功力、修養(yǎng)與悟性

文人畫在現(xiàn)代和未來社會占有何種地位，這是一個值得討論的問題，但它作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一種形態(tài)，它體現(xiàn)的文化精神，它所包含的藝術(shù)技巧，要得到繼承和發(fā)揚，這是沒有爭論的。繼承和發(fā)揚文人畫的精神和技巧無非通過兩種途徑，一種是直接地延續(xù)文人畫的“原形態(tài)”，在 “仿古”的形式中尋求新意的表達，這種方式可以稱之為“以古開今”；另外一種則是將其精神與技巧吸收和融合在“新形態(tài)”的創(chuàng)造之中，賦予新形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)造以傳統(tǒng)的意味。不論采用上述何種途徑或方法，陳衡恪先生在《文人畫之價值》一文中說的文人畫的四大要素：人品、學問、才能和思想，對藝術(shù)家來說都是重要的，尤其對直接延續(xù)文人畫“原形態(tài)”的藝術(shù)家來說，更為重要。

郭西元先生是從事文人畫原形態(tài)創(chuàng)作的藝術(shù)家。他在給我的信中說：“我也就是因拜陳大羽先生為師，自文人畫入手，寫字、畫畫、刻印、讀書，一路下來，知此路艱辛，能前進一點實不易，然古人書不敢不讀，古人書畫不敢不習，只是中國畫雖小道，但畫好卻難。”這里，郭西元說出了他之所以走上文入畫創(chuàng)作這條道路，是因為他受陳大羽先生的指引，從內(nèi)心迷戀此道。他說出的一個“難”字，也是經(jīng)過幾十年奮斗之后的切身體會，是由衷之言。遵循文人畫的規(guī)范進行創(chuàng)作之所以難，是因為前人創(chuàng)造成果積累豐厚，今人不用說超越，就是前進一小步也實非易事。何況文人畫盛行時所依存的社會環(huán)境和審美意識在今天已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，創(chuàng)作者、受眾、傳播途徑和媒介都與以前大不相同。此外，新體或稱之謂“中西融合體”即吸收了西畫技巧的中國畫，對文人畫也是難以回避的挑戰(zhàn)和沖擊。但正如前面所說，這并不表明文人畫在現(xiàn)代社會已經(jīng)失去了自己的生存空間。科技社會和信息時代更需要諸如文人畫這樣具有深厚人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，來調(diào)劑人們的精神，使人們的心靈得到慰藉。郭西元從朦朧狀態(tài)走向文人畫，在實踐過程中逐漸加深了對其藝術(shù)價值的認識，增強了信心。他意識到，只有潛下心來認真鉆研傳統(tǒng)和提高自身全面的文化藝術(shù)修養(yǎng)，才能在創(chuàng)作上有所作為。他在詩、書、畫、印上下過苦功夫，從臨摹入手，深入體會其中精神。同時，他懂得，只有在創(chuàng)作中自由、舒暢地表現(xiàn)自己的真性情，才可能有新的個性風格出現(xiàn)。我想，郭西元在掌握扎實的基本功，在培養(yǎng)自己心境和表達自己的真情實感方面所做的努力，使他的藝術(shù)創(chuàng)作達到了一定的高度。

文人畫的基本功主要是筆墨造型能力和筆墨的格調(diào)、情趣，這是不同于西畫寫實體系的寫意語言。它不重形似，而著重于意的表達，功夫在書法。所以郭西元把“寫字”放在自己“功課”的第一位。他的畫講究筆線的力感和韻味，講究墨色的層次和變化，在灑脫豪放的用筆中，在點、 擦、皴、染中盡顯自己的真性情。也是由于有堅實的書法功底，他的作品尤其花鳥畫很有章法，很有內(nèi)在的整體結(jié)構(gòu)。他善于運用計白當黑、以虛帶實和虛實相生的手法，使畫面渾然一體。說到這里，我要指出，他的治印藝術(shù)和他的繪畫、書法創(chuàng)作有異曲同工之妙，特別是在虛實關(guān)系處理和布局上心裁獨具，靈動自由，頗有生氣，說明他的功底扎實和有悟性，藝術(shù)思路一以貫之。郭西元筆下的花鳥和景物都極其普通，但他善于在平凡處發(fā)現(xiàn)不平凡，抓住對象特點即他說的“奇異處”，精心經(jīng)營，使其別開生面。由于他對人生和藝術(shù)的體悟，也由于他以虔誠和虛靜的心境進行創(chuàng)作，他的畫看似逸筆草草，卻沒有一點浮躁氣，脫俗、脫甜，格調(diào)超逸，且有象外之象和弦外之音，還略帶苦澀味，含有禪意。他既重視繪畫法則，又敢于隨興所至甚至隨心所欲，在有法和無法之間馳騁自己的才智。

