成長的懷舊與傳統的成長

我們知道，成長電影著重傳達個體的精神世界與社會的工具理性之間的碰撞、沖突，在年輕的主人公對人生理想的浪漫追尋與現代社會的庸常瑣碎之間，青春的想象與現實的貧乏之間，試圖保持一種虛幻、美麗的平衡。{1}電影藝術在國家、民族以及國民形象構型、輸出等方面具有重要功能，而成長影片作為一種特殊類別，以個人成長隱喻了一個代際乃至民族在時間河流中精神成長的脈絡，樹立心性成熟的精神尺度，進而在塑造、歸納本民族性格發揮較大作用，標志參與個體建構精神殿堂的深度與廣度。

如此，當一個民族經歷精神陣痛、遭遇身份迷茫時，作為民族寓言的成長電影總會應運而生，同一民族在不同的歷史境遇中的命運，決定了大陸與臺灣電影的成長意識在不同時段的蘇醒。臺灣電影在八十年代承受西方文化強大壓力時，侯孝賢、楊德昌等闡釋了移民一代的臺灣青年特有的成長心路；隨后，蔡明亮表現且放大了現代的都市青年未能成人的孤獨絕望；但近來更為年輕的導演創作出如《六號出口》（林育賢）、《指間的重量》（潘志遠）、《等待飛魚》（曾文珍）、《流浪神狗人》（陳芯宜）等等影片，一方面突出影像時尚感、表達社會壓力中的痛楚，但另一方面身處社會邊緣的青年已失去憤世嫉俗，出現了與社會、權威的和解。相對說來，大陸電影在個人精神成熟方面有所疏漏，對個體成人的關注與表達直到近年來才出現高潮。2005年可謂標志性年份，第六代導演的系列作品如《孔雀》、《青紅》、《向日葵》、《世界》等在國際電影節獲獎，贏得了全球化語境中的通行證，又獲得了國家電影管理的公映許可證，出現在國內電影院，但從“地下”走到“地上”的第六代電影表現青春在于懷舊的文化消費，而與成長本身則體驗較少。如果說臺灣電影形成了從鄉土到城市的心靈轉折、從群體到個體的孤獨、從背叛到認同權威等一道不斷演進的風景線，勾勒了臺灣電影從鄉土到城市艱難嬗變、成長的精神狀態，那么，大陸電影在文化失根后，又深陷商業文化的消費陷阱，于是，具有精神塑形功能的成長主題蛻變為充滿商業氣息的懷舊，一個缺乏所指、難以言明的話題。

一、主題的模糊：是成長，抑或懷舊？

“伴隨著時間的進程，處在青春期的人們在這段人生非常寶貴的階段里總會發生理想與現實、前衛意識與傳統體制、生命沖動與道德規范等諸多的劇烈沖突，所以在東西方的影像制作歷史中，只要涉足青春題材的電影，總離不開對成長主題的描寫與關聯。”{2} 在西方，精神分析學家也得出了這樣的理論認知：幼年時期的成長，特別是心理的歷程是影響今后人生的主要因素。這個理論已經被接納為成長主題的一個合法而且至關重要的創作元素。

“幼年”敘述與敘述“幼年”存在時間距離，對過去時間的處理成為成長電影一個必然觸及的命題。大陸與臺灣的成長電影也不例外，然而，兩者表現出全然不同的關注點。如侯孝賢的《戀戀風塵》、《風柜里來的人》、《冬冬的假期》等臺灣成長電影，以未成年的視點表現融入城市的地方史，用家族的悲歡命運整體象喻臺灣鄉土經驗的頹敗、現代城市初始經驗的艱難萌生，充斥電影文本中的長鏡頭得到充分運用，試圖真實地表達一段超越個人情感的家族史、民族史、城市史。如馬爾庫塞所說：“生活史僅僅是一種紀實手段，它通過構筑某一特定個人或家庭和個案來表達某一特定文化中人們的規范性經驗的特征。”{3} 而后起的蔡明亮則在系列作品中出現一種奇異的現象，影像似乎只字不提過去，然而卻一再表達現代城市中的“非現代”狀態，生動地隱喻了現在與過去犬牙交錯的生活狀態。

