在表現人物內心的發現方面，卻是前赴后繼，有相當明顯的繼承性，只有把他們之間的歷史的差異揪住不放。才能把那隱性的變幻揭示出來。

除了人物內心的歷史深化過程以外，另一個重要方面，就要看文體的歷史差異。藝術形式是不斷重復的。審美情感往往通過藝術形式的發展鞏固下來。如余秋雨，雖然許多媒體起哄。攻了他好幾年，但是并沒有損害他的文學地位，因為余秋雨對中國當代散文的發展有歷史性的貢獻。他創造了一種文化散文的文體。把人文景觀用之于自然景觀的闡釋，還把散文所少有的思想容量擴大了。這種歷史性的貢獻，是任何喧囂的媒體都不能扼殺的。

第六，流派的“還原”和比較

還原到歷史語境中去還只是一個比較籠統的說法。一切歷史語境，對文學作品來說。都是歷史的審美語境。一切審美語境都不但與形式(文類)，而且與流派分不開。要真正理解經典文學作品的歷史發展。必須分析不同流派的藝術差異。

如徐志摩的《再別康橋》和聞一多的《死水》。孤立地分析這兩首詩是比較困難的。徐志摩的抒情是相當瀟灑優雅的，以美化為目標。而聞一多卻是以丑為美。這不僅是個性不同。而且是因為受了兩個不同流派的詩歌的影響。徐志摩是受了歐洲浪漫主義詩潮的影響，所以他的詩不像郭沫若早期的詩那樣暴躁凌厲。到了聞一多。詩的情緒是激烈的，但是明顯地把本來很強烈的情緒提煉成了一種統一的情緒，把強烈的感情提煉成了單純的想象的意象。徐志摩雖然傾向于浪漫主義，但是他不僅善于抒寫強烈的感情，而且善于作溫情瀟灑的抒發。如果把《再別康橋》讓聞一多或者郭沫若來寫，可以想象不知有多少強烈的意象要噴發出來。徐志摩是很收斂的，他反復強調“輕輕的”“悄悄的”，雖然表面上說，心里有一首別離的歌，可實際上卻反復申說，不能放歌，一切的一切都是沉默的，“沉默是今晚的康橋”，也就是靜靜地自我享受，默默地自我體驗。這樣的情感和語言提煉，正是徐志摩在藝術上成熟的表現。他把情感集中在告別的一剎那，凝聚在內心無聲的沉靜中，借助西歐浪漫主義詩歌藝術方法，把自我情感美化到了極致。而聞一多的詩作則不單純追求美化，相反，從第一節就開始極盡丑化之能事，不但是死水，而且是絕望的，不但是破銅爛鐵，而且還丟下剩菜殘羹。到了第二節。又反過來，把鐵銹轉化為桃花。銅綠變為翡翠，油膩升華為云霞，發臭的死水居然還能成為碧酒，泡沫化為珍珠。這一切都顯示他所追求的是另外一個流派的美學原則，那就是象征派“以丑為美”的原則。正是這樣的美學原則。幫助聞一多表現了對黑暗現實特有的憤激情緒。哪怕拿給惡魔來“開墾”，也比什么都是老樣子、死水一潭好得多。

第七，風格的“還原”和比較

把作品的形式發展、作家的審美價值觀念、所屬的流派、所處的歷史背景都弄清楚了。是不是就解決了作品分析的一切問題呢?還沒有。 。因為上述一切，都還只是揭示了你所要分析的作品和其他同樣的形式、同樣的流派、同樣的歷史語境中的作品的共同性，而作品分析的最終目標卻不應該是這一作品與其他作品之間的共同點。而是其特殊點。

可是現在許多教參中，所謂的寫作特點很少真正接觸到特點，常常是把許多作品的共同點拿來冒充。比如說，把《荷塘月色》說成是表現大革命失敗后小資產階級的苦悶和彷徨。這就不是《荷塘月色》一篇文章的特點。而是這一個時期許多文章的共同點。朱自清作為一個人，精神世界是多方面的，如《背影》《槳聲燈影里的秦淮河》哪來什么政治的影子呢?

