論馬克思主義文藝學在當代的發展和意義

根據馬克思提出的哲學不只是“解釋世界”而在于“改變世界”的精神，本文提出文藝的性質不像以往我國馬克思主義文藝學所認為的只是認識性的，而且也是實踐性的，它的根本目的在于為人的自由解放和社會的全面進步充實心理能量和精神動力，并為我們反思和評判當今的文藝現狀提供思想的武器。

一

馬克思主義“不是教條，而是行動的指南”，因此它必然隨著現實的發展而發展，惟此才能顯示出它的生命和活力，馬克思主義文藝學也不例外。

推進馬克思主義文藝學在當代的發展既是現實的需要，也是理論自身發展的需要。就理論自身發展的需要來說，我覺得我們以往的馬克思主義文藝學研究并沒有完全理解馬克思主義的精神實質，只是把馬克思主義文藝學放在意識與存在的關系這一哲學基礎上，僅僅從認識論的視角——具體說是從唯物主義反映論的視角去進行研究，并把唯物與唯心當作區分馬克思主義和非馬克思主義的基本準則，這就把馬克思主義哲學和文藝學“近代化”了(因為按恩格斯的理解這是“近代哲學重大的基本問題”)。

我這樣說，絲毫沒有否認從認識論視角研究馬克思主義文藝學的重要性，因為“我們的意識和思維。不論它看起來是多么超感覺的，總是物質的，肉體的器官即人腦(對外界反映)的產物”。作為精神現象之一的文學藝術自然也不例外。因而，我們也只有通過認識論視角的研究才能找到文學藝術的現實根源。這對于維護文藝理論的科學性，確立評價文藝作品的客觀真理性的標準都是不可缺少的。

但我們在肯定認識論視角重要性的時候，必須看到，馬克思主義認識論——能動的反映論與近代唯物主義的認識論——直觀的反映論是有著根本區別的，我認為這種區別包括這樣三個方面：

第一，舊唯物主義的認識論是直觀的，而馬克思主義的認識論是實踐的。雖然馬克思主義與以往的一切唯物主義一樣，把精神的、意識的東西——包括文藝在內，都看作是對客觀現實反映的產物，但認為這種反映不是機械的、消極的，只是人的頭腦對現實的一種簡單的復制和摹寫，而總是在實踐的基礎上產生的，不論是認識的主體還是客體，都是由實踐分化而來，并隨著實踐的發展而發展的。就客體方面來說，它并非是與生俱來的自然界，而是“歷史的產物，”是人類“世世代代活動的結果”，其中無不打上人的活動的印記。也就是說，只有當自然通過人的活動與人建立了關系，成為一種“人化的自然”，一種“屬人的世界”之后，才有可能成為人們反映的對象。就主體方面來說，雖然人對世界的反映都必須通過一定的感覺器官，但是這種感官已不同于“自然的感官”，而是一種“人化的感官”，也就說，它的背后總是聯系著人的一定的認知結構，是這種認知結構對外的門戶。人的一切認識活動只有通過一定的認識結構的整合和同化才能被意識所掌握。而這種認知結構不是先驗的，歸根到底是由人的實踐經驗概括、提升、內化而來，同樣是隨著實踐的發展而發展的。按照這樣的觀點來看待文藝，作品就不像西塞羅所說的只不過是生活的一面“鏡子”，只是作家對生活簡單的摹仿和記錄，而總是這樣那樣體現著他對生活的認識和理解；作家也不是像巴爾扎克所說的只不過是社會的“書記”，他只是以旁觀者態度來記述生活的變故，而是生活積極的參與者，他的作品本身就是他生活實踐的成果，是他人生經驗的結晶。一切外界的事物只有通過作家的生活實踐成為作家所深切感受和體驗到了的東西，成為他自身生活的一部分，才能反映到他的作品中來，并有望在他的作品中獲得成功的表現。

