當代中國畫與當代文化

文化是中國書畫的根基

王岳川#8194;《墨痕》#8194;2008年1月25日

傳統(tǒng)中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使得中國已經(jīng)處于現(xiàn)代與后現(xiàn)代交融的語境之中，而現(xiàn)代文化與對傳統(tǒng)中國書畫藝術(shù)的文化地位的不斷邊緣化，使得中國書畫的合法性受到質(zhì)疑，當后現(xiàn)代主義從西方中心主義自身開始質(zhì)疑和批判現(xiàn)代性的時候，無疑給中國書畫文化留下了一個歷史機遇。

從根本上看，后現(xiàn)代的批判性對象主要不是傳統(tǒng)文化藝術(shù)，而是現(xiàn)代性文化的弊端。Post這個詞是對現(xiàn)代(Modern)的否定，而不是對傳統(tǒng)的否定。后現(xiàn)代反對現(xiàn)代性的中心主義、二元對立、單邊主義、霸權(quán)主義。后現(xiàn)代主義通過文化和藝術(shù)的邊緣消解—調(diào)侃、玩笑、嘲弄、詆毀等手段加以消解。不少后現(xiàn)代藝術(shù)家從東方智慧和希臘智慧中接受了很多思想，這導(dǎo)致后現(xiàn)代文化又分成兩個方面—后現(xiàn)代面對現(xiàn)代性時以顛覆性為主導(dǎo)，面對文化精神建設(shè)時，卻又要求將傳統(tǒng)的碎片重新整合起來成為“后現(xiàn)代生態(tài)主義”。

于是，新世紀的后現(xiàn)代潮流有幾個新動向：第一，面對現(xiàn)代性前衛(wèi)時尚的全球化消費主義生活，后現(xiàn)代思想家提出過“極簡單的生話”，這其中當然整合了東方尤其是中國傳統(tǒng)的思想。第二，后現(xiàn)代是對耗盡資源、效率就是一切、金錢至上的反叛。第三，后現(xiàn)代主義及其受影響的后殖民主義強調(diào)了邊緣、消解、破壞，它消解的是邏各斯中心主義，破壞的是西方文化霸權(quán)主義的中心，顛覆的是西方單邊主義，重新發(fā)現(xiàn)那些被現(xiàn)代西方邊緣化的、長期失語的東方。后現(xiàn)代主義在今天的文化市場上，可能同最初摧枯拉朽的破壞力不同，它開始注重了建設(shè)性和提升性的作用。中國當代文化建設(shè)當然要去掉后現(xiàn)代那種過分的斷裂、破壞和消解的姿態(tài)，而把和諧的理性、溫和的整合性和東方的生態(tài)文化和生態(tài)精神互補性整合起來，這個世界才可能是東西方的真正對話和統(tǒng)一，這個世界才會成為一個生態(tài)平衡的世界。只有這樣，東方藝術(shù)才會真正讓西方人睜開雙眼，平心靜氣地在同一個圓桌會議上關(guān)注東西方藝術(shù)，“東方藝術(shù)”才能真正地同“西方藝術(shù)”在“和而不同”的靈思中，構(gòu)成一個同氣連理、互相對話、彼此尊重的“人類藝術(shù)”。

中國畫的邊界

盧輔圣#8194;《中國文化報》#8194;2008年2月14日

筆墨中心主義#8195;它把筆墨作為中國畫的內(nèi)核、底線。這個理論是1998年由張仃提出來的，他針對吳冠中寫了篇文章叫做《守住中國畫的底線》。當我們把筆墨傳統(tǒng)作為中國畫的重要內(nèi)核或者底線的時候，又牽涉到筆墨是什么，大家對筆墨的理解是不一樣的。狹義的理解一般是指明清以后的筆墨形態(tài)。一筆下去有筆、有墨。有筆、有墨是五代初荊浩提出的概念，而從理論概念到被實踐所證實，變成為一種可以把握或流傳的形態(tài)要到元代以后，但元代的筆墨還是小筆墨，一直要到明中、晚期才變成大筆墨，進入清代，筆墨演化為一筆下去同時產(chǎn)生墨色變化，表現(xiàn)不同的枯濕濃淡，而不同的墨色變化又衍生出用筆的方向、軌跡、力度、性能等很多東西，這叫“筆墨”，其最基本的構(gòu)成即“筆墨細胞”。