郭西元的文人書畫能達到這種境界，和他有相當?shù)睦碚撔摒B(yǎng)有密切的關(guān)系。他不僅勤奮讀書，認真讀畫史、畫論，而且結(jié)合自己的藝術(shù)實踐進行思考和寫作。他的藝術(shù)實踐是建立在理性思維基礎(chǔ)之上的，在復(fù)興和弘揚民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)上他有一種自覺性和使命感。早些年他出版過一本論文集，囑我作序，我這樣說道：“他的文章，包括帶有理論性的一類，寫得很輕松，沒有學究氣，娓娓道來，頗有文采。說的都是藝術(shù)規(guī)律和人生哲理(藝術(shù)規(guī)律也都在人生哲理之中)，從身邊瑣事或見聞起筆，有感而發(fā)，思路自然，趣味橫生，寓理于情，發(fā)人深思。”還說：“郭西元君是推崇文人畫并在此領(lǐng)域耕耘且有成就的。他為此傳統(tǒng)的失落而不平，他為文人畫傳統(tǒng)的復(fù)興、繁榮在呼喚、奮斗，這些都是符合我們時代需要的。”

前面說過，在當今和未來社會，文人畫不可能是唯一的中國畫表現(xiàn)形態(tài)，多元化的趨勢和社會的廣泛需要，必然會使中國畫的表現(xiàn)形態(tài)和形式多樣化。在多元的格局中，原形態(tài)的文人畫的意義和價值理應(yīng)得到人們的充分認識；文人畫理應(yīng)有自己的生存空間；它的優(yōu)秀傳統(tǒng)(包括觀念和技巧)理應(yīng)得到細心的保護、繼承和發(fā)揚。為此，必須有一批仁人志士辛勤耕耘和探索。富有獻身精神的郭西元在藝術(shù)實踐方面所取得的成果和為推動文人畫繁榮所付出的勞動，理應(yīng)得到我們的尊重和贊揚。

延伸閱讀·自家畫語

四王—是指清初的四位王姓畫家：王時敏、王鑒、王石谷、王原祁。

對“四王”的評價，是美學史的課題、也是中國畫的課題。對他們的批評，幾乎延續(xù)了一個世紀，這也從另一個方面說明他們在美術(shù)史上地位的重要。

近百年來對“四王”評價概述：

1、否定的評價：

近代，批判“四王”及文人畫，最激烈的是康有為。他在《萬木藏書目》中，批宋代蘇東坡、米芾開中國畫頹敗之端，他說：

“蓋中國畫學之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也。”

“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫‘四王’、‘二石’之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟。唯惲、蔣、二南，妙麗有古人意，其余則一丘之貉，無可取焉。”

陳獨秀是康有為之后激烈批判“四王”者，他稱：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命，因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。中國畫在南北宋及元初時代，那刻摹描畫人物禽獸樓臺花木的工夫還有點和寫實主義相近，自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，這種風氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲；人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束。”

并說：“‘四王’#8943;#8943;大概都用那‘臨’、‘摹’、‘仿’、‘撫’四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫；自家創(chuàng)作的簡直可以說沒有；這就是‘四王’派流在畫界最大的惡影響。像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是寫實主義、改良中國畫的最大障礙。”