與臺灣“新電影”運動幾乎同時，大陸以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演則以西部的風俗、奇崛的影像構筑了歷史景觀化的東方異域，在這個想象的空間里，埋伏了一個長者扼殺未成年人的殘忍悲劇。不僅如此，兩岸電影所表達個體經驗的真切方面也存在較大差異。臺灣成長電影以個體情感、心靈應和社會時代的精神巨變，在折射時代潮流、社會精神的同時，對個人的情感心靈也作了深入而溫柔的眷顧：二者得兼形成了一段情感心靈與集體社會共鳴共生的人生命運，個體成長在不動聲色中默默進行。第五代導演對歷史抽象而觀念化的演繹重在強調人生傳奇性，割裂現實與歷史；與其說是在歷史中成長，毋寧說以陌生而虛構的主體觀念促使情感傳奇化、理念化。第五代電影的歷史借助虛構的風俗，成了一種漂浮在具體時空之上的情感氛圍，以個體欲望替代具體時空，個體的情感與經驗失去了特定時空的真實感。

自上世紀九十年代市場經濟成為社會主導經濟力量以來，大陸成長電影對過去的表達大多集中在七、八十年代初期，它注重過去某個成長時段中的集體記憶，而不是從青少年邁進成人階段的分水嶺；雖然一定程度地觸摸到時間流變中遭受父權壓制的成長疼痛，但并未傳達臻于成熟的個體精神。賈樟柯的《站臺》、《任逍遙》、王小帥的《青紅》、顧長衛的《孔雀》等諸多第六代電影，運用各種敘事方式（如流行歌曲、地域風俗、政治事件）重構過去的社會狀態，個體成長淹沒在寫實呈現出的集體聲響之中。如《站臺》中跨越八、九十年代的崔明亮，其個人成長、心路嬗變、心性成熟等等被編導省略，更令觀眾津津樂道的是那些零亂破碎的記憶碎片，猶如鐘萍隨意翻閱歌本而哼唱的一首首歌曲；結尾以庸常的世俗性顯示了崔明亮單調的人生將繼續延伸。《青紅》的主人公雖是青紅，但影片重點表達八十年代初這一特定時代記憶，如喇叭褲、蛤蟆鏡、搖滾舞等時尚碎片、父女之間的沖突、體制對個人的壓制等等，帶有時代共性的集體記憶掩蓋了人物自身的聲音。《孔雀》也是如此，導演顧長衛就說 “是一部拍攝給中國人看的電影，更具體一點地說，這部電影是自己對那個時代的回顧”{4}。對“時代”而非“自我”的回顧，使懷舊氣息過于濃厚。我們認為，當創作遵循市場體制運作時，第六代導演對時代、集體、社會等宏大敘事恰恰超越了對個體意義上的成長經驗、青春記憶的表述，“個體的真實”僅僅是具有時代、集體共性的一員，過去成為懷舊的代名詞。這讓大陸電影的成長主題出現了含混模糊的面貌：與其說是成長，毋寧說是懷舊。

蘇七七在一篇長文中說道：“在時間中成長的個人，總必須在已經過往的歷史中，尋找童年與青春的共同記憶來確證存在與過程。這種尋找為當下狀態提供依據，同時，也在一種情感的交流中，釋放長久以來被屏蔽與壓抑的青春感受——這是延遲的青春寫作，是成年期的集體回顧。”{5}但是，營造真實的成長氛圍，也并不是此類電影創作的根本目的，它們更樂意以集體記憶激活文化產業中的消費訴求。成長電影屬于小制作文藝片，受到政治與經濟的雙重鉗制。第六代初期的成長電影長期被淹沒于“地下”，是因為在目前尚未實現電影分級制度的情況下，專注個體心性、生理成長的成長電影，必然觸及對既定權威、道德的悖逆，躁動不安的成長情緒顯示出對現實社會的憤怒，這些都難以在政治審查中幸免逃脫。而當第六代導演在政治與經濟之間達成妥協時，其成長主題既缺乏表達個人成長的生理因素的力度，也失去了探索阻礙成長的社會體制因素的勇氣：在這種情況下，浮出地表的成長電影只能借助懷舊贏得文化消費中的通行證。