與此同時，我們還有另一種筆墨傳統(tǒng)，當時荊浩論述“筆墨”的時候，原話是這樣的：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”荊浩那個時代的筆墨并不像明清時候的那樣，一筆下去筆、墨同時呈現(xiàn)，而是分兩次，通過兩個步驟來呈現(xiàn)，呈現(xiàn)“筆”主要采用線條，呈現(xiàn)“墨”的主要渠道是渲染，勾線和渲染是筆墨呈現(xiàn)的兩大步驟。這種形態(tài)從唐代一直延續(xù)到南宋、元初，我們稱為“筆墨分置”，與后來的“筆墨合一”是兩種不同的表現(xiàn)形式。我們不應(yīng)該排斥那種筆墨分置的形態(tài)，那同樣是我們的筆墨傳統(tǒng)，“筆墨中心主義”是反對者賦予的，被批評的人的局限性就在于只把明清筆墨作為中心。

水墨畫：認身份不談規(guī)矩#8195;持反對意見的人有這樣認為的，根本不存在筆墨，即筆墨根本不是中國畫的底線、內(nèi)涵，他們根本不談筆墨，只談中國畫的工具—宣紙、毛筆。只要使用了這些工具，就可以稱為是中國的，原先講的細胞、基因，包括精神內(nèi)核、文化屬性、歷史承傳的厚度，全部可以取消，他們所強調(diào)的僅是一種身份感，就是說這些工具本身就代表了中國，至于規(guī)矩，大可全然不顧。上世紀80年代中期以后，慢慢由“水墨畫”一詞取代了中國畫，水墨畫本來是中國畫的一個分支，一個子概念，而以水墨為主，或者淺絳、或者稍微有點淡彩的畫，也稱水墨畫，可以是工筆、寫意、筆墨分置、筆墨合一，但在80年代以后，逐漸流行的水墨畫概念漸漸成了中國畫的代稱，兩者之間可以轉(zhuǎn)換，這樣水墨畫就變成了一個畫種。

因此，現(xiàn)在的情況是這樣的，如果一個畫家說他的作品是中國畫，你可以提出異議，但說水墨畫，就無法提出異議，而且水墨畫的概念在不斷地延伸，邊界在不斷地擴大，甚至可以擴大到非繪畫的程度，包括一些裝置，只要用了中國畫的工具、材料，作品里有一些中國傳統(tǒng)文化元素就可以了，所以當概念擴大到邊界消失，最后連畫都不是的時候，我們只能稱之為藝術(shù)—“水墨藝術(shù)”。

中國花鳥畫的傳承

姚大伍#8194;《中國花鳥畫》#8194;2007年第6期

探究花鳥畫傳承的原因應(yīng)科學地從筆墨的形成環(huán)境中尋找其發(fā)展時期及形成規(guī)律的思維方式，包括其形成的理論思想和精神品質(zhì)，對其進行認真思考、研究，而不應(yīng)是盲目承襲。歷史上，唐、宋、元、明、清各個時期花鳥畫都有不同的發(fā)展，從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看待這一過程，我們會發(fā)現(xiàn)這并不是一個“衰敗過程”，而是在特定的歷史文化背景下衍生的特殊的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。