徐悲鴻是美術(shù)界批判否定“四王”最激烈者，他在《新藝術(shù)運動之回顧與前瞻》（1943）中說：

“顧董其昌藉其名位，復(fù)是大收藏家，于是建立一種風氣，乃畫家可不解觀察造物，卻不可不識古作家作風與派別，否則便成鄙陋。此則不僅以聲望傲人，兼以富厚自驕，惡劣極矣。于是遂有‘四王’，遂有投機事業(yè)之《芥子園畫譜》。”

鄧以蟄在《藝術(shù)家的難關(guān)》（1928）寫道：“今吾人看王石谷派的山水，幾與讀書無二致。畫幅中疏密虛實，巒石林泉，全是皴筆的運動，令觀者對書畫如對書本中字里行間，了無氣韻之致，此誠是山水的絕命符。”

美術(shù)史家俞劍華在他的《現(xiàn)代中國畫壇的情況》中，對“四王”的畫進行了全面的否定：

“王時敏只知臨摹，不知創(chuàng)造，遂使清朝山水畫一蹶不振。昔以時敏有承啟之功，吾獨以為時敏有作俑之罪，豈過言哉！

王鑒#8943;#8943;徒為古畫之復(fù)印機耳。

王石谷#8943;#8943;用筆纖弱，無挺拔之觀，景物瑣碎，顏色秀麗，取悅流俗。

王原祁#8943;#8943;布置千篇一律，用筆則枯弱少力，敷色則毫無變化，終身不敢出公望之門一步#8943;#8943;不知其何以能冠冕一時，領(lǐng)袖群倫，取榮于當代，享名于后世，如此之久且盛也。畫派之弊，畫法之壞，至婁東而已極。”

2、肯定或半肯定的評論

俞劍華（俞是陳師曾的學生）在他的《陳師曾》一書中，曾引陳師曾論“四王”的語錄：“現(xiàn)在‘四王’派的畫遍天下，我們必須另尋門徑，別樹一幟，方能出人頭地。

‘四王’的畫并不是不好，但好處不容易學，卻很容易學出毛病來。王畫何嘗只有軟的，不過把硬藏在軟中，所謂‘百煉剛化為繞指柔’。后人只看見它的秀媚柔軟，一點筆力都沒有，墜入甜熟惡道，就不可救藥了。”

陳師曾對“四王”的評價就客觀得多了，他認為要出人頭地，必須別樹一幟，而認為好處“不易學”，他建議要把“四王”與一味摹仿“四王”者區(qū)分開來。

秦仲文在《中國繪畫學史》中，這樣評價：“‘四王’、吳、惲，人稱清朝六大名家，或是位尊人顯，或是學行卓絕，享年長久，功力深邃，畫派純正，為世模范，三百年來聲望不墜。”

傅抱石在他的《中國繪畫史綱》中說道：

王時敏：“用筆以及用墨都很有功夫，干濕互施，勁健天成，并且一草一木，沉著不茍，俯仰多姿。”

王鑒：“胸中丘壑，原自不凡，無論水墨或著色的，都在嚴謹中，呈極量之變化，那書卷之味#8943;#8943;是油然而生了。”

王石谷：“常拿墨色來換了青綠，我們除了領(lǐng)略他的破破碎碎而外，實在說不上像哪一宗，所謂獨開門戶，遠不及臨摹古作之為是。”他稱贊張浦山說石谷“終不免作家習氣”為“定論”。

王原祁：“境地清曠，筆墨遒拔#8943;#8943;雄壯莊凝的布局和樸重無華的筆觸。”

這里要說明的是，傅抱石寫上述文字的時候才20來歲。

1944年，傅抱石在他的《中國山水畫論》中更是反對當時流行的“元以后為衰退停止期”之論，說明末清初的中國畫尤其山水“射出過去所未有的光芒”，無論理論與創(chuàng)作都臻于“完整和成熟”，說“董其昌用墨到了化境”。

30年代初，姚漁湘編輯的《中國畫討論集》對“四王”也持肯定態(tài)度：王時敏、王鑒“深得董、巨之神髓，誠不愧一代大家”。

黃賓虹對“四王”也是肯定的，他在《古畫微》中稱：“煙客用筆在著力不著力之間，憑虛取神，蒼潤中更能繞秀。圓照總多筆鋒靠實，臨摹神似，或留跡象，然皆古意盎然，為畫品上乘無疑也。”

