當代中國畫與當代文化

文化是中國書畫的根基

王岳川#8194;《墨痕》#8194;2008年1月25日

傳統中國的現代轉型，使得中國已經處于現代與后現代交融的語境之中，而現代文化與對傳統中國書畫藝術的文化地位的不斷邊緣化，使得中國書畫的合法性受到質疑，當后現代主義從西方中心主義自身開始質疑和批判現代性的時候，無疑給中國書畫文化留下了一個歷史機遇。

從根本上看，后現代的批判性對象主要不是傳統文化藝術，而是現代性文化的弊端。Post這個詞是對現代(Modern)的否定，而不是對傳統的否定。后現代反對現代性的中心主義、二元對立、單邊主義、霸權主義。后現代主義通過文化和藝術的邊緣消解—調侃、玩笑、嘲弄、詆毀等手段加以消解。不少后現代藝術家從東方智慧和希臘智慧中接受了很多思想，這導致后現代文化又分成兩個方面—后現代面對現代性時以顛覆性為主導，面對文化精神建設時，卻又要求將傳統的碎片重新整合起來成為“后現代生態主義”。

于是，新世紀的后現代潮流有幾個新動向：第一，面對現代性前衛時尚的全球化消費主義生活，后現代思想家提出過“極簡單的生話”，這其中當然整合了東方尤其是中國傳統的思想。第二，后現代是對耗盡資源、效率就是一切、金錢至上的反叛。第三，后現代主義及其受影響的后殖民主義強調了邊緣、消解、破壞，它消解的是邏各斯中心主義，破壞的是西方文化霸權主義的中心，顛覆的是西方單邊主義，重新發現那些被現代西方邊緣化的、長期失語的東方。后現代主義在今天的文化市場上，可能同最初摧枯拉朽的破壞力不同，它開始注重了建設性和提升性的作用。中國當代文化建設當然要去掉后現代那種過分的斷裂、破壞和消解的姿態，而把和諧的理性、溫和的整合性和東方的生態文化和生態精神互補性整合起來，這個世界才可能是東西方的真正對話和統一，這個世界才會成為一個生態平衡的世界。只有這樣，東方藝術才會真正讓西方人睜開雙眼，平心靜氣地在同一個圓桌會議上關注東西方藝術，“東方藝術”才能真正地同“西方藝術”在“和而不同”的靈思中，構成一個同氣連理、互相對話、彼此尊重的“人類藝術”。

中國畫的邊界

盧輔圣#8194;《中國文化報》#8194;2008年2月14日

筆墨中心主義#8195;它把筆墨作為中國畫的內核、底線。這個理論是1998年由張仃提出來的，他針對吳冠中寫了篇文章叫做《守住中國畫的底線》。當我們把筆墨傳統作為中國畫的重要內核或者底線的時候，又牽涉到筆墨是什么，大家對筆墨的理解是不一樣的。狹義的理解一般是指明清以后的筆墨形態。一筆下去有筆、有墨。有筆、有墨是五代初荊浩提出的概念，而從理論概念到被實踐所證實，變成為一種可以把握或流傳的形態要到元代以后，但元代的筆墨還是小筆墨，一直要到明中、晚期才變成大筆墨，進入清代，筆墨演化為一筆下去同時產生墨色變化，表現不同的枯濕濃淡，而不同的墨色變化又衍生出用筆的方向、軌跡、力度、性能等很多東西，這叫“筆墨”，其最基本的構成即“筆墨細胞”。

與此同時，我們還有另一種筆墨傳統，當時荊浩論述“筆墨”的時候，原話是這樣的：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”荊浩那個時代的筆墨并不像明清時候的那樣，一筆下去筆、墨同時呈現，而是分兩次，通過兩個步驟來呈現，呈現“筆”主要采用線條，呈現“墨”的主要渠道是渲染，勾線和渲染是筆墨呈現的兩大步驟。這種形態從唐代一直延續到南宋、元初，我們稱為“筆墨分置”，與后來的“筆墨合一”是兩種不同的表現形式。我們不應該排斥那種筆墨分置的形態，那同樣是我們的筆墨傳統，“筆墨中心主義”是反對者賦予的，被批評的人的局限性就在于只把明清筆墨作為中心。