目前花鳥畫存在問題，一是習仿前人程式過多，作品精神思想深度不足，僅是簡單的形式仿效，也不符合當代人的審美理想；二是形式化表現(xiàn)手法過多，過多的技術(shù)性語言手段削弱了作品的精神品質(zhì)和文化個性；三是民族繪畫語言及文化特征的表現(xiàn)不足，同時盲目地簡單移植西方現(xiàn)代繪畫語言因素，使繪畫作品呈現(xiàn)出混亂趨勢。在傳承的問題上，我們必須要意識到對歷史、文化及思想品格的理解認識深度，這影響著它的準確性。

藝術(shù)的流傳與發(fā)展有其社會功能所在。藝術(shù)的功能在文化歷史的發(fā)展過程中，因其在不同時期受文化發(fā)展中所演化出的文化形態(tài)影響而具有不同的歷史價值，它也在體現(xiàn)、引導(dǎo)或展示自身美的同時表現(xiàn)了這一特定時期的公眾審美追求。

二十世紀外來文化的涌入比以往更強烈的沖擊、震撼著中國傳統(tǒng)文化的地位。當代都市文化的無形滲透與世俗文化的無處不在，使人茫然。金錢、流行、時尚等等這些深深地影響著當代畫家的精神品質(zhì)。傳媒、通訊、交通的高速發(fā)展及現(xiàn)代高科技的物質(zhì)生活，將當代畫家推向一個無處可逃的精神境地。今天的畫家再也無法找到傳統(tǒng)文人那種退隱山林、怡情松泉、心系花草的精神境地。東西方兩種文化的撞擊必然產(chǎn)生新的文化現(xiàn)象，而文化領(lǐng)域中的“多元化”態(tài)勢也必然驅(qū)使當代審美觀念的遷移，這種變化使當代畫家遭遇到了前所未有的精神困境。直面當代文化和現(xiàn)實生活，不斷追求新的審美視覺體驗及強化作品中繪畫形式張力，已經(jīng)成為了當代花鳥畫家乃至中國畫家難以回避的現(xiàn)實問題。在今天看來，傳統(tǒng)花鳥畫科的折枝形式及近代文人畫形式語言的拘守態(tài)度，弱化了繪畫本體語言的視覺追求，且遠離了繪畫本體形式。我們應(yīng)該意識到在傳統(tǒng)文人畫風及某些不當?shù)膫鞒蟹绞降淖饔靡龑?dǎo)下，中國繪畫本體語言中的繪畫性失去了應(yīng)有的延伸和發(fā)展。對這一問題的深入研究、認識或許能夠成為當代花鳥畫家找到正確的傳承方式，從而全面正確地理解中國畫內(nèi)涵，修正歷史中片面性的基本規(guī)律，這將對這一畫種的發(fā)展起著積極的作用。

扇面工筆花鳥畫的創(chuàng)作

劉瑞芬#8194;《美術(shù)報》#8194;2008年2月9日

一、繼承傳統(tǒng)求發(fā)展#8195;扇面工筆花鳥畫在宋代達到了爐火純青的地步，以至形成了扇面畫的第一高峰。明清時期由于折扇的流行，扇面繪畫出現(xiàn)了第二個高峰。新中國成立后工筆花鳥畫得到了迅速發(fā)展，許多畫家都在扇面上留下了精品，比如齊白石的貝葉草蟲；于非、田世光、陳之佛、俞致貞等的花鳥；劉奎齡、曹克家的動物等。

二、深入生活直抒胸臆#8195;藝術(shù)創(chuàng)作的源泉是生活，花鳥畫是以自然界的生物及其生存環(huán)境為題材的，但想要把這豐富多彩的大千世界濃縮于咫尺方寸間，并非一蹴而就。從寫生到創(chuàng)作貫穿著作者對具體自然形象的認識、感受和表現(xiàn)的一系列形象思維過程，最后通過畫家的頭腦、動手取舍才能完成。扇面工筆花鳥創(chuàng)作，盡管表現(xiàn)手法上是從微觀出發(fā)的，畫花從花瓣、花蕊、一片片一點點開始，畫鳥由嘴、眼、羽毛的細微生動的局部組成，但在觀察方法上是從宏觀出發(fā)的，這有利于扇面的整體布局，無論是折枝、還是全景式構(gòu)圖，花草樹木的生機感主要表現(xiàn)在形態(tài)動勢上。所以畫花枝、樹木重在取勢，畫動物重在情態(tài)。因此在創(chuàng)作中枝干、大鳥如鶴、鷹等時常要畫得比正常比例小一些，雖然這與自然界實物比例不一致，但符合人們審美的習慣與要求，這樣就巧妙地解決了視覺上的錯覺問題。