并說：“石谷之畫‘六法到家，處處筋節(jié)，畫學之能，當代無出其右’。”他對王原祁之畫評為：“熟而不甜，生而不澀，淡而彌臺山石，妙如云氣騰逸，模糊蓊郁，一望無際，用筆均極隨意，絕無板滯束縛之態(tài)。”

史學家童書業(yè)（1908-1968）一生寫過關(guān)于“四王”的多部著作，他認為：“南畫技法完成于三王，而光大于石谷。”他還認為“南畫是代表江南封建文人、士大夫的藝術(shù)的”，明末清初以董其昌和“四王”為代表的山水畫，“其筆墨的秀雅，氣韻的超逸，意境的淡遠，趣味的深厚，真是無美不備，令人百讀不厭。雖則到了現(xiàn)在，這種畫格非得革命不可，但它在中國畫史上的地位，是永遠打不倒的”。

他在《“四王”、吳、惲》一文中說：‘四王’、吳、惲的山水，體格不工不寫，有極精致之處，又有極超逸處，嫵媚而不傷于俗，簡脫而不傷于野，有雍容華麗的氣象，無拘板纖巧的疵病；真合作家與士夫而為一，難怪其能傾倒三百年的人心，流風余韻，至今未盡#8943;#8943;在研究繪畫史時，我們固當排斥明末清人所杜撰的中國畫史，但在欣賞中國畫時，則自明末以來的正統(tǒng)派繪畫，我們確應(yīng)對它致相當崇敬。”

綜觀對“四王”的批判，人們不免有這樣一個印象，否定的論點帽子滿天飛，較少有認真、細致的學術(shù)問題的分析和討論，下面就兩個方面試做一些探討。

其一：中國畫至清是否是“衰弊極矣”，或“豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者”？稍微回顧一下畫史，便會發(fā)現(xiàn)，明末清初（也就是“四王”活躍的一段時間），畫壇極為活躍，也造就了若干大師級的畫家，當時與“四王”齊名的有惲壽平、吳歷，時稱“清六家”，與其差不多同時或稍后的有：張之萬（1811-1897）、吳大征（1835-1920）、吳谷祥（1848-1903）、陸恢（1851-1920）、何維樸（1844-1925）、顧麟士（1865-1930）、肖俊賢（1865-1949）、吳征（1878-1949）、湯滌（1878-1949）、馮超然（1882-1954）、溥儒（1896-1963）等等，如上是風格近“四王”或自“四王”出者；民國之后，尚有北京的林紓、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀，江蘇的秦誼亭，天津的劉子久，廣東的黃君璧、趙浩公、以及吳湖帆、肖謙中。20年代起，北京的金城、周肇祥、姚華、陳半丁、陳師曾、王夢白、徐宗浩等人，高舉學習傳統(tǒng)的大旗，開拓出一片天地，卓有影響，南方畫家稱為“北派”，南方則有高劍父兄弟揭起改革大旗，譜寫嶺南畫派篇章，高奇峰、陳樹人、楊善深、趙少昂、關(guān)山月、黎雄才等皆在其旗下。“十里洋場”的上海則有趙之謙、曾熙、張大千、鄭午昌、任伯年、吳昌碩、錢瘦鐵、劉海粟等，劉海粟更因開辦“上海美術(shù)專科學校”，招集天下名士，并首創(chuàng)畫人體模特，而鬧得沸沸揚揚。這樣一個藝術(shù)背景，卻令康有為、陳獨秀等人得出一個“衰弊甚矣”的結(jié)論，實令人不解。

現(xiàn)在考證起來，康先生等的結(jié)論，問題的癥結(jié)是在1840年后頹敗的國事。軍事上的衰弊使他看到政治上衰弊，看到國力上的衰弊，從而引申到文化上的衰弊。而這最后一引申的武斷和盲目是顯而易見的，因為文化和經(jīng)濟、政治并不同步。