要真正抓住作品的特點，第一，要把作者作為一個個人和他所屬的階層區別開來；第二，要把作者一時一事的感興和通常個性區別開來。像《荷塘月色》這樣的作品，它的妙處就在那離開妻子和回到妻子身邊的一段很短的時間里，內心“騷動”和平復的過程。文章把似乎是瞬息即逝的、沒有任何實用價值的思緒刻畫出來了。如果不寫下來，生活似乎沒有什么損失，但是藝術上的損失卻永遠不可彌補，這就是審美價值與實用價值的不同。

從創作論來說，一切藝術創造都不是憑空的，它是在前人藝術積累基礎上前進的。這種積累，首先是形式和流派。藝術是審美情感的表現。任何審美情感都是不可重復的，但這并不意味一切藝術創作都要從零開始，因為審美情感雖然不能重復，但藝術形式和流派卻是在不斷地重復的。正是在形式和流派中，積累著的人類審美情感升華為審美規范。有了這種規范，作家就不用從零開始，而是把藝術的歷史的水準作為自己的起點了。但是，形式和流派畢竟是共同的，作家要遵循它的規范，但是又不能完全拘守它。完全拘守它。就變成重復了，就沒有創造可言了。因而藝術的特性。又不斷突破和顛覆形式和流派的積累。最可貴的是不但要遵循其規范。而且要突破其規范。最大的突破就是對形式和流派全部規范的顛覆。但是，這是一個很長歷史時期的事，像唐詩從沈約搞平平仄仄到李白等盛唐詩人寫出成熟的詩篇，前后經歷了幾百年。新詩打破舊詩的鐐銬，已經八十多年，至今形式規范仍然得不到大家的認同。至于流派，當然比形式的變動要快一些。但是，不能指望大部分作家都有創立流派的才能。一般有才華的作家，他的個性、他的情感的許多方面與現成的流派和形式不能相容，經過反復探索，往往也只能在遵循形式和流派的審美規范的同時。作小量的突破，有了這種突破，他就表現出一些前人所沒有表達出來的東西，這就算是有風格了。

在同樣的形式和流派中，在同樣的歷史條件下。有風格。就是有創造；沒有風格。就是沒有創造：沒有創造。就只能因循。而因循與藝術的本性是不相容的。余秋雨創造了一種嶄新的散文風格，他把自然景觀拿來闡釋人文景觀，而且把宏大的文化思考放到和小品聯系在一起的散文中去。這種風格在中國當代散文史上是影響深遠的。

對于作品分析來說，最為精致的分析就是在經典文本中，把潛在的、隱秘的、個人的創造性風格分析出來。比如。同樣是抒情，朱自清的《荷塘月色》和郁達夫的《故都的秋》不同。朱自清的抒情，是一種溫情，用溫情把環境美化，而郁達夫卻不寫溫情，他所強調的是一種悲涼之情，說秋天的美在于它的蕭索、幽遠和落寞。這兩個人的風格顯示了他們不同的文化和美學追求。善于在對比中分析不同，對于拓展學生的精神境界和審美情操是有好處的。如果滿足于把這兩種風格的文章說得差不多，就可能把學生的心靈窒息了，到寫作的時候，就難免是千篇一律的濫情了。

要把獨特的風格概括出來，就要善于比較，這就要有精致的辨析力。

不但善于從看來相同的作品中看出相異的地方，而且要善于從看來相異的作品中，看出相同的地方。這是科學抽象的基本功，是需要長期自我培養的。最關鍵的是，要使思想活躍起來。在別人看不到聯系的地方，你能看到聯系。

如在《荷塘月色》中，朱自清有意省略了樹上的蟬聲和水里的蛙聲，郁達夫在《故都的秋》中則特別寫了故都那衰弱的快要死亡的秋蟬的鳴聲。一般的人不會把這兩者聯系起來，而一個有心人就應該從中看到郁達夫和朱自清在情調和風格上的差異。許多人讀余光中《牛蛙記》的時候。往往又忘記了朱自清和郁達夫的作品。而一個善于異中求同的人就會情不自禁地把余光中筆下的蛙和朱自清筆下省略了的蛙聯系起來。一個唯恐寫蛙聲會破壞詩意。而另一個卻偏偏大寫特寫，把最殺風景的情景寫得淋漓盡致，形成了一種與朱自清的美化環境的自我風格完全不同的自我調侃的幽默風格。

對于風格的分析，不能蜻蜓點水，要層層深入，同樣是幽默的風格，不同作家的特點要窮追不舍。例如錢鐘書、王小波和舒婷都是幽默的，但我們不能膚淺地以指出他們都是幽默為滿足，要把他們的特點分析出來，這需要精致的比較。比如，舒婷的散文，雖然幽默，但她的幽默帶有抒情性，而王小波的幽默則更帶智性的深邃，錢鐘書的幽默和王小波不同，他更帶進攻性，也就是更多諷刺的尖銳性。如此等等。不一而足。