“變”與“不變”

1980年代以來的中國大陸藝文變故，我的一個總體的觀感是，這是一個偏用了斷裂手段的決絕時代。依照一個頗為流行的說法是，這是一個理想主義極端狂熱，而實用與拜金主義同樣迷狂的時代，前者屬于八十年代，后者大體即是九十年代以來的實況。我向不以表象說服自己，故于此，我也不大以為然的。以我今日的凡眼看，這其中的變化，充滿了吊詭的策略與合謀，當然，有關吊詭的說法，我大體是取了一個中立的不具褒貶的立意在里面的。之所以這樣說，是因為我一直相信一個有關慣性延遲的心理學說法的結果。大體，1980年之前的三十年中，由于一種基于神化的人群力量，致使一些聚眾的運動與個人的崇拜，成為一種慣性，穿透所有中國人的身體與靈魂。而當這種慣性持續了一個較長的人浪潮流之后，平息自然是需要昂貴的代價的，這之中就必須用到策略與合謀，來應對至為強悍但已屬強弩之末的人心。

我的另一個有關本期這個“變”與“不變”主題的說明是我在閱讀張志揚《瀆神的節日》時得到的一個借用，張志揚在談到用哲學的方法來對現存事物包括它的理論形態展開批判時，提出這里往往包含了兩個向度的批判模式：一是從現存的事物自身的邏輯悖論中導引出它自身的反駁；一種則是棄絕這種事物本身于不顧而另辟蹊徑，至多將之作為批判的一個參照，而從外部導入一種批判的方式，則是最為重要的手段。我于此的一個偏解是，拿這來分析當下所謂的“中國畫”的“變”與“不變”的問題，似乎很有他幾分內在的邏輯道理。

我這篇小文的一個基調是將基于經典中國繪畫基礎上的當代“中國畫”認作為“這種事物”，則有關于這個“中國畫”的當下發展及其批判模式，我即可總結為一個內與外的概念。大體這個“中國畫”在1980年代以來的發展（除去建國三十年的斷裂外），按照當時的一個頗為廣泛的思想尋根潮流看，是要繞過建國三十年而要尋到民國乃至晚清之前的，我粗粗地查了一些資料，他們當時的一些想法大體也就是要尋到民國，但并不徹底，也即是是否尋到了民國還是一個未知數（如果將臺港澳這五六十年經典中國畫發展的現狀一并納入思考的話）。但當日的主題絕對是尋根與求變，乃至于求生、求自由的變，這個是屬于那個時代的共有。

1980年代特別是1990年代以來，有關于這個“中國畫”的，出現了另一個變化。我細察了一下當日的雜志與學術論著，以及民眾的喜好與趨向，比如出版的雜志、圖書數量，報考這一專業的人群在數量、地域分布、性別、年齡乃至堅持時間的長短等。我的結果是如眾多被呈現于眼前的事實所征服的觀者一樣的感受：萎縮，極度地萎縮；堅守，頑強地堅守。當然，這種比照的對象即是基于中西二元對立的思維框架之內的。在最近的七八年中，我的另一個觀察，開始讓我從這種中西二元對立的思維模式中走了出來，其原因是，二元對立似乎已不再是問題的主流，而繼起的基于媒體、媒材、觀念之上的新藝術門類的沖擊，成了又一輪的擴張與萎縮、進攻與堅守的“戰爭”主題。而基于經典基礎上的國畫與油畫、版畫、雕塑，則一起淪為了小眾的“純藝術”。

當然，從另一個角度來看，這“小眾”與“純”似乎是一個好事情，因為它與精英文化所擁有的特征，有著極為相似的地方，但問題的關鍵則在于，雖然“小眾”了，也“純”了，但參與小眾的人的精英化與否，則成了一個問題。從我的一個考察與訪談來看，基于這一行業的發展，第一流與第二流的人才，似乎都不再將視線垂顧到這非常“小眾”的“純藝術”門類中，而目前支撐這一個“純藝術”門類的中堅，大多是中年創作群體。葛兆光在他的《中國思想史》中，曾專門談到唐代佛教鼎盛的原委，他通過對當時人才流布的分析發現，佛教的鼎盛與當時第一流第二流人才的介入有很大的關系，而第三流的人才，基本都是去當官做文人的。可見，人才的流向才是決定門類發展與否的核心，這與是否小眾沒有關系。這里我又想到，在建國初期院系大調整與美術分科時的情況，據過來人說，大體那時候有過一些強行的措施，將第一流第二流人才作適當的分類，這樣就避免了此盛彼衰的問題。我或也不信其真，但若說其假，則也要旁證若可。