回顧一下歷史是很有趣的：

1600年，意大利傳教士利瑪竇進北京，帶來了天主像一幅，圣母像兩幅，這可能是當時我們的國人最早見到的西方繪畫。向達先生有過這樣的描述：

“畫其教主作婦人抱一小人為天子像，（其實是天主，與我們意義上的天子——即皇帝不同）神氣圓滿彩色鮮麗可愛#8943;#8943;然非雅賞，好古者所不取。”

他又引述當時名畫家鄒一桂的一段話：

“西洋善勾股法，幫其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進，學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”

這時的中國人看到西方的寫實繪畫，雖然有諸多稱贊，但最終以“好古者不取”、“雖工亦匠，不入畫品”，十余字否定之，說明當時國人的心態(tài)健康，自信而堅定。

這故事尚延續(xù)到后來，乾隆時，朗世寧、王致誠等西方畫家來中國供奉宮廷畫院，為了迎合中國皇帝及宮延的胃口，他們吃盡苦頭，不得不學用中國毛筆，用中國宣紙，畫出像動物標本一樣，即有光線而無投影的凸凹之畫，后來皇上竟要他們畫動物，背景由中國畫家補成。1743年王致誠致信巴黎說：他在中國“曲阿皇上之意旨”，“呈閱時不如其意，輒命退還修改。以至修改的當否，非吾等所敢言，惟有屈從其旨矣。”這里活脫脫道出西方畫家在中國的窘態(tài)，所畫之畫皆以皇命是從，畫完又動不動退回修改，修改的正確與否，自己又不敢說，只有屈從皇上之命。

一百年后，事到1840年，西方列強用中國人發(fā)明的火藥制成的大炮，打開了中國的國門，在彈雨中，人們感到了西方先進科技的壓力，這時的中國學子去西方學習救國之道，他們再看到西洋畫時，便和一百年前的國人不同，難免伸長了脖子，失去了平等審視的方位。

1904年，康有為參觀了意大利文藝復(fù)興時期的繪畫之后，就得出結(jié)論：“彼則求真，我求不真，以此相反，而我遂退化。”“吾國畫疏淺，遠不如之，此事亦當變法。”

很明顯，以求真和求不真來論斷畫種之好壞，真是“見于兒童鄰”（蘇東坡語）了。何況他去看的只是文藝復(fù)興時代的繪畫，而當時的西方畫家，已從東方借來火種，開始了現(xiàn)代繪畫的“不求真”之路，只是康先生沒有深入研究吧。

康先生是政治改革的闖將，這些話難免帶有政治改革的意味，但正如武器的批判不能替代批判的武器一樣，評價“四王”一個畫派，必須在學術(shù)上認真分析，提出令人信服的論據(jù)。康先生畢竟不是畫人，他的《廣藝舟雙楫》，崇碑貶帖有些武斷但不乏見地，這樣武斷地否定“四王”和文人畫，就不單武斷，而帶粗暴且極端了。事情還有更有意義處，看看康先生的字，便覺得好笑，他寫一手石門，用筆蒼勁有力，而我見過一幅山水畫，是康先生六十六歲之作，用筆有石濤之韻，山又有米家痕跡。看來他本人也沒有用西洋的辦法來改造中國書法繪畫。

陳獨秀是“五四”運動、新文化運動的主將，他倡言“美術(shù)革命”，否定文人畫，要求以西方寫實精神改造中國畫，他說：“人談王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束#8943;#8943;”并說：“像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是寫實主義，改良中國畫的最大障礙。”

這里用的語言：“惡畫”、“打倒”、“總結(jié)束”，激烈程度較康有為有過之，但有一點是共同的，就是缺少令人信服的學術(shù)探討，只見“革命”的政治術(shù)語。

徐悲鴻的觀點在美術(shù)界有代表性，他曾多次“痛快淋漓”地斥罵“四王”。如他在1938年寫的《論中國畫》中問罪董其昌，說董“以聲望傲人，兼以富厚自驕，惡劣極矣。于是遂有‘四王’，遂有投機事業(yè)之《芥子園畫譜》。”