水墨畫：認身份不談規矩#8195;持反對意見的人有這樣認為的，根本不存在筆墨，即筆墨根本不是中國畫的底線、內涵，他們根本不談筆墨，只談中國畫的工具—宣紙、毛筆。只要使用了這些工具，就可以稱為是中國的，原先講的細胞、基因，包括精神內核、文化屬性、歷史承傳的厚度，全部可以取消，他們所強調的僅是一種身份感，就是說這些工具本身就代表了中國，至于規矩，大可全然不顧。上世紀80年代中期以后，慢慢由“水墨畫”一詞取代了中國畫，水墨畫本來是中國畫的一個分支，一個子概念，而以水墨為主，或者淺絳、或者稍微有點淡彩的畫，也稱水墨畫，可以是工筆、寫意、筆墨分置、筆墨合一，但在80年代以后，逐漸流行的水墨畫概念漸漸成了中國畫的代稱，兩者之間可以轉換，這樣水墨畫就變成了一個畫種。

因此，現在的情況是這樣的，如果一個畫家說他的作品是中國畫，你可以提出異議，但說水墨畫，就無法提出異議，而且水墨畫的概念在不斷地延伸，邊界在不斷地擴大，甚至可以擴大到非繪畫的程度，包括一些裝置，只要用了中國畫的工具、材料，作品里有一些中國傳統文化元素就可以了，所以當概念擴大到邊界消失，最后連畫都不是的時候，我們只能稱之為藝術—“水墨藝術”。

中國花鳥畫的傳承

姚大伍#8194;《中國花鳥畫》#8194;2007年第6期

探究花鳥畫傳承的原因應科學地從筆墨的形成環境中尋找其發展時期及形成規律的思維方式，包括其形成的理論思想和精神品質，對其進行認真思考、研究，而不應是盲目承襲。歷史上，唐、宋、元、明、清各個時期花鳥畫都有不同的發展，從藝術發展史的角度來看待這一過程，我們會發現這并不是一個“衰敗過程”，而是在特定的歷史文化背景下衍生的特殊的藝術發展規律。

目前花鳥畫存在問題，一是習仿前人程式過多，作品精神思想深度不足，僅是簡單的形式仿效，也不符合當代人的審美理想；二是形式化表現手法過多，過多的技術性語言手段削弱了作品的精神品質和文化個性；三是民族繪畫語言及文化特征的表現不足，同時盲目地簡單移植西方現代繪畫語言因素，使繪畫作品呈現出混亂趨勢。在傳承的問題上，我們必須要意識到對歷史、文化及思想品格的理解認識深度，這影響著它的準確性。

藝術的流傳與發展有其社會功能所在。藝術的功能在文化歷史的發展過程中，因其在不同時期受文化發展中所演化出的文化形態影響而具有不同的歷史價值，它也在體現、引導或展示自身美的同時表現了這一特定時期的公眾審美追求。

二十世紀外來文化的涌入比以往更強烈的沖擊、震撼著中國傳統文化的地位。當代都市文化的無形滲透與世俗文化的無處不在，使人茫然。金錢、流行、時尚等等這些深深地影響著當代畫家的精神品質。傳媒、通訊、交通的高速發展及現代高科技的物質生活，將當代畫家推向一個無處可逃的精神境地。今天的畫家再也無法找到傳統文人那種退隱山林、怡情松泉、心系花草的精神境地。東西方兩種文化的撞擊必然產生新的文化現象，而文化領域中的“多元化”態勢也必然驅使當代審美觀念的遷移，這種變化使當代畫家遭遇到了前所未有的精神困境。直面當代文化和現實生活，不斷追求新的審美視覺體驗及強化作品中繪畫形式張力，已經成為了當代花鳥畫家乃至中國畫家難以回避的現實問題。在今天看來，傳統花鳥畫科的折枝形式及近代文人畫形式語言的拘守態度，弱化了繪畫本體語言的視覺追求，且遠離了繪畫本體形式。我們應該意識到在傳統文人畫風及某些不當的傳承方式的作用引導下，中國繪畫本體語言中的繪畫性失去了應有的延伸和發展。對這一問題的深入研究、認識或許能夠成為當代花鳥畫家找到正確的傳承方式，從而全面正確地理解中國畫內涵，修正歷史中片面性的基本規律，這將對這一畫種的發展起著積極的作用。

扇面工筆花鳥畫的創作

劉瑞芬#8194;《美術報》#8194;2008年2月9日

一、繼承傳統求發展#8195;扇面工筆花鳥畫在宋代達到了爐火純青的地步，以至形成了扇面畫的第一高峰。明清時期由于折扇的流行，扇面繪畫出現了第二個高峰。新中國成立后工筆花鳥畫得到了迅速發展，許多畫家都在扇面上留下了精品，比如齊白石的貝葉草蟲；于非、田世光、陳之佛、俞致貞等的花鳥；劉奎齡、曹克家的動物等。