可以推知，目前“懷舊”式的大陸成長電影蜂擁而起，以時空的差距淡化了個體成長所觸及的政治因素，并且迎合了當下經濟勢力的抬頭，這與海峽另一邊的臺灣電影有著根本區別。侯孝賢、楊德昌以及蔡明亮等關注曲折而含混的個體內心，有著無視經濟票房、提升電影文藝性的主觀努力，這與試圖用文藝片模式造就國際影響的臺灣電影政策密切相關。{6} 侯孝賢、楊德昌的電影中“誰”在成長呢？就是那些始初涌入臺灣的大陸移民（如《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》等等），或是操著臺語的本地青少年（如《戀戀風塵》、《風柜里來的人》等等）。與大陸第六代電影導演將自己擺放在成長主體的位置上不同，侯孝賢等與影片的成長主體拉開一定距離，具有理性思考、自我超越的整體意識，也就不同于以個體成長表現集體懷舊的大陸成長電影。以侯孝賢為代表的臺灣成長電影試圖表現在現代文明沖刷下本土文化記憶與身份，尤其強調個體成長中鄉土經驗與現代城市環境的沖突與矛盾，反映本土意識的蘇醒，這在《戀戀風塵》中較典型。設若在第六代電影中尋找成長者，那么，則是與編導年紀、經驗過于貼近的六、七十年代生的人，表現出急于表現過去的社會境遇。“地下”的成長電影針對剛走向社會的邊緣人物、邊緣情感，更注重個體心性遭遇的扭曲、畸變。如王小帥的《十七歲的單車》，從山西農村來到北京的小郭生性木訥，失去了被城市歧視的敏感，卻不顧生存邏輯地尋找快遞公司那一輛漂亮的山地車，王小帥無意講述一個城鄉差異的故事，而對一種畸形的戀物心理興趣盎然。這都體現出海峽兩岸的成長電影對過去經驗的敘述差異。

二、殘酷的青春：個人記憶與公正性

成長電影以顯在的故事時間隱藏起敘述時間，用集體的記憶碎片組成逝去的歷史風景。然而，表現政治事件、服裝衣著、流行歌曲、言談舉止、時尚風俗等等集體的過去都將落實到個體上。不僅如此，大陸成長電影要獲得流行的通行證，還須表現中等的生活、均質的觀念，這當然妨礙了成長記憶的本真表達，阻止了編導對青春進行深入的哲性思辨。

在當下的成長電影中，青春時段是表達的重中之重。而青春歷來與憤怒、暴力、欲望聯系在一起，這是緣自生命本能的殘酷，是無拘無束的生命本能遭受成人世界諸多羈絆后第一次不顧后果地沖撞，也是無拘無束的生命原欲最后一次不顧體面地宣泄。這種緣自生命的破壞力跳出了道德評判，它用生命的熱力與極端的激情表達了青春美麗的一面，又呈現出青春的惡性毒素，在成長電影中形成了殘忍凄美的風格。如日本導演巖井俊二在系列電影中將生命與社會剝離開來，暴戾的本能沖動走向前臺。大陸成長電影由于大眾流行的懷舊，忽視了成長蘊藏的殘忍意義。姜文的《陽光燦爛的日子》僅為孤證，馬小軍們用暴力、性躁動等成長痕跡填充了文革生活的空隙。而在臺灣的成長電影中，說到殺人暴力，人們自然會聯想起楊德昌那部著名的《牯嶺街少年殺人事件》。如果說姜文的《陽光燦爛的日子》探索的是青少年在成長中騷動暴力沖動、困惑的性本能與個體成長所需的集體情感、精神依賴等糾纏不清的關系，那么，《牯嶺少年殺人事件》則是利用少年殺人事件，把囊括政治、文化、教育等社會批判放在了中心位置，因而“堪稱20世紀50年代末至60年代初臺北社會的全景圖”{7}。兩部影片都把成長與陽光聯系起來（前者把陽光燦爛作為片名，而后者英文影名“A BRINGTER SUMMER DAY”），都用陽光燦爛的夏天寓指了生命躁動與暴力的沖動，但楊德昌把所有人物都擺在了被政治、文化、教育等社會體制戕害的歷史祭壇上，充分傳達了導演強烈的社會責任感與憂患意識。

