近代美術史上的“珠山八友”流派

作為一個至今仍在生長、延續的陶瓷繪畫流派，景德鎮“珠山八友”不為更多的人們所了解，不能不說是一件憾事；從另一角度來說，“珠山八友”始終沒有在中國近代美術史上獲得應有的定位，也是美術史研究領域的一個不小的缺失。

中國美術史上曾出現了不少聲名顯赫的藝術流派。這些流派，有的自覺地提出了自己的藝術主張，打出了旗幟，亮出了品牌，擁有自己的代表人物和大體相類的畫風，成為畫史研究者公認的“畫派”；也有許多流派，其實只是一個大致的歸屬，其中往往擁有一批成就卓然的藝術家，但由于成員之間缺少師承關系并未形成嚴格意義上的“畫派”，僅由于藝術觀念和審美追求上的相近而作為一個群體得到世人的認同。上世紀20年代形成于瓷都景德鎮的“珠山八友”正是這樣一個以陶瓷繪畫為主要創作領域的藝術家群體。

明清以后，市場因素的影響往往成為繪畫流派形成的重要動因之一。因此有“揚州八怪”的出現，又有“海上畫派”（又稱“海派”）的繁榮。這些流派中畫家的共同的審美價值取向的形成，固然有藝術家個體的主觀追求，而更多的是來自藝術市場的影響。社會公眾的藝術欣賞趣味和偏好在市場上最為明白而直接地反映出來，畫家們為了出售自己的作品，不得不適當地遷就、迎合這種趣味和偏好，久而久之，在同一地賣畫的畫家往往因此而在藝術特色上趨向一致，最終形成不同于傳統的文人畫派的新型的藝術流派。

在“揚州八怪”和“海派”的形成以及清代全國繪畫市場中心的遷移中，我們不難發現經濟繁榮對藝術市場的決定性影響。如果說，“揚州八怪”最早公開揭去了籠罩在文人畫上的“雅事”的面紗，在藝術個性上更多一些激烈和怪異；形成于19世紀中葉的“海派”畫家，則在藝術上有著更為明晰的對“雅俗共賞”的追求。上海開埠后，工商業的發展帶動新的繪畫市場的繁榮，大批專業畫家云集于此地，他們師承不同，各有專擅，其中居于主流地位的“海派”畫家，善于把詩書畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，又從剛健雄強的古典金石藝術中吸取營養，將明清以來大寫意水墨畫技法和強烈的色彩相結合，較多描寫民間喜聞樂見的題材，形成了令人耳目一新的風貌。

“珠山八友”的誕生，同樣受到民國初期景德鎮陶瓷產業復蘇、民窯興起的經濟背景的深刻影響。

據說，“珠山八友”形成的直接契機，正是由于共同完成商業訂單的需要。1928年，瓷畫家王琦接受了一套八塊不同題材的瓷板畫的訂貨，為了更好地滿足客戶的需要，王琦邀請活躍在景德鎮陶瓷美術界的幾位各有專攻的畫家朋友共同合作。這種合作的成功，啟發和促進了“珠山八友”的形成。此后的歲月中，“八友”不僅時常合作，而且根據市場的需求對各自的主攻畫科重新進行了調整、定位。從這個意義上來說，“珠山八友”不僅適應了市場的需要，而且明確地欲以眾人之力，形成具有品牌效應的瓷畫家群體，是主動地應對市場需要的產物。

從“珠山八友”的組成特征來看，顯然是一個松散型的陶瓷藝術家組織，是由一批志同道合的陶瓷畫家結社而成。就其性質而言，既有文人雅集的特點，也帶有明顯的商業合作的目的。而且，“珠山八友”比“揚州八怪”等更具有面對市場需求而自動合作的自覺性，是陶瓷產業和陶瓷美術市場直接影響下的產物。但是，商業策略并無損“珠山八友”在藝術上的精益求精。相反，由于藝術家的市場策略總是伴隨著某種藝術上的自我風格設計和定位，聰明的藝術家以創新作為自己應對市場需求的制勝法寶。因此，“珠山八友”始終注意藝術上的不斷創新、不斷突破?？梢哉f，明確的市場意識和以此為動力的藝術努力正是“珠山八友”超越先賢，成為“中國第一個陶瓷藝術流派”（鄧白語）的重要原因。