第二，舊唯物主義的認識論是唯智的，而馬克思主義的認識論并不排除情感和意志的參與和作用。這是由于舊唯物主義的認識論是在知識論哲學的基礎上發展起來的，它以求知為本，是屬于亞里士多德的以研究事物本質為目的的“理論科學”的部分。但是由于亞里士多德的本體論也沒有完全排除對“善”的追求，僅僅被看作是一個“真”的問題，所以他也沒有把哲學研究看作是純粹的理智活動而完全否定哲學家的感性的經驗和求善的熱忱。只是到了培根以后，在自然科學的影響下發展起來的近代哲學，才逐漸使認識主體完全理智化、工具化，成為一個純粹的認識主體，成為笛卡爾哲學中的一個“在思維的東西”，黑格爾哲學中的“無人身的理性”；在研究方法上，也更多地直接套用數學的方法，試圖像數學那樣以演繹和推理來擴大知識，并因一味地強調邏輯的、演繹的，而發展成為一種思辨的形而上學。這種純思辨的精神反映在文藝理論中，就是認為文藝的內容與科學是一致的，所不同的只是彼此形式上的區別，即科學是以概念、文藝是以形象來反映生活的。這樣，也就使文藝由于疏遠了與感性世界的聯系而失去了它自身存在的相對獨立的價值，以致被人們看作只不過是政治、道德的附庸。培根雖然是近代哲學的創始人之一，但是他不同于后來的唯智主義者，他認為：“人的理智并不是干燥的光，而是有意志和情感灌注在里面的”，它們往往以“覺察不到的方式渲染和感染人的理智”。馬克思對培根的這一觀點十分欣賞，說：“唯物主義在它的第一個創始人培根那里，還在樸素形式下包含著全面發展的萌芽。物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發出微笑”，但“在以后的發展中變得片面了……感性失去了它鮮明的色彩，變成了幾何學家的抽象的感性……唯物主義變得敵視人類了。為了在自己的領域內克服敵視人類的，毫無血肉的精神，唯物主義只好抑制自己的情欲，當一個禁欲主義者。它變成理智的東西，同時以無情的徹底性來發展理智的一切結論”。后來，恩格斯在《(社會主義從空想到科學的發展)英文版導言》中，又幾乎一字不差地復述了這一段話。這表明與以往唯智主義的認識論不同，馬克思主義把認識主體看作是一個知意情的統一體，因而認為反映的內容不只限于對客觀世界的認識，同時還帶有主體自身情感和意志的成分。而文藝，就是人的意志和愿望的一種最生動的形象顯現，從認識論的角度把文藝與科學區別開來，使文藝的審美特性得到應有的捍衛。

第三，由于舊唯物主義的認識論是以知識為本。“知識是意識的唯一的、對象性的關系”，所以認識往往被看作是單向的，只是從客體向主體的運動；而馬克思主義認識論不僅認為反映是經過主體認識結構的整合和同化而做出的，而且認為認識主體是一個整體，所以在反映過程中是不可能完全排除主體的情感和意志主體的需要和愿望的滲透，所以反映就不只是客體到主體的單向運動，也包括主體對客體的選擇和建構的過程，外部世界只有經過主體的選擇和建構才能反映到意識中來。這就使得反映到人的意識中來的東西，在不同程度上總是這樣那樣地打上主體自身的印記，而不可能只是對客體的簡單的摹寫和復制，只是一種純粹的事實記錄，所以恩格斯把“理想的意圖”也看作與“感覺、思想、動機、意志”一樣，都是對現實的反映，他批判施達克“把對理想目的的追求叫做唯心主義”，說“如果一個人只是由于追求‘理想的意圖’并承認‘理想的力量’對他的影響，就成了唯心主義者，那么一個發育的稍稍正常的人都成了唯心主義者了，這樣怎么還有唯物主義者呢?”列寧認為：“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界。”之所以能創造世界，以我的理解就是在反映過程中所形成的“理想的意圖”和所激發的“理想的力量”所導致的結果。這是直觀反映論所難以望其項背的。我們指出文藝是作家理想、愿望的形象顯現，也就意味著它不僅滿足于入的認識，而且還有激發人的行動的作用。這樣，就突破了舊唯物主義認識論的唯科學主義的傾向，而使得價值論成了馬克思主義認識論中的應有之義。

所以，要使馬克思主義文藝學研究在當代得以發展，我覺得不應該以否定和推翻認識論視角研究來開路，而恰恰應該從深化認識論研究中來求得突破；惟此，馬克思主義文藝學才會有一個堅實的思想基礎。這是我們首先必須說明的。