應該說，楊德昌這種以個體成長批評社會體制的方式，在后來臺灣電影中得到延續、并強化，但不同的是，年輕的導演們更注重后工業社會的生存壓力與被壓抑的青春。如林育賢在《六號出口》里表現社會處處存在各種“比較”壓力，未成年人不堪重負，不惜以死相抗；曾文珍的《等待飛魚》浪漫地沿襲農村與城市的對立模式，強化對臺北/后工業社會的批判。這和大陸近來的成長電影重視對“前現代”社會的男權、野蠻等批判存在較大區別。年輕的女導演李玉在2005年威尼斯電影節上憑借《紅顏》嶄露頭角。初中女生小云的早孕所隱藏的青春騷動等生命成長意義統統被鏡頭省略，而是讓母子（小云/小勇）的感情挑戰由學校、社會、母親、男人等組成的那道威嚴而殘酷的包圍圈。但是，這種邊緣對抗主流的方式降低了邊緣存在的意義。陳曉明說：“道德顯然具有雙重性，它是自我認同、自律與他律的界限，也是自我提升和貶抑他人的有效手段……道德是一種社會性的歷史性的命名，是一種等級、權力和權威的利益交換。”{8}在影像敘事具體而特定的情境中，主流、群體的道德力量總是最小、可疑的，邊緣存在“自我提升、貶抑他人”實現得太過順利，反而失去自我審思的可能。我們認為，過于強烈的道德判斷，必會產生武斷的情感，排斥與之相對的主流意識，因而引發了個人記憶中邊緣存在的道德判斷是否公正的問題。當下大陸成長電影中，父權社會的暴力、青春的受挫、青少年的邊緣化等等構成了個人記憶在表達的情感“正當性”，并獲取了接受群體的“同情”。這在大陸成長電影中已被模式化和神圣化，作為一種強勢話語，造成對其他群體記憶的否定與拒斥，很少有影片能夠自由地表達與之相異的青春世界。然而，“只有承認這一點，即承認自己記憶不可避免的選擇性和局限性，才能承認他人記憶的正當性。否則，難免會有人將自己的特殊記憶絕對化和超歷史化，變成一種權力話語或強勢話語”{9}。這種對自我過去曾處弱勢狀態的寬容大度，恰恰是第六代導演匱乏的。

盡管出現了姜文的《陽光燦爛的日子》，但總體說來，大陸成長電影對青春歲月的理解，未能從“青春萬歲”演進到“青春殘酷”。由于懷舊的溫馨面紗以及個體記憶和自我經驗的參與，很難真正對青春那一段躁動不安的歲月進行理性沉思。最明顯的是賈樟柯在《站臺》中將八十年代/集體所有制與九十年代/私有制放置在一起，把雖屢遭訓斥但充實的“過去”表現得無比溫馨，把四處奔波各奔東西的“現在”釋讀為一個不斷衰落的人生歷程。客觀地說，《站臺》以個體溫情模糊集體生存的敘述具有很強的感染力，但是，狹隘的個人經驗刺激了青春自戀的萌生，而對表達社會真實圖景于事無補。這與成長電影苦苦追求的成人標準密切相關，八十年代再次涌入大陸的個人主義給年輕人確立了率性而為的生活方式，執守于個人經驗的本真性，第六代導演們勇敢地表達自身的經驗，形成了驚人一致的藝術個性。但是，“個人主義雖然是現代性的最大成就，但也是滋生問題和疾患的一個根源。它不僅可能削平、窄化我們的生活，使生活的意義更為貧乏，而且也可能使一切以自我為中心，使人們對他人和社會的關懷更少。失去更高目的的人會走向自我滿足的自我中心模式（即Bloom所謂的‘自戀主義文化’），這種自我中心模式一方面表達出追求本真性是現代人的道德理想，另一方面，也意味著本真性理想的墮落，是一種‘偏離正路的、庸俗化的’模式”{10}。“本真性理想的墮落”，就是指過于偏執個人的記憶與經驗，失去了更為廣闊的人文觀照；換言之，當第六代導演自戀地執著于個人記憶，同時也將社會經驗貧乏化了。