在這里也不難看出較多的是攻擊，而有些是非學術(shù)的人身攻擊，諸如“惡劣”、“自驕”等等。在其他文章中，徐悲鴻也曾把董和“四王”的畫稱為“八股式濫調(diào)子作品”，這種口氣最令人難以忘記的是他曾稱馬蒂斯為“馬蹄死”，稱上海美專為“野雞學校”等等，這樣地批判難免讓人覺得謾罵之外，缺乏學術(shù)的討論，顯得蒼白無力。較之康有為、陳獨秀，徐悲鴻的批判便不大令人理解，因為康、陳二人皆是政治家，不治畫史，在政治改革的大潮到來時，改革美術(shù)和對美術(shù)事業(yè)的評論，并非他們的本業(yè)，說一些過頭的話或在所難免，而徐先生作為一介畫家、美術(shù)教育家，未能對一個畫派進行深入細微地評價就讓人不能原諒了。

如何正確認識仿、臨、摹臨、摹是學習中國畫的主要方法。在“四王”的作品中，我們看到的確有相當多仿古、摹古、臨古之作，比如1995年人民美術(shù)出版社版《王時敏畫集》選王時敏畫作240余件，其中題仿××的作品就九十余件，不用說在末題“仿”的作品摻有古意之作；1994年人民美術(shù)出版社版《王鑒畫集》選王鑒作品240余件，其中題仿××的作品就有130余件，占一半多；1994年人民美術(shù)出版社版《王石谷畫集》選王石谷畫330余件，其中題仿××、臨××的有100余件，這中間尚有部分“用××筆寫”或“撫××筆意”等未在記數(shù)之列；1995年人民美術(shù)出版社版《王原祁畫集》選王原祁畫470件，其中題仿××、臨××者也有140余件。當然畫集選擇會有偏頗，但總的可以看出“四王”畫中，有相當一部分是“仿”、“臨”、“撫”的，如何正確認識“四王”的臨和仿，是正確認識“四王”的一個重要關(guān)鍵。

首先我們看一下這樣一個年表：(見表1)

從這個年表中，我們可以看到王時敏和王鑒均出生在明萬歷年間，明亡時，王時敏53歲，王鑒47歲，明清之交，中國書畫史上演繹了很多反清復(fù)明的動人故事，如八大、傅山等，以自己的作品抗爭。也有的屈從清室成為“貳臣”，如王鐸。這樣政局大變動，異族的統(tǒng)治使其心理上蒙受重大打擊。和他同年生的王鐸成為“貳臣”后，由于政治上的屈從和無力抗爭，轉(zhuǎn)而對漢文化傳統(tǒng)的迷戀和懷舊，在這種復(fù)雜的心態(tài)下，臨古成了他的唯一寄托，他臨王羲之、臨柳公權(quán)、臨王獻之、臨唐太宗#8943;#8943;從王鐸的“臨”中，我們似乎看到“四王”“臨古”的一個脈絡(luò)。

另外，臨、仿是要有條件的，當年不像今日，可到處看到展覽，古跡可以在很多印刷品中看到。當時古跡雖多，但或藏于皇宮，或藏于達官貴人家中，非一般人所能仿和臨的。這樣我們是否可以看到，在畫中題臨和仿是否帶有一種說明自己修養(yǎng)的高層次，甚至帶有某種意義上的炫耀，比如“臨黃公望”，請問黃公望的傳世作品僅幾件而已，能看到黃公望真跡是多么了不起的事情。

再則，對題臨、仿的作品也不能一概就論為摹古，仔細分析畫面，就可以看到這中間有一部分確實是臨的，如古跡在側(cè)；也有的僅構(gòu)圖、筆法有類，但內(nèi)容已新，也有的僅有一些筆法上的影子，更有的從構(gòu)圖到筆法均不見所仿畫的面目者。

我們是否可以做這樣一個結(jié)論，這里臨和仿，只是一種學習和創(chuàng)作的方法，是一種心態(tài)和狀態(tài)上的寫照，并非我們現(xiàn)在意義上的臨摹，與現(xiàn)今市上流行的行畫和制假者的作品大異，另外從他題款上也可以看出，他們并不以臨、仿為貶義，這是很明顯的。

另外，要認識“四王”首先必須認識董其昌。

董其昌（1555-1636）字玄宰，號香光，別號思白、思翁。他是一個在書畫史、書畫美學史上非常關(guān)健性的人物，他影響明清兩個朝代，有些論點至今尚有爭議。