二、深入生活直抒胸臆#8195;藝術創作的源泉是生活，花鳥畫是以自然界的生物及其生存環境為題材的，但想要把這豐富多彩的大千世界濃縮于咫尺方寸間，并非一蹴而就。從寫生到創作貫穿著作者對具體自然形象的認識、感受和表現的一系列形象思維過程，最后通過畫家的頭腦、動手取舍才能完成。扇面工筆花鳥創作，盡管表現手法上是從微觀出發的，畫花從花瓣、花蕊、一片片一點點開始，畫鳥由嘴、眼、羽毛的細微生動的局部組成，但在觀察方法上是從宏觀出發的，這有利于扇面的整體布局，無論是折枝、還是全景式構圖，花草樹木的生機感主要表現在形態動勢上。所以畫花枝、樹木重在取勢，畫動物重在情態。因此在創作中枝干、大鳥如鶴、鷹等時常要畫得比正常比例小一些，雖然這與自然界實物比例不一致，但符合人們審美的習慣與要求，這樣就巧妙地解決了視覺上的錯覺問題。

三、勤于實踐，敢于創新#8195;扇面工筆畫的載體除了宣紙和絹以外，其實就是各種扇子，其中最常見的有絹團扇、紙折扇兩大類。古往今來無數文人墨客曾涉獵于此，但要從中闖出一條自己的路并非易事。因為成扇以后的扇面由于受制作工藝的影響會發生很大的變化，不同的扇面有其各自的特性，從而增加了繪畫難度。想要解決這些問題從來就沒有現成的答案，只有通過反復實踐積累經驗，不墨守成規，吸收各種技法觸類旁通，在各種扇面上積極進行摸索，才能提高畫扇技巧。比如黑紙扇是扇面中的一個特殊品種，屬色紙折扇類，扇面采用桑皮紙經糊面工序與扇骨相粘不能拆卸，它與瓷青扇相似，繪畫時需要特殊的技巧。北京畫家胡佩衡在《畫叢談》中指出：“瓷青扇色地既重，墨筆不能顯出，故作畫于此種扇面，非用泥金，即用朱砂，亦有用石綠或鉛粉者，用筆須有力，不可有一重復筆。蓋此種畫，無濃淡之分，只可于筆力中求美觀也。”這對黑紙扇來說也是一樣，要表現工筆畫花鳥難度相當大。

人物畫的一種解讀

劉國輝#8194;《美術》#8194;2008年第1期

一、要非常重視表現技能的提高#8195;由于歷史的延宕，人物畫的發展沒有能到達理想的高度，沒有能像山水畫那樣在理論上和實踐上都達到完備的境地，歷史給我們留下了可供耕耘的足夠空間。在這里，要充分認識技術在人物畫的提高中的重要作用，藝術的表現技巧是高級心智的體現，是文化的組成部分。鄙薄技術，是末流文人畫家的偏見，理應拋棄。

二、“筆墨至上”不可取#8195;所謂筆墨的獨立審美價值，是有條件的，有度的控制的，離開這些，空談筆墨的獨立審美，是毫無用處的，特別在人物畫中，這兒可能是通衢，這兒也可能是墳墓。筆墨可能是山水畫的全部，對于人物畫來說，不是。這里有兩個部分疊加組成，是國畫的，又是人物畫的。就算國畫等于筆墨的話，今天大談筆墨的，國畫的很多，卻很少人去細說人物，這種理論上的錯位，對人物畫無補。在我看來，離開了內容的表達，這獨立的筆墨的生命力也是脆弱的，缺乏內涵的。

三、關于“寫”，關于“寫意”#8195;我想，這個“寫”是一種畫法，是一種寓書法意味的畫法，它在描繪對象的同時，在起筆、行筆、轉折、收筆、頓挪、提按的控制中，要體現書法運筆的韻致和審美規范，這是一個較之非中國畫畫法，而更多一層內涵和修煉的畫法。然而，這種體現在繪畫中，特別是人物畫中，是變形了的，或多數情景下是一種意象化了的，單一地去理解又是行不通的，尤其是人物畫。畫法通于書法，但畫法又不等于書法。精深的人物形象，常常需要精當的刻畫、塑造，對刻畫、塑造的鄙視、遺棄是又一種誤導，很大地妨礙水墨人物畫向深度發展。而如今，真正有抱負的人物畫家，正是從這里極盡他們的心力，展示了他們的才智，他們在精深的刻畫與書寫的審美中構建通道，取得了令人稱羨的成績，這里無當的繁瑣、雕琢和過剩的技術堆砌，都不在此例。當前，這兩種形態都有存在，我們要鼓勵前者，而引領后者。至于“寫意”的不應該是概念的，公式化的，空泛的，簡單的。