三、成熟：一個未能完成的夢想

如張德明所說，成長文本的誕生與發展和社會現代化進程密切相關，與主體意識的覺醒和發展基本同步。{11}上世紀初的社會現代性與自我意識的覺醒，在成長主題的重要性不言而喻。2004年，侯詠的《茉莉花開》就試圖把現代性社會進程與個人的成長縫合起來，以浮華而懷舊的影像再現了大上海塵封而時尚的過去。影片以前現代的古典印象、現代商業文化的記憶碎片混雜起來，而取消深度、分段式的敘述方式，恰恰呈現出后現代的色彩。《茉莉花開》分段地講述了成長主題，茉在反叛母親之后是一種徹底的失敗，莉是在反抗之中失去了心愛的小杰，而花也同樣是不顧奶奶的反對自作主張地嫁給了小杜后，最終又失去了小杜。以愛情婚姻探索女性的成長、追求獨立自信的人格尊嚴，在動蕩不安的政治碎片中出現探索人性，這是現代意識在個人成長的蘇醒。但侯詠并未深入下去，線形縱深的現代感很快就在主題循環、敘事分段中迷失方向，陳沖扮演茉的母親自殺后，卻又在第二個段落中扮演起茉來，這一荒誕的角色設計從根本上破壞了成長主題的莊重感。

可以說，《茉莉花開》是當下大陸成長電影的一個典型范本，既有借助古典的江南影像進行歷史懷舊，又存在著在歷史碎片中游戲的后現代精神。大陸成長電影大多表現且滿足于過去，因而遠離了成長主題。臺灣成長電影有所不同，表達了成人儀式空缺后的困惑。“‘成人儀式’是確保及確認互滲重建的唯一方式與過程，它決定一個人（在現代意義上）從可能存在的狀態向真實的人（從原始思維角度）的轉變……它的生的儀式，是人生‘真正的’開端。”{12} 之所以是人生“真正的開端”，在于成人儀式中所蘊藏的社會價值標準。侯孝賢的佳作《戀戀風塵》盡管也存在著成人儀式——服兵役，但充斥著成人的迷惘。在吃飯的時候，父親和阿遠一起抽煙、喝酒，贈送打火機，等等發生在他即將服兵役的時刻；服兵役是對社會規訓的認同，為加入成年群體付出代價，由此阿遠失去了愛情。在侯孝賢標準式的長鏡頭里，阿遠伏在床上慟哭不已，畫面上前后剪接的自然景物，一如靜默而絢爛的晚霞，成長的痛苦就這樣被靜默的長鏡頭呈現出來。但饒有意味的是，《戀戀風塵》的結尾卻又昭示著兵役/成人儀式的虛張聲勢。服兵役歸來的阿遠面對一成不變的鄉村，恍然如昨夜，阿公關于番薯藤的牢騷（阿遠為阿公發煙、點煙，然而吸煙的只有阿公）似乎意味著，服兵役僅僅猶如一次出門遠行，一切都依然停留在成長之前。