三、勤于實踐，敢于創(chuàng)新#8195;扇面工筆畫的載體除了宣紙和絹以外，其實就是各種扇子，其中最常見的有絹團扇、紙折扇兩大類。古往今來無數(shù)文人墨客曾涉獵于此，但要從中闖出一條自己的路并非易事。因為成扇以后的扇面由于受制作工藝的影響會發(fā)生很大的變化，不同的扇面有其各自的特性，從而增加了繪畫難度。想要解決這些問題從來就沒有現(xiàn)成的答案，只有通過反復(fù)實踐積累經(jīng)驗，不墨守成規(guī)，吸收各種技法觸類旁通，在各種扇面上積極進行摸索，才能提高畫扇技巧。比如黑紙扇是扇面中的一個特殊品種，屬色紙折扇類，扇面采用桑皮紙經(jīng)糊面工序與扇骨相粘不能拆卸，它與瓷青扇相似，繪畫時需要特殊的技巧。北京畫家胡佩衡在《畫叢談》中指出：“瓷青扇色地既重，墨筆不能顯出，故作畫于此種扇面，非用泥金，即用朱砂，亦有用石綠或鉛粉者，用筆須有力，不可有一重復(fù)筆。蓋此種畫，無濃淡之分，只可于筆力中求美觀也。”這對黑紙扇來說也是一樣，要表現(xiàn)工筆畫花鳥難度相當大。

人物畫的一種解讀

劉國輝#8194;《美術(shù)》#8194;2008年第1期

一、要非常重視表現(xiàn)技能的提高#8195;由于歷史的延宕，人物畫的發(fā)展沒有能到達理想的高度，沒有能像山水畫那樣在理論上和實踐上都達到完備的境地，歷史給我們留下了可供耕耘的足夠空間。在這里，要充分認識技術(shù)在人物畫的提高中的重要作用，藝術(shù)的表現(xiàn)技巧是高級心智的體現(xiàn)，是文化的組成部分。鄙薄技術(shù)，是末流文人畫家的偏見，理應(yīng)拋棄。

二、“筆墨至上”不可取#8195;所謂筆墨的獨立審美價值，是有條件的，有度的控制的，離開這些，空談筆墨的獨立審美，是毫無用處的，特別在人物畫中，這兒可能是通衢，這兒也可能是墳?zāi)埂９P墨可能是山水畫的全部，對于人物畫來說，不是。這里有兩個部分疊加組成，是國畫的，又是人物畫的。就算國畫等于筆墨的話，今天大談筆墨的，國畫的很多，卻很少人去細說人物，這種理論上的錯位，對人物畫無補。在我看來，離開了內(nèi)容的表達，這獨立的筆墨的生命力也是脆弱的，缺乏內(nèi)涵的。