二

盡管認識論視角研究在馬克思主義文藝學建設中地位如此重要，但是它畢竟是在傳統的知識論哲學的基礎上發展起來的。18世紀以來，隨著“人”的逐漸被認識和“人”在哲學中的地位的不斷提高，以及由于啟蒙運動思想家所提倡的理性萬能論而致使科學的發展離開了人這一目的，而反過來成為對人的一種奴役，哲學家逐漸改變了思維方式，變本來的從物出發為從人出發，不僅認為作為人類生存的世界本身就是人的活動的產物，而且認識到知識本身不是目的，惟有當它能用來改善人們的生存境遇，促使人類自身的完善進步的時候，方才值得肯定。康德就曾把那些抱著唯科學主義理想的科學家比作“獨眼怪”，說“他們需要再長一只眼，以便能從人的角度來看待事物。這是科學人道化的基礎，即評價科學的人性標準”。這就推動了西方哲學從認識論研究向實踐論研究轉軌。在這一點上，馬克思主義哲學是與現代西方人本主義哲學的發展同步的，如在談到自己的哲學與舊唯物主義的區別時，馬克思曾明確地指出：“舊唯物主義哲學的立足點是‘市民’社會，新唯物主義的立腳點則是人類社會或社會化了的人類。”表明它就是立足于人，是為了解決人類社會的問題來進行研究的。所以認識論研究盡管重要，但畢竟不是馬克思主義哲學研究的最終歸宿，不是馬克思主義哲學的根本精神之所在。那么，馬克思主義哲學最根本的性質是什么呢?我覺得它集中地體現在馬克思所說的這句話上：“(以往的)哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”后來馬克思、恩格斯又把他們的哲學稱之為“實踐的唯物主義”，并強調“對實踐的唯物主義者，即共產主義者說來，全部問題都在于使現存世界革命化，實際地反對和改變事物的現狀”。所以葛蘭西把馬克思主義直接稱為“實踐哲學”，這名稱雖然籠統，但我覺得卻是符合馬克思主義的基本精神的。因此，我們要發展馬克思主義文藝學，就不僅要使之從近代唯物主義的直觀認識論中突破出來，而且還要超越對它作純從認識論視角的研究，以求認識論視角和實踐論視角研究的接軌。

那么，實踐論哲學與認識論哲學有什么根本區別呢?就最根本的一點來看，我認為與認識的從存在向意識轉化、走向主客二分的運動路線不同，實踐是意識向存在回歸、走向主客合一的運動。因為實踐作為確立目的，采取一定手段，通過意志努力，在對象世界實現所預定目的來滿足自身需要的活動，它不像認識活動那樣可以以思辨的形式來獲取知識、拓展知識，而總是在現實世界中進行的。所以亞里士多德把形而上學、數學、物理學歸之于理論科學，而把倫理學、政治學、理財學都歸之于實踐科學。盡管馬克思主義所理解的“實踐”的具體內容與亞里士多德和現代西方人本主義哲學并不完全相同，它主要是從歷史唯物主義的觀點出發把實踐理解為人的感性物質活動，特別是生產勞動這一人類最基本的實踐形式，既不像亞里士多德、康德所理解的只是個人的道德行為，也不像現代西方人本主義哲學所理解的只是人的生命活動和生存活動，或像實用主義所理解的只是應對日常事務的操作活動，但是，在把實踐都看作是意識回歸存在的活動，是與“知”相對的“行”的活動這一點上是一致的。它的具體的特點，我們不妨通過與認識活動的比較來做以下說明：

第一，認識是為了“求真”，是對客觀事物性質的把握，它的真偽從根本上取決于是否符合客觀事物的本質規律。盡管亞里士多德的“符合論”在后世不斷受到質疑，認為它無視主體條件的限制以及認識所達到的真理的相對性，但不論怎樣還不足以完全推翻客觀事物是評判真理的最終依據這一事實的，否則就會導致相對主義和不可知論。這決定了認識論文藝觀總是客體至上，以作品能否真實反映客觀生活的內在真實為最高的評價標準。這樣，就把人自身的精神需求排除在外了。而實踐是為了“求善”，是通過創造價值來滿足人的需要，包括物質需要和精神需要，所以亞里士多德認為“一切實踐和選擇都以某種善為目的”，如果離開了人，離開人的求善的目的，實踐也就沒有意義。這樣，就入顯了“人在世界上的中心地位和本質的優先地位”。所以從實踐論的觀點來理解文藝，就不是把它看作僅僅是為了給人以知識，而表明文藝的存在價值是為了滿足人的精神的需要，是在現實生活中為人們營造一個精神的家園，以滿足人們求善的心愿，激發求善的信心、勇氣和力量的。就像恩格斯在《德國的民間故事書》中所說的那樣：這些民間故事可以使勞累了一整天、拖著瘦弱的身軀回來的農民忘記了生活的勞頓，仿佛自己貧瘠的土地是美麗的花園；可以使生活貧困的手工業作坊的學徒沉醉于夢想，把自己寒磣的小閣樓變成宮殿般的詩的世界……總之，它可以使他們從中找到了慰藉、歡愉，使他們看到自己的力量、權利和自由，增添對生活的信心和勇氣，激起對祖國的愛。