如果說西方成長電影（如《不一樣的童年》等）對個體成熟有著較恒定的內涵（如對人生道路充滿痛苦而又自我的選擇），那么大陸電影，缺乏成人儀式的真正所指，“向誰成長”，成了一個懸而未決的問題。我們知道，二十世紀繼“五四”新文化運動將封建父權推向批判前臺后，層出不窮的政治運動粗暴地以政治覺悟、階級立場否定人倫情感，“父親”在個體精神成長意義喪失，簡單質變成一個干預子輩、阻止成長的權力符號。如在當下的《青紅》、《孔雀》以及《紅顏》、《向日葵》等成長電影中父親指認了頗具前現代色彩的保守、強權的傳統體制。表面看，父權越是強大粗暴，就越遭到子輩的反抗；但反抗之后又總是在一種困惑無奈中重認、皈依。如賈樟柯的作品因對現有父親的批判否定，直接引向了對毛澤東時代的懷念。《站臺》毛主席與韶山在影片開始占據了舞臺中心，向往毛主席的話劇表演與影像媒介戛然斷裂，隱喻了影像主體敘事中，“失父”（父親與另一女人同居，常年不回家）后成長的混亂、困惑與艱難。而臺灣成長電影八、九十年代出現的迷茫則在于子輩洞悉父親的平庸與無能，如在都市中面臨暴力的束手無策。在擅長塑造臺北城市中弱小子輩的蔡明亮看來，子輩的未成人狀態正是因為父親形象的孱弱、甚至是無言的缺席。《你那邊幾點》中，開篇時緘默而平庸的父親猝然死亡，喪父之后小康莫名的恐懼；《河流》中，父親的同性戀與小康得怪病之間存在著某種神秘聯系；《青少年那吒》的父親在暴力前的無能，又產生了小康只能躲在背后怯弱的報復。如此等等，均證明了缺乏“成長所指”后，子輩陷入了敏感、恐懼、膽怯的精神困境中。但近年來，臺灣成長電影出現較明顯的變化，大多表現叛逆的子輩重返社會主流，父親形象盡管平實但也真切，如《流浪神狗人》中殘疾人牛角和善而頑強，如父親一般為流浪小孩阿仙遮起了一片天空，《六號出口》中不堪重壓離家出走、甚至試圖自殺的小薇們最終與社會、父母和解，《等待飛魚》謝避風更因愛情而重回傳統成熟起來，《指尖的重量 》里“問題男孩”大雨找到了老廖這一精神之父，等等。這種重歸主流、認同權威是在父子平等、復雜的城市生活以及現代理性的審視中進行，一方面表現出父親形象的傳統倫理力量被削減，另一方面子輩仍然顯示了對權威的眷戀之情。

大陸近年來雖也出現了鑲嵌了成人儀式的電影作品，如張楊的《洗澡》、霍建起的《那山那人那狗》等等，但對父親的認同則停留在世俗的道德層面上；父親經由現代消費、傳統道德的雙重閹割后，以溫良謙恭的形象成為儀式的具體所指。我們認為，只要大陸成長影片依托誕生于農業土壤上的傳統文化，將父子居處的空間抽象化、烏托邦化，甚至看作是與現代無涉的世外桃源，就不可能真正地直面“民風古樸的山民面臨的精神危機”，更不可能突破傳統文化、道德的外在標簽，進入父親的人性深處，確認父親在成人儀式中的精神意義。大陸此類成長電影在表現回歸階段時，由于缺乏真切的個人體驗，只是簡單挪用既定的道德觀念，以獲得文化消費的流行身份。從這個角度上說，“認父”以及“戀父”空洞虛假，確證了當下成長電影仍未“長大成人”。

注釋

{1}王炎：《成長的終結》，《外國文學》2006年第2期。

{2}段運冬：《“離經”與“叛道”：20世紀80年代日本的青春電影》，《海南師范學院學報（社會科學版）》2004年第3期。

{3}馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯出版社1998年版，第88頁。

{4}導演顧長衛：《我不需要某個電影節來肯定》，www.phoenixtv.com/74036727852826624/20050127/

495229.shtml/。

{5}蘇七七：《河流與潮汐》，《文藝爭鳴》2006年第1期。

{6}臺灣當局大力扶持文藝片的創作，試圖以在大大小小的國際電影節中獲獎，造成臺灣的國際影響，頗有“電影外交”的意味，存在著超出電影藝術所能承擔的沉重的政治任務。

{7}孫慰川：《論楊德昌的誠意電影以及美學特征》，《南京師范大學學報》（社會科學版）2004年第3期。

{8}陳曉明：《道德可以拯救文學嗎——對當前一種流行觀點的質疑》，林建法主編：《21世紀中國文學大系·2002年文學批評》，春風文藝出版社2003年版。

{9}張汝倫：《記憶的權力和正當性》，《讀書》2001年第2期。

{10}唐文明：《現代人的道德追求》，《讀書》1999年第8期。

{11}張德明：《成長、筑居與身份認同》，《浙江大學學報》2006年第1期。

{12}黃大宏：《原始部落成人儀式的巫術內涵》，《唐都學刊》2000年第1期。

（作者單位：暨南大學新聞與傳播學院）