1.董其昌的三種境界

清人張照對董其昌的書法曾寫過這樣一段文字：

“余曾見其二十三歲寫《普門品》，學《麻姑仙壇記》便如印印泥，則其苦心力學為何如也，此道亦有三關(guān)，初若印泥，中若印水，終若印空。”（《石渠寶笈》續(xù)編）

這段文字，后有人稱為董習書的三種境界，可看到他對臨習傳統(tǒng)的態(tài)度，初臨時如印印泥一般循規(guī)蹈矩，后則如印印水，印之水上，是何感覺，似臨非臨，似印非印；但最后要達到“印空”，空者何？禪宗是講求空的，而此“空”非平常意義之“空”，是“有”后之“空”，空即有、有即空，這也是藝術(shù)的最高境界。

這三種境界必須循序漸進，第一階段，印印泥，董其昌說：

“余年十八學晉人書，得其形模。”（《三希堂法帖跋》）

“蓋臨摹最易，神氣難傳故也。”（《石渠寶笈》卷六）

“余得之吳太學，每以勝日展玩，輒為開心，至于手臨，不止一二卷矣，苦其難合。”（《石渠寶笈》卷三）

這里董其昌說的“得其形模”、“神氣難傳”、“苦其難合”，便是印印泥的第一階段。

此第一階段摹習之后，便可入第二階段—若印印水。這一階段，必須在摹習形模的基礎(chǔ)上，把握古人內(nèi)在的“神理”、“神氣”，使與古人貫通，這才能使書如“印水”一般。

董其昌有這樣兩段文字，可把握他的思路：“從京口張?zhí)珜W觀永興《廟堂碑》真跡，嘆賞之次，更有悟入，因重書一遍。”（《墨緣匯觀法書》卷下）

“今日過清源，天氣轉(zhuǎn)陰，撿顏魯公《爭座位帖》，覺有所會，遂能終之。”（《吳越所見書畫錄》卷五）

以上所述“嘆賞之次，更有悟入”、“覺得所會”便不再是“形模”階段，進入“印水”的又一個層次，這一層必須“悟入”、“嘆賞”、“覺”。這階段，董其昌主張“觀賞”、“漸忘”、“背臨”、“意仿”，在這里，背臨和意仿顯得更為重要，這要使自己的神、意與古人合，與古人通。

這樣練習一段之后，在極難的情況下，方可談進入第三境界—“印空”！

董其昌這樣說：

“周知古人長處，須悟后可學也。”（《石渠寶笈》續(xù)編）

“#8943;#8943;余臨寫之次恍若有悟。”（《容臺別集》卷二《書品》）

這里董其昌說出一個“悟”字，董其昌習禪，尤喜南宗，晚年對禪宗有極深之研究，已入通明識微、獨具慧眼之境，董其昌在《容臺別集》中有許多關(guān)于參禪和“悟”的記載：

“獨好參曹洞禪，批閱《從永明宗鏡錄》一百卷，大有奇悟。讀曹洞語錄偏正賓主互換傷觸之旨，遂稍悟文章宗趣#8943;#8943;”

南宗禪以六祖慧能為代表，主張“頓悟”，慧能說“一念若悟，即從生是佛。”這正是董其昌書畫美學第三種境界和“南北分宗”論的思想基礎(chǔ)。

2.“南北分宗”及其美學意義

董其昌認為：王維、董源、巨然、李成、范寬、李龍眼、王晉卿、米芾、黃子久、王蒙、倪云林、吳鎮(zhèn)、文征明、沈石田等，為畫之正傳，是為“南宗”；而李思訓(xùn)父子、馬遠、夏圭、李唐、劉松年、趙伯駒、趙伯、仇英等，“此派畫殊不可習”是為“北宗”。

禪的南北宗分野，北宗是禪的傳統(tǒng)修行方法，主張“漸修”，有“坐禪”等各種修行方法，而以慧能為代表的南宗，提出了“頓悟”的觀點，開創(chuàng)新的修行方法，是禪學史上的一次非同小可的革命，他們的分野最典型的是兩個有名的“詩偈”，神秀的詩偈：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。”而針對此偈慧能曰：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”以這個脈絡(luò)來探究繪畫之南北分宗說，似一目了然了。