有人說，“珠山八友”的成功是將文人畫的風格引入陶瓷繪畫領域的結果，并以“珠山八友”詩書畫印四位一體的書卷氣作為“珠山八友”瓷畫藝術的最具有創新意義的審美特征。其實，“珠山八友”的成功之處并不限于此，而在于其對主流的和民間的、中國的和異域的各種藝術風格和技法的全面、務實的吸收和融會貫通。欲真正把握“珠山八友”陶瓷繪畫的藝術成就，不能不將其與晚清時期風靡一時的淺絳彩瓷畫流派略作比較。

在淺絳彩瓷畫流派出現之前，晚清景德鎮粉彩瓷的風格趨于精工、富麗，仿古之風盛行，裝飾性的工藝炫耀成為瓷畫工匠的普遍追求，這就無可避免地造成此期瓷藝上的陳陳相因和藝人們創造力的衰退。咸豐至光緒年間，以程門等為代表的皖南“新安派”畫家介入景德鎮瓷藝界，把文人畫的藝術風格、審美趣味和藝術技法應用于陶瓷繪畫，他們結合自身的優勢創造的瓷上淺絳彩，給景德鎮瓷藝界帶來了全新的藝術沖擊，他們的成功也吸引了更多的文人畫家涉身瓷畫創作。

與“珠山八友”相比，淺絳彩畫法具有更為純粹的文人畫性質，但淺絳彩畫家最終沒能走得更遠，究其原因正是由于程門等人以傳統文人畫家的角色意識進入瓷畫創作，對陶瓷工藝的本能的輕視以及由此產生的對陶瓷工藝的隔膜，使他們在瓷畫風格上的創新缺乏彩料工藝的有力支持；而其濃郁的書卷氣，也使他們的作品難以真正雅俗共賞，終于在一度興盛之后，黯然淡出瓷藝市場。

“珠山八友”卻與程門等人不同?！爸樯桨擞选贝蠖季哂忻耖g畫工的經歷，使他們的藝術之根，深植在傳統瓷藝的土壤中。這種經歷，是“珠山八友”吸收其他藝術養料的基礎?！爸樯桨擞选碑嫾抑O熟傳統粉彩技藝，這種對于粉彩技藝的充分了解，保證了這一流派在繪畫風格上的探索總是伴隨著陶瓷繪畫工藝的革新，如王大凡的“落地粉彩”、劉雨岑的“水點桃花”等工藝技法的創新都是適應其繪畫風格上探索的結果。從陶瓷工藝與陶瓷美術之間的關系來看，工藝上的不斷進步，無疑是陶瓷美術發展的前提條件。而陶瓷藝術家們對于新的繪畫風格的吸收，也是推進陶瓷彩料工藝發展的重要動力—新的繪畫風格在陶瓷上的表現，總是要求陶瓷工藝上的創新以適應繪畫的需要。因此，從某種意義上說，正是陶瓷畫家們對新的繪畫風格的嘗試，推動了陶瓷彩料工藝的不斷創新和發展。

“珠山八友”所處的時代，正是中國畫面臨重大轉型的時刻。在那場空前規模的以批評傳統道德和傳統文化為主要內容的新文化運動中，中國繪畫傳統也受到了重新的審視和批判。特別是隨著文人畫傳統所賴以存在的環境的變遷，以文人畫為主要標志的中國畫，必須尋找新出路。

