人散曲未終

楊柳青戲出年畫為我們保存下來一份比較完整的早期京劇圖像資料，許多作品記錄了京劇草創(chuàng)時(shí)期大師們的藝術(shù)風(fēng)采，對(duì)于臉潛、衣靠，以及布景、切末的描畫，也都具有相當(dāng)?shù)氖妨蟽r(jià)值。

人生如戲，戲如人生。人間的悲歡離合不斷在戲曲舞臺(tái)上唱響，凝結(jié)成藝術(shù)世界中絢爛繽紛的戲出年畫，點(diǎn)綴著豪門貴族的深宅大院，也裝飾了平常百姓的寒窯陋臺(tái)。如今，這些五彩的藝術(shù)珍寶大多已湮沒在歷史的塵埃中，版毀畫軼，僅存的一些也歷經(jīng)滄桑，幾成孤本絕唱。

位于天津市西的楊柳臂鏌古稱“柳口”，明清代以來這里即與蘇州的桃花塢、濰坊的楊家埠等地并稱為中國(guó)木版年畫之鄉(xiāng)，昔日，楊柳青南鄉(xiāng)一帶三十二個(gè)村的農(nóng)民大都從事木版年畫的制作，可謂是“家家會(huì)點(diǎn)染，戶戶善丹青”全盛時(shí)這里的年畫產(chǎn)量每年達(dá)數(shù)千萬份。

楊柳青的年畫取材廣泛，寓意豐富，尤其是以戲曲為創(chuàng)作來源的戲出年畫更是其重要的地方特色年畫之一。

楊柳青地處京畿，近水樓臺(tái)，得清朝京劇藝術(shù)勃興風(fēng)氣之先，所刊印的戲出年畫數(shù)量最多、也最精美，甚至許多戲出的畫稿，都是特聘畫師到北京的戲園中一面看戲，一面描繪的。據(jù)說他們所畫的角色，差不多都是當(dāng)時(shí)名伶的速寫畫像，神情姿態(tài)，栩栩如生。

楊柳青戲出年畫的創(chuàng)作，以清末京劇形成期的舞臺(tái)演出為基礎(chǔ)，在總體上真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)京劇舞臺(tái)的面貌，同時(shí)，結(jié)合版畫藝術(shù)的特點(diǎn)，部分地保留了京劇藝術(shù)中的夸張性與虛擬性。例如《清官冊(cè)》一圖中，為了表現(xiàn)八賢王給宰相寇準(zhǔn)帶馬的場(chǎng)面，版畫師們就用一根馬鞭代替現(xiàn)實(shí)中的馬匹，而寇準(zhǔn)則一腿微屈，作出上馬的樣子，這樣的藝術(shù)設(shè)計(jì)完全忠實(shí)于舞臺(tái)演出。同樣，《牛頭山》一幅中，金兵站在一張高桌之上，表示立于山頭，并用兩面“車旗”代表新式武器“滑車”，高寵以大槍挑之，也完全來源于實(shí)際演出的處理。

與此相反，有的劇目則作了不同程度的改動(dòng)，如《趙子龍單騎救主》一圖中，不僅全部武將都騎真馬，且配景中的山石、樹木、湖泊等也都與舞臺(tái)演出頗有出入。此外，像《雄黃陣》一圖中桌子形象的生活化處理，《拿謝虎》一圖中起裝飾作用的瓶花等等，也都是畫師的創(chuàng)造。還有一些“全景式”構(gòu)圖的作品，改動(dòng)的幅度則更加明顯。但是楊柳青戲出年畫無論在場(chǎng)景上做了多大幅度的改動(dòng)，基本元素仍是京劇的。民間的版畫師們十分尊重戲曲規(guī)范的長(zhǎng)處，所有版式上的變動(dòng)都經(jīng)過了謹(jǐn)慎的考量，絕不妄改一筆，調(diào)整的目的全在于使畫面更加熱鬧、堂皇，以適應(yīng)年畫藝術(shù)特殊的要求和購畫群眾的普遍口味。