四、關于素描#8195;大多數從業者都認為素描學習是要的，現在的差異是在要什么樣的素描，都在研討著怎樣是適合中國畫的素描。一種方向是，要一種沒有素描感的素描，要在素描課上完成素描到國畫的轉換，畫出一種用木炭條畫國畫線條的素描。我想，我們是可以從文藝復興時代的大師的素描中得到一點信息的，這是一種真正從結構出發的素描，這樣的素描，是一個畫家而又是雕塑家的素描，是可以給一切以人為表現對象的藝術創造作基礎的。

中國畫壇怎么就成了江湖？

李小山#8194;《書畫藝術》#8194;2008年第1期

早些年讀過一些金庸的書，對江湖這個概念的印象頗深，昆侖派、天山派等等，武林中人互相拉幫結派而又門戶森嚴。最近，我發現我們的中國畫壇也時興起這一套來了。

上世紀80年代，我討伐當代中國畫，稱之為窮途末路，“武林”中人不信這個邪，紛紛口誅筆伐，把我批得體無完膚。說實話，我倒樂意讓事實來證明我是錯的，畢竟都是華夏子孫，龍的傳人嘛。但是我錯在哪里呢？若干年過去了，眼下連我那時批評的劉海粟、李可染這等人物都沒有了，對和錯總得有個依據，是吧！

在一次和朋友的閑聊中，朋友說，眼下中國畫壇的大多數所謂畫家，不管他的名氣有多大，實質不過是民間藝人。我得趕緊解釋，對民間藝人，我和朋友皆無輕慢之意，只是將其看作擁有固定本事掙飯吃的手藝人，里面有一些不錯的人才，能把糖人捏得活靈活現，能把紫砂茶壺做得珠圓玉潤#8943;#8943;民間藝人是靠傳承吃飯，是靠手藝的精益求精，與畫畫比較，畢竟是不同的。一個出色的優秀的畫家，最主要是體現在精神層面上，體現在創造性上—而創造性則來自于對現存秩序的挑戰和反抗，我相信，這樣的老生常談衡量出了事物的質的區別。

我不反對師承，但是特別反感那種將某某老師豎為旗幟的作派。綜觀中外畫史，任何什么派都有一個自然形成的過程，其中擁有中堅人物或代表人物。但眼下的情況弄倒了。我在不少雜志上看到陳平的一幫學生對其老師毫無節制地吹捧，看到賈又福的弟子們對老師的頂禮膜拜。這是兩個例子，各地都有，大大小小的師生派別層出不窮，讓我不免生疑：是老師喜歡做掌門人的感覺呢，還是那幫學生和弟子們想通過造神為自己謀福利？

要畫好畫，肯定與做掌門人不一樣，更與通過某種手段謀福利無關。至于其中的原因，可能仍是中國畫系統內部的問題，或者更確切一點說，是封閉的文化系統的通病。至少，我沒有在當代藝術家那里看到這樣的情況—通過師承來形成武林門派。當代社會要求藝術家開放、多元、明朗和獨立，這樣的藝術家與江湖習氣是根本不沾邊的。

時代呼喚“中國氣派”的美術創作

吳長江#8194;《中國文化報》#8194;2008年1月17日

在今天中國文化的發展中，汲取人類一切優秀的文化遺產，立足本土，放眼世界，改革創新，認真梳理我們五千年的文化傳統，包括“五四”以來的新文化傳統和革命的社會主義文化傳統，創造具有中國特色社會主義當代民族文化體系，重建具有民族特征和中國氣象的藝術評判和價值體系，創作具有“中國氣派”的美術作品，樹立兼容并蓄的大國藝術氣象，是我們思考問題基本的出發點。

當代中國美術界藝術語言的豐富性和表現的多樣性及民族、民間藝術的崛起，不僅是對中國本土美術符號的強化，實質上也是對西方文化霸權主義所謂全球藝術“一體化”的博弈。地域文化的獨立性的形成與加強，是中國當代本土文化多樣化發展的主要標志。西方文化如果能夠促進中國文化實質性的發展，歸根到底也還是西方文化被中國不同類型的文化所吸收而導致中華主流文化的總體健康發展，而不是西方文化這種外來因素在中國本土的自身殖民擴張。因此，我們要抓住全球化帶來的機遇，主動走出去，傳播我們民族的文化藝術，讓西方和其他國家的人民能夠更多地、客觀地了解中華文化，使中華文化成為全球化中多樣文化和諧共存的一個有機組成部分。