這一時期，文人畫家對民間畫工的風格技法和經驗的借鑒成為一種突出的現象?！昂蠛Ｅ伞碑嫾掖砣宋飬遣T就因善于汲取民間繪畫用色特點而成為歷代寫意畫家中最長于用色者，達到“雅俗共賞”的藝術效果。另一方面，無論是來自畫家個體層面的交流還是來自社會公眾層面的要求，民間畫工都無法回避來自文人畫的巨大影響。此一時期，民間繪畫對文人畫的借鑒和學習也出現了新的特點：在北京、上海、蘇州、杭州、長沙、成都等地的民間畫工所開的畫店（作鋪）里，民間繪畫與文人畫風已經得到融合。這種融合不僅表現在繪畫技法和風格的層面，還表現在一些長期以來為民間繪畫所特有的美術種類中也融入了文人畫的特點。如楊柳青年畫名家高桐軒，就在自己的年畫創作中汲取了文人畫的一些特點，其作品渾厚中不失典雅，風格高古，這種影響在其晚年《踏雪尋梅》、《文姬歸漢》等作品中表現得尤其突出。

在上述的時代背景下，“珠山八友”進行著自己獨特的藝術探索。

從身份上看，“珠山八友”的構成既有民間畫工、手藝人（王大凡、徐仲南、何許人為紅店學徒出身，王琦為捏面人的手藝人），也有文人、知識分子，這種構成正體現了清末畫壇的復雜局面：光緒三十一年（1905）科舉制的廢止使存在數千年的士大夫階層徹底地趨向分化解體，而在這之前，職業畫家就以不同于傳統的文人畫家也不同于民間畫工的身份成為中國畫壇的主流力量?！爸樯桨擞选闭且粋€職業畫家群體，面對陶瓷藝術市場的競爭和壓力，他們的藝術探索有著更為務實的態度，他們的一切創新和借鑒，都不脫離“雅俗共賞”這個原則，而藝術上的精益求精又使他們的陶瓷畫創作沒有文人雅士游戲筆墨的隨意和粗率。

“珠山八友”非常注重對傳統中國畫豐富的流派風格和技法的全面借鑒和吸收。文人畫傳統當然是“珠山八友”藝術繼承的主要方面，他們對文人畫傳統有著非常認真的學習，包括對文人畫注重文學修養和書法功底等方面的持之以恒的努力。在他們的作品中，處處可以發現文人畫風格的深刻影響。但“珠山八友”決不自我局限，并不以文人畫為唯一學習目標。在他們的一些作品中，可以明顯發現“院體畫”的特點，如程意亭的鳥獸花卉，結構嚴謹，毛羽逼真，深得宋代院體畫的神韻。

在繼承學習中國畫傳統的基礎上，從陶瓷彩繪藝術的傳統出發，“珠山八友”廣泛繼承和吸收各種能夠豐富自己畫筆的藝術技法與風格，包括普遍地在人物瓷像中吸收西方繪畫的光影技法，將西洋畫人物體面結構和光影技法與中國傳統人物畫的線描和衣紋相融合，形成被稱為“西法頭子”的獨特的人物畫風格（如王琦）；在山水畫題材中借鑒西方風景畫的固定視角和焦點透視（如鄧碧珊）等?！爸樯桨擞选痹谒囆g上對西洋畫法的自覺吸收，無疑從另一側面反映了在文人畫傳統衰落的年代，藝術探索和借鑒的廣泛性和多樣性。民間美術的巨大的包容力，使這種借鑒并非什么困難的抉擇。

總之，“珠山八友”在充分把握了傳統的粉彩技藝的基礎上，將文人畫的風格特征、民間美術的傳統技法、西方繪畫的光影手段乃至東洋繪畫的一些特點都融入陶瓷美術之中，注重造型，注重寫生，廣收博采，大膽拓展，形成了自己特有的藝術面貌。這種結合不是生硬的，而是能夠最大努力地加以融會貫通，充分體現了民間美術與文人畫精神再度融合后產生的強大的生命活力和創造力。

葉青，現供職于江西省社會科學院。