三、關(guān)于“寫”，關(guān)于“寫意”#8195;我想，這個“寫”是一種畫法，是一種寓書法意味的畫法，它在描繪對象的同時，在起筆、行筆、轉(zhuǎn)折、收筆、頓挪、提按的控制中，要體現(xiàn)書法運筆的韻致和審美規(guī)范，這是一個較之非中國畫畫法，而更多一層內(nèi)涵和修煉的畫法。然而，這種體現(xiàn)在繪畫中，特別是人物畫中，是變形了的，或多數(shù)情景下是一種意象化了的，單一地去理解又是行不通的，尤其是人物畫。畫法通于書法，但畫法又不等于書法。精深的人物形象，常常需要精當?shù)目坍嫛⑺茉欤瑢坍嫛⑺茉斓谋梢暋⑦z棄是又一種誤導(dǎo)，很大地妨礙水墨人物畫向深度發(fā)展。而如今，真正有抱負的人物畫家，正是從這里極盡他們的心力，展示了他們的才智，他們在精深的刻畫與書寫的審美中構(gòu)建通道，取得了令人稱羨的成績，這里無當?shù)姆爆崱⒌褡梁瓦^剩的技術(shù)堆砌，都不在此例。當前，這兩種形態(tài)都有存在，我們要鼓勵前者，而引領(lǐng)后者。至于“寫意”的不應(yīng)該是概念的，公式化的，空泛的，簡單的。

四、關(guān)于素描#8195;大多數(shù)從業(yè)者都認為素描學習是要的，現(xiàn)在的差異是在要什么樣的素描，都在研討著怎樣是適合中國畫的素描。一種方向是，要一種沒有素描感的素描，要在素描課上完成素描到國畫的轉(zhuǎn)換，畫出一種用木炭條畫國畫線條的素描。我想，我們是可以從文藝復(fù)興時代的大師的素描中得到一點信息的，這是一種真正從結(jié)構(gòu)出發(fā)的素描，這樣的素描，是一個畫家而又是雕塑家的素描，是可以給一切以人為表現(xiàn)對象的藝術(shù)創(chuàng)造作基礎(chǔ)的。

中國畫壇怎么就成了江湖？

李小山#8194;《書畫藝術(shù)》#8194;2008年第1期

早些年讀過一些金庸的書，對江湖這個概念的印象頗深，昆侖派、天山派等等，武林中人互相拉幫結(jié)派而又門戶森嚴。最近，我發(fā)現(xiàn)我們的中國畫壇也時興起這一套來了。

上世紀80年代，我討伐當代中國畫，稱之為窮途末路，“武林”中人不信這個邪，紛紛口誅筆伐，把我批得體無完膚。說實話，我倒樂意讓事實來證明我是錯的，畢竟都是華夏子孫，龍的傳人嘛。但是我錯在哪里呢？若干年過去了，眼下連我那時批評的劉海粟、李可染這等人物都沒有了，對和錯總得有個依據(jù)，是吧！

在一次和朋友的閑聊中，朋友說，眼下中國畫壇的大多數(shù)所謂畫家，不管他的名氣有多大，實質(zhì)不過是民間藝人。我得趕緊解釋，對民間藝人，我和朋友皆無輕慢之意，只是將其看作擁有固定本事掙飯吃的手藝人，里面有一些不錯的人才，能把糖人捏得活靈活現(xiàn)，能把紫砂茶壺做得珠圓玉潤#8943;#8943;民間藝人是靠傳承吃飯，是靠手藝的精益求精，與畫畫比較，畢竟是不同的。一個出色的優(yōu)秀的畫家，最主要是體現(xiàn)在精神層面上，體現(xiàn)在創(chuàng)造性上—而創(chuàng)造性則來自于對現(xiàn)存秩序的挑戰(zhàn)和反抗，我相信，這樣的老生常談衡量出了事物的質(zhì)的區(qū)別。

我不反對師承，但是特別反感那種將某某老師豎為旗幟的作派。綜觀中外畫史，任何什么派都有一個自然形成的過程，其中擁有中堅人物或代表人物。但眼下的情況弄倒了。我在不少雜志上看到陳平的一幫學生對其老師毫無節(jié)制地吹捧，看到賈又福的弟子們對老師的頂禮膜拜。這是兩個例子，各地都有，大大小小的師生派別層出不窮，讓我不免生疑：是老師喜歡做掌門人的感覺呢，還是那幫學生和弟子們想通過造神為自己謀福利？