1980年代基于經典中國繪畫基礎上的“中國畫”，曾經有過一個“實驗水墨”的變異過程，這個過程，現在已經被有些批評家乃至畫家拿來置于源于這個“中國畫”自身變革的一份子，甚為可笑。我的一個觀察是，這個“實驗水墨”，其實是一個夾縫中的尷尬境遇。依照當時的流行藝術創作來看，圈子化與激進思想籠罩的實驗藝術界，大多不承認“實驗水墨”是其中的一份子，而堅守經典中國繪畫內部邏輯推進發展的所謂“國畫家”，則是極力反對并排斥這類藝術家為“國畫家”的一份子。這是一個頗耐人尋味的現象。當然，這種尷尬的身份，似乎并沒有成為他們尋求變化路途中的絆腳石，相反，卻更加激發了他們的斗志，盡管這種斗志的持續性長短，至今仍然成為一個疑團。而當“實驗水墨”過去二十年后，我們重新翻檢當日的記憶，并比照今日的現狀發現，逝者已去。當日的驍將們，離土的離土，招安的招安，湮沒的湮沒。此中的執著與堅守，則早已成如煙往事，理想不再、自由不再，當然還有甚至認可當日的自由為今日過剩的飯食的。故而，對于這一“實驗水墨”的發展與變化，以及它在這個“中國畫”里的階段性地位的評判，我的一個論斷是，它既非全然內部的邏輯斷裂的結果，也非一種完全外部的另辟蹊徑。因而我對于現在將“實驗水墨”或“當代水墨”置于當代“中國畫”這個框架內的學術考量是心存疑慮的，或者我是認可其是一種偽歸類。

我比較傾向于將這個“中國畫”在當下的發展，認作兩個階段，一個即是二十世紀八九十年代年代，一個即是2000年以來。當然這后一個階段，尚處于成長的狀態，并且它是否可能會成長為一個階段，還是一個未知數，但這前后的不一樣，以及有關于他們的敘述與記憶，是必須要斷然分開的。而是否可以將這一后發階段的創作景觀納入到“中國畫”范疇，也存在很多來自思想、情緒、觀念等的攻擊與詰難。而其中的劫難者，則又與甚囂塵上的“回歸”、“復古”，耽溺古人趣味的新“中國畫”風氣，緊密相聯的。

若以此來論，“變”與“不變”的問題，我是不敢信其為真的，況且，這人才的流向也昭示了一個核心的動向與判斷依據。

觀點鏈接

“創新”是時代文化發展的要求。而一旦它具體到畫家身上時，很容易因此而改變不同質的畫家生命個體的生長進程，并促使畫家的精神生命從內養轉向外尋。這個結果是提倡山水畫“創新”所始料不及的。原因很簡單，精神生命的成長需要一個從小到大，從弱到強的生長過程。這個成長過程也是人們精神生命成長的過程，沒有例外。在外部“尋找自我”與向內“培育自我”肯定會有區別。創造一個接受外部理念而成形的視覺樣式與展現自己的生命感受而成形的視覺樣式肯定不能等同，這也跟“應該做”與“愿意做”是兩個不同出發點一樣。它們是一個生命體迸發出的兩種不同的生命火花，前者是理智的選擇，后者是感性的選擇，兩者不能混為一談。正確地對待時代賦予我們的“創新”要求，不能脫開民族文化的土壤去“獨樹一幟”，否則就有“拔苗助長”之嫌。

對于那些脫開山水畫的基本原理、基本技法另建一種表現方式的求新方法我是反對的。因為僅為求視覺效果的不一樣而舍棄對高精山水畫法的追求不是明智之舉，其舍棄者也應該自問，既然能將支撐著國畫山水體系的基本內涵都舍掉，為什么還要將自己的畫冠以中國山水畫這樣一個虛名呢?我們不能因為當今時代沒有出《論語》、《史記》這樣的“新”經典，而遷怒中文的表現能力，更不能因此舍掉這個語言系統而創建一套新語言。同樣，對于山水畫這套語言系統知之甚少的畫家切不可將自己表現力不強的責任推給它。因為掌握任何一套系統都需要你付出艱辛的努力。對于那些將山水畫的時代感簡單地套用西方現代派的視覺模式的做法更是值得商榷，因為“掛羊頭賣狗肉”總不是一件光彩的事情。

(節選自張偉平《對“現代山水畫”理法的思考》）