南宗‘藝術(shù)’，“虛和蕭散”、“裁構(gòu)淳秀、出韻幽淡”，而北宗則“粗硬無士人氣”、“風骨奇峭，揮掃躁硬”；或曰南宗以“天趣”為旨，北宗“刻畫工巧”，或曰南宗“似柔非柔，不剛而剛”，而北宗“出筋露骨”、“粗厲強橫”#8943;#8943;

很明顯，南宗藝術(shù)為標志的是文人畫，文人修養(yǎng)的內(nèi)涵，寄“樂”于畫，北宗則以“苦”為標志，董其昌說“寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳”。

費了這么多周折之后，我們再來看“四王”的畫，則可明了“四王”的臨、摹、仿，正如董其昌的三種境界，而“四王”是文人畫即南宗的正宗，王時敏說：“昔董文敏嘗為余言，子久畫首冠元四家，說對黃公望的畫‘自少有癖嗜’、‘心摹手追有年，愧未能仿佛毫發(fā)’，并評黃公望的畫‘脫去縱橫刻畫之習，一本于平淡天真#8943;#8943;變化無畦跡可尋’。”

王石谷的摯友惲南田在《甌香館集》中有這樣的描述：

“前十余年曾為半園唐氏摹長卷時，尤為古人法所束，未得游行自在，最后為笪江上借唐氏本再摹，遂有彈丸脫手之勢，婁東王奉常聞而嘆之，囑石谷再摹，余皆得見之，蓋其運筆時與古人相洽，略借粉本而洗發(fā)自胸中之靈氣，故信筆取之，不滯于思，不失于法，適合自然，直可與之并傳。”

王原祁是“四王”中年齡最小的，他的畫作極具個性，在山水畫創(chuàng)作中，提出“龍脈”、“開合”、“起伏”的理論，顯然可看出他在構(gòu)圖上特別重視畫面結(jié)構(gòu)，使我們更可看到畫家的自我意識，有人評“龍脈”之說將中國風水學應(yīng)用到繪畫上，不管這種說法是否正確，確從另外一個角度上批判了說“四王”摹古不講創(chuàng)造的指責，他的龍脈說不能不說是對傳統(tǒng)的中國畫理論的獨到的發(fā)展。

綜上所述，“四王”是這樣一個畫派，它的整個思想框架，從董其昌來，即董其昌提倡的南宗，他們推崇董其昌，推崇元四家，尤其推崇黃公望，在藝術(shù)上主張繼承傳統(tǒng)，以摹古為學習傳統(tǒng)、借鑒傳統(tǒng)的主要方法，他們以藝術(shù)源流作為審美的參照，甚至流露出某種以此源流自我標榜。當然，摹古并未“泥古不化”，他們講究筆墨，講究意境，講究書卷氣，講究文人氣，同時也講究獨創(chuàng)和個性，當然從個性的層面不若石濤、八大那么張揚，不過正如禪宗的“悟”，他們要求的個性是自然產(chǎn)生的，“以無累之神，含有道之趣”，“隨意點染，天趣飛翔”，“凡作畫興到時，即運筆潑墨，頃刻間煙云變化，峰巒萬重，蒼茫淋漓，諸法畢具#8943;#8943;”《王石谷山水冊》。這樣才得到皇室的推崇，成就了這個主流畫派，流風三百余年。

近百年來，一直存在著激進的文化反傳統(tǒng)主義和文化保守主義之爭，而歷史上世俗文化，山野文化，也與高雅文化或主流文化一直存在著對立，對某種文化傾向的批評極端和絕對是不可取的，問題只要回到學術(shù)上來，便容易得出正確的結(jié)論。

（郭西元)

延伸閱讀·參考書目

《中國當代名家畫集—郭西元》，郭西元，人民美術(shù)出版社，2006年3月出版。

《論藝術(shù)》，郭西元，文化藝術(shù)出版社，2002年6月出版。

《跟名家學國畫》，郭西元主講，VCD。