在人物造型方面，楊柳青戲出年畫基本上是遵照舞臺(tái)原樣描繪的，雖偶有改動(dòng)，但較之舞臺(tái)場(chǎng)景的變動(dòng)要少得多，因?yàn)槿宋镄蜗笕羰歉膭?dòng)過大，很容易使作品脫離戲曲母體，從而失掉“戲出”的意義，所以年畫作品中，人物形象的變更，多是不顯著的，并且有限的變更也總是以生活情景或相關(guān)文學(xué)作品為根本依據(jù)。如《紅拂傳》一圖中張仲堅(jiān)的胡須，沒有使用定制中的髯口，而是得到真實(shí)而細(xì)致的描畫，就是為了突出他“虬髯客”的身份。此外《寶蓮燈》圖中的沉香和秋兒兩個(gè)孩童，不戴定制中的“孩兒發(fā)”而狀若生活中的兒童，《二進(jìn)宮》一圖將戲班中木制構(gòu)道具“喜神”還原為真實(shí)的嬰兒，《盜靈芝》一圖中的南極仙翁看不出化妝的痕跡等。都屬于改動(dòng)人物造型的處理，其目的都行于增強(qiáng)畫面的真實(shí)感和生活氣息。

京劇服裝的顏色有明確的規(guī)定、什么身分、性格、處境的角色穿什么顏色的衣服，都一一對(duì)應(yīng)，不得擅變。勾臉行當(dāng)?shù)姆b顏色還與臉譜相配合，或一致(如張飛黑臉扎黑靠)、或反襯(如姜維紅臉扎綠靠)，很有一套講究。戲諺“寧穿破、不穿錯(cuò)”，在很大程度上指的就是行頭的色彩問題。

年畫是帶有很強(qiáng)裝飾意味的藝術(shù)品因此在色彩搭配的問題上，對(duì)舞臺(tái)實(shí)況的反映必須服從于戲出年畫自身的表現(xiàn)效果。在這一點(diǎn)上畫師們很少顧及是否忠實(shí)于舞臺(tái)原貌改動(dòng)最多也最大。例如《三岔口》是人們較熟悉的一出武戲劇目，其中任堂蕙應(yīng)著白色調(diào)為主的花抱衣，劉利華應(yīng)著黑色調(diào)為主的花侉衣，而到了畫面上卻變?yōu)楹{(lán)色和古銅色。同底另繪的一幅《三岔口》，人物服飾為粉底夾以多重彩色和寶藍(lán)色，殊為艷麗；又如《沖霄樓》一圖，畫面上盧芳、歐陽春、魏真、艾虎、韓章五個(gè)人物本應(yīng)著不同色彩的衣褲，這里卻統(tǒng)一為綠色調(diào)為主嵌以雜色整體性很強(qiáng)，而其他一些作品，如《拿謝虎》、《二進(jìn)宮》、《打金枝》等，則使用了大量實(shí)際舞臺(tái)上很少見到的鮮艷色彩，使畫面顯得異常豐富，從而達(dá)到美飾的效果。

此外，還有一種值得注意的特殊情況，就是在皇帝或太后駕崩、舉行“國(guó)喪”期間印制的年畫都必須去掉紅、粉等艷色，以黃、綠、紫等灰暗色調(diào)代替，稱為“斷國(guó)孝”。戲出年畫《拿高登》就是這樣一幅素色作品。這些特殊的作品，不僅真實(shí)地反映出清末廣大人民在封建專制的夾縫中“找樂兒”的無奈心態(tài)，也在年畫史上留下了一批色彩搭配方面饒有趣味的特例。

楊柳青戲出年畫為我們保存下來一份比較完整的早期京劇圖象資料，許多作品記錄了京劇草創(chuàng)時(shí)期大師們的藝術(shù)風(fēng)采，對(duì)于臉譜、衣靠，以及布景、切末的描畫，也都具有相當(dāng)?shù)氖妨蟽r(jià)值；同時(shí)，楊柳青戲出年畫作為一種獨(dú)立于戲曲之外的視覺藝術(shù)作品，又有許多地方對(duì)舞臺(tái)實(shí)況作了或大或小的變動(dòng)，這些變動(dòng)恰恰體現(xiàn)了版畫師們的藝術(shù)想象和藝術(shù)追求，最大限度地迎合了年畫購買者的審美情趣，因此這些作品對(duì)于研究清末民間繪畫的生存狀態(tài)以及下層民眾的文化消費(fèi)、審美習(xí)慣來說，都是絕好的標(biāo)本。