要畫好畫，肯定與做掌門人不一樣，更與通過某種手段謀福利無關(guān)。至于其中的原因，可能仍是中國畫系統(tǒng)內(nèi)部的問題，或者更確切一點說，是封閉的文化系統(tǒng)的通病。至少，我沒有在當代藝術(shù)家那里看到這樣的情況—通過師承來形成武林門派。當代社會要求藝術(shù)家開放、多元、明朗和獨立，這樣的藝術(shù)家與江湖習氣是根本不沾邊的。

時代呼喚“中國氣派”的美術(shù)創(chuàng)作

吳長江#8194;《中國文化報》#8194;2008年1月17日

在今天中國文化的發(fā)展中，汲取人類一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，立足本土，放眼世界，改革創(chuàng)新，認真梳理我們五千年的文化傳統(tǒng)，包括“五四”以來的新文化傳統(tǒng)和革命的社會主義文化傳統(tǒng)，創(chuàng)造具有中國特色社會主義當代民族文化體系，重建具有民族特征和中國氣象的藝術(shù)評判和價值體系，創(chuàng)作具有“中國氣派”的美術(shù)作品，樹立兼容并蓄的大國藝術(shù)氣象，是我們思考問題基本的出發(fā)點。

當代中國美術(shù)界藝術(shù)語言的豐富性和表現(xiàn)的多樣性及民族、民間藝術(shù)的崛起，不僅是對中國本土美術(shù)符號的強化，實質(zhì)上也是對西方文化霸權(quán)主義所謂全球藝術(shù)“一體化”的博弈。地域文化的獨立性的形成與加強，是中國當代本土文化多樣化發(fā)展的主要標志。西方文化如果能夠促進中國文化實質(zhì)性的發(fā)展，歸根到底也還是西方文化被中國不同類型的文化所吸收而導(dǎo)致中華主流文化的總體健康發(fā)展，而不是西方文化這種外來因素在中國本土的自身殖民擴張。因此，我們要抓住全球化帶來的機遇，主動走出去，傳播我們民族的文化藝術(shù)，讓西方和其他國家的人民能夠更多地、客觀地了解中華文化，使中華文化成為全球化中多樣文化和諧共存的一個有機組成部分。

如何建構(gòu)起具有中國特色的新時期社會主義民族文化體系，建構(gòu)具有民族精神和中國氣派的藝術(shù)評判和價值體系，是發(fā)展當代中國美術(shù)的核心思想。創(chuàng)新意味著創(chuàng)造性地繼承，歷來優(yōu)秀的文藝作品，都是在不同程度和不同方式上借鑒和繼承以往優(yōu)秀文化遺產(chǎn)來得以實現(xiàn)的。“中國氣派”這個詞有其深刻的內(nèi)涵和特定指向，它是中國藝術(shù)家在作品中體現(xiàn)的精神層面上的綜合特征，是一種源于中國人內(nèi)心的大氣磅礴的文化氣象。當代中國美術(shù)發(fā)展史上的大家，無論是國畫家，還是油畫家，無論是版畫家，還是雕塑家，他們的作品在精神層面上都顯現(xiàn)出一種東方文化在內(nèi)涵上的魅力，都展示著中國人的獨特文化及文化傳承的關(guān)系，都體現(xiàn)著中國文化特有的氣質(zhì)和氣象，都表現(xiàn)了中國藝術(shù)所特有的健康、平和、雍容與博大的氣派。

當前美術(shù)理論與創(chuàng)作的幾個問題

梁#8195;江#8194;《美術(shù)家通訊》#8194;2008年第1期

當代中國美術(shù)的現(xiàn)狀是活躍的，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍和雄厚的社會物質(zhì)條件為美術(shù)的繁榮提供了依托，使美術(shù)家的創(chuàng)造性得到了發(fā)揮，由此促成了當代美術(shù)創(chuàng)作繁榮的喜人景觀。但從和諧文化建設(shè)的角度看，中國當代美術(shù)仍存在不少亟待解決的問題。