第二，由于認識是為了“求真”，所追求的是一種普遍有效的知識，以致傳統的認識論往往把事物的現象與本質二分對立，把個別的、偶然的、現象的、可變的東西都看作是不真實的來加以排斥，并熱衷于借助邏輯的、演繹的方法來擴大知識的領域，這就使得在認識過程中，主體總是以抽象的社會主體的身份來參與活動。盡管馬克思主義反對把認識主體完全理性化、無人身化，但由于知識是社會的意識，是以追求普遍有效性為最高準則，因而認識主體也必然是指社會主體，所以在反映的結論中，個人的感覺、情感、意志、愿望總是被排除的，否則就會影響到結論的客觀性和普遍有效性。這就使得認識論文藝觀很容易走入這樣的誤區，像黑格爾那樣認為以可變的事物為對象，以感性、個別的形式來反映生活的文藝只能是一種低級的認識形式，它終究必將為科學所取代；或像車爾尼雪夫斯基那樣認為它只不過是作為一種生活的“替代物”，當我們不能直接經歷某種生活時能起到認識這種生活的作用。而實踐既然是為了求“善”，“善”是外部現實性的要求，這就決定了實踐總是面對客觀現實，通過實際的操作活動來完成的。而感性現實是復雜多變的，因此要使實踐獲得成功，就不能僅憑抽象的邏輯推理，還需要實踐主體根據客觀條件的變化做出自己的分析、判斷和機動靈活的處理。所以亞里士多德認為“一切實際活動，一切生成都與個別相關”。因此，在實踐活動中，人們不僅需要了解一般，而且還必須“通曉個別事物”；這就不能僅憑“理智”，而且還需要“明智”，根據具體環境和條件自由、靈活地采取自己行動方式的智慧。這都表明實踐主體不是抽象的社會主體，而只能是具體的個人主體。所以在實踐活動中只有當人們把自己的全身、自己的理智、意志、情感，意識和無意識心理，智慧和體能都調動起來，投入其中，才有望獲得成功。這樣反映在認識活動中被理智化、工具化、抽象和分解了的人，在實踐活動中就復歸統一，還人以作為“有生命的個人的存在”自身獨特的地位和價值，這就是馬克思說的“人只有憑借現實的、感性的對象才能表達自己的生命”的理由。而文藝是以審美情感為心理中介與生活建立聯系的，情感不僅總是在一定的現實關系和具體情境中產生，而且它與認識和意志有著不可分割的內在聯系，因而它的發生除了暗中潛伏著人們對自身所處的主客觀關系的認識和評價之外，還必然會對人的行為直接、間接地起著激發和驅動的作用，它對人的影響是全身心的。這些特點都只有當我們引入實踐論的觀點去進行研究，才能做出科學而準確的解釋。

第三，由于認識的目的是為了把握事物的本質規律，這些普遍的、本質的、共同的東西只有排除個別的、偶然的現象才能提取，因此認識總是與生活不斷趨向分離，不再俯就和屈從于現實生活中所實際存在的東西。按照這種超拔的、理智的態度，就必然引申出文藝只是一種供“觀照”(靜觀)的、“沉思”的對象。這兩個概念在古希臘哲學中都帶有“思辨”的意思而且往往是彼此互用的，因為“思辨”(theoretike)是從動詞“theoreo”(觀看、觀察)派生出來，漢譯往往根據英譯“contemplate”、“speculate”譯作“靜觀”、“沉思”、“思辨”。柏拉圖最早提出通過審美可以“觀照”理念世界，指的就是一種純精神的活動。康德在解釋“觀照”時認為它只著眼于事物的“表象”而不關注事物的“實體”，它對實體的存在是“淡漠的”，其實也帶有這種傾向。雖然康德理解的“觀照”與斯多葛主義的那種不關世事、只求個人心境寧靜的“養心術”不完全相同，他受基督教神學把觀照看作是通達上帝的“精神眼睛”的思想的啟示，認為惟此才能排除欲念，進入到“至善”的境界，但就“觀照”本身來說，它畢竟是屬于認識領域的，它強調的是與生活的分化和距離。而實踐則要求回歸生活，因為實踐既然是為了求“菩”，善是外部現實性的要求，務使在對象世界實現自己的目的來滿足自己的需要。培根很早就認為詩與“使人服從于自然本性”的認識活動不同，“它能使事物的外貌服從于人的愿望，可以使人提高，使人向上”，表明它對于人的思想和行為具有一種積極導向作用，所以列寧把“教導人、引導人、鼓舞人”看作是衡量一切“真正的文學”最根本的標準。出于這樣認識，許多作家都把創作看作為自己理想而奮斗的行動，認為“文學把你投入戰斗；寫作，這是某種要求自由的方式，一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經介入了”。

所以我認為開展實踐論視界的研究不僅是全面準確地理解馬克思主義的精神，推進馬克思主義文藝學在當代發展的需要，而且也是實現馬克思主義文藝學中國化的一條重要的途徑。因為與西方知識論哲學的傳統不同。我國傳統哲學就是一種人生論哲學，它強調的就是一種“踐履”的精神，盡管與馬克思所說的實踐不完全相同，