如何建構起具有中國特色的新時期社會主義民族文化體系，建構具有民族精神和中國氣派的藝術評判和價值體系，是發展當代中國美術的核心思想。創新意味著創造性地繼承，歷來優秀的文藝作品，都是在不同程度和不同方式上借鑒和繼承以往優秀文化遺產來得以實現的。“中國氣派”這個詞有其深刻的內涵和特定指向，它是中國藝術家在作品中體現的精神層面上的綜合特征，是一種源于中國人內心的大氣磅礴的文化氣象。當代中國美術發展史上的大家，無論是國畫家，還是油畫家，無論是版畫家，還是雕塑家，他們的作品在精神層面上都顯現出一種東方文化在內涵上的魅力，都展示著中國人的獨特文化及文化傳承的關系，都體現著中國文化特有的氣質和氣象，都表現了中國藝術所特有的健康、平和、雍容與博大的氣派。

當前美術理論與創作的幾個問題

梁#8195;江#8194;《美術家通訊》#8194;2008年第1期

當代中國美術的現狀是活躍的，寬松的藝術創作氛圍和雄厚的社會物質條件為美術的繁榮提供了依托，使美術家的創造性得到了發揮，由此促成了當代美術創作繁榮的喜人景觀。但從和諧文化建設的角度看，中國當代美術仍存在不少亟待解決的問題。

量大于質的繁榮。當代美術雖處于繁榮上升階段，從整體上看，美術的繁榮是量大于質，甚至有泡沫化成分。以數量而言，中國當代美術家居于世界前列，但沒有出現世界性影響的美術大家，這與中國的大國地位是不相稱的。再者，近二三十年來中國美術界還缺乏大影響的力作。

人文精神缺失。從新近的大型展覽看，當今人物畫常采用非主題、無情節、超時空的處理方式，人物與環境、人物與人物只是一種組合與并置關系。顯然，當今人物畫有著淡化主題內容，突出審美愉悅的趨向，技法語言上的長處似乎更引人注目。展覽中出現的山水和花鳥畫兩個品類的作品，以偏向工細的畫法居多，寫意的充其量也是小寫意。

另一方面，從世界藝術現狀看，中國當代美術的觀念、手法、材質、技術和傳播方式仍顯得單一，對多媒體藝術、影像藝術、材料藝術、裝置藝術等新科技手段的運用仍不足。

消費主義是當今主流。消費主義時代對藝術所產生的正負效應越來越突出。市場機制不完善，部分畫家對金錢過分崇拜，唯市場利益為創作動力，一些有能力的畫家水平明顯下滑。一些研討會和美術批評成了商業運作的一個組成部分。作偽風泛濫，炒作和欺詐時有發生。美術展覽五花八門，真正具有文化性的少，成為非常普通的商業化展示行為。名人剪彩、題字以及鋪天蓋地的花籃，成為其重要組成部分。展覽成了社交場所，展示藝術和欣賞藝術已退居次要位置。展覽的商業化，也出現了贗品問題以及相關紛爭。

批評的商業化轉向。藝術批評與藝術之間應該保持怎樣的關系，面對市場的強力主導，批評如何應對，如何保持批評本身的獨立性，是人們關心的話題。本來，美術批評一應體現出監督功能，二應用前瞻性思維對創作進行引導。市場運作方式已進入當今批評領域。一些所謂批評，更多成了作品的簡單圖解，成為對美術家、美術品溢美捧場的廣告性文字。一些批評家或轉業為畫廊的策劃人，或只受人情關系和利益的驅動，社會責任感和職業道德已鮮有人提及。

與批評關系最密切的是刊物。中國目前的美術刊物大致有四大類，除專業機構刊物、學院學報、掛靠或承包性刊物外，一大批掛靠或以書號代刊的不定期商業雜志，構成了當今混亂復雜的景觀。而發論文先交版面費，發作品要收若干原作，是近十幾年我國美術刊物由暗至明的反常現象。近階段，不斷有論者撰文抨擊這種現象，指出這些做法挫傷了學者的科研積極性，引起低水平重復，也加劇了學術腐敗。而刊物本身在這樣的運作方式之下，也會出現新的功利主義、學術庸俗化等消極傾向。