量大于質(zhì)的繁榮。當代美術(shù)雖處于繁榮上升階段，從整體上看，美術(shù)的繁榮是量大于質(zhì)，甚至有泡沫化成分。以數(shù)量而言，中國當代美術(shù)家居于世界前列，但沒有出現(xiàn)世界性影響的美術(shù)大家，這與中國的大國地位是不相稱的。再者，近二三十年來中國美術(shù)界還缺乏大影響的力作。

人文精神缺失。從新近的大型展覽看，當今人物畫常采用非主題、無情節(jié)、超時空的處理方式，人物與環(huán)境、人物與人物只是一種組合與并置關(guān)系。顯然，當今人物畫有著淡化主題內(nèi)容，突出審美愉悅的趨向，技法語言上的長處似乎更引人注目。展覽中出現(xiàn)的山水和花鳥畫兩個品類的作品，以偏向工細的畫法居多，寫意的充其量也是小寫意。

另一方面，從世界藝術(shù)現(xiàn)狀看，中國當代美術(shù)的觀念、手法、材質(zhì)、技術(shù)和傳播方式仍顯得單一，對多媒體藝術(shù)、影像藝術(shù)、材料藝術(shù)、裝置藝術(shù)等新科技手段的運用仍不足。

消費主義是當今主流。消費主義時代對藝術(shù)所產(chǎn)生的正負效應(yīng)越來越突出。市場機制不完善，部分畫家對金錢過分崇拜，唯市場利益為創(chuàng)作動力，一些有能力的畫家水平明顯下滑。一些研討會和美術(shù)批評成了商業(yè)運作的一個組成部分。作偽風泛濫，炒作和欺詐時有發(fā)生。美術(shù)展覽五花八門，真正具有文化性的少，成為非常普通的商業(yè)化展示行為。名人剪彩、題字以及鋪天蓋地的花籃，成為其重要組成部分。展覽成了社交場所，展示藝術(shù)和欣賞藝術(shù)已退居次要位置。展覽的商業(yè)化，也出現(xiàn)了贗品問題以及相關(guān)紛爭。

批評的商業(yè)化轉(zhuǎn)向。藝術(shù)批評與藝術(shù)之間應(yīng)該保持怎樣的關(guān)系，面對市場的強力主導(dǎo)，批評如何應(yīng)對，如何保持批評本身的獨立性，是人們關(guān)心的話題。本來，美術(shù)批評一應(yīng)體現(xiàn)出監(jiān)督功能，二應(yīng)用前瞻性思維對創(chuàng)作進行引導(dǎo)。市場運作方式已進入當今批評領(lǐng)域。一些所謂批評，更多成了作品的簡單圖解，成為對美術(shù)家、美術(shù)品溢美捧場的廣告性文字。一些批評家或轉(zhuǎn)業(yè)為畫廊的策劃人，或只受人情關(guān)系和利益的驅(qū)動，社會責任感和職業(yè)道德已鮮有人提及。

與批評關(guān)系最密切的是刊物。中國目前的美術(shù)刊物大致有四大類，除專業(yè)機構(gòu)刊物、學院學報、掛靠或承包性刊物外，一大批掛靠或以書號代刊的不定期商業(yè)雜志，構(gòu)成了當今混亂復(fù)雜的景觀。而發(fā)論文先交版面費，發(fā)作品要收若干原作，是近十幾年我國美術(shù)刊物由暗至明的反常現(xiàn)象。近階段，不斷有論者撰文抨擊這種現(xiàn)象，指出這些做法挫傷了學者的科研積極性，引起低水平重復(fù)，也加劇了學術(shù)腐敗。而刊物本身在這樣的運作方式之下，也會出現(xiàn)新的功利主義、學術(shù)庸俗化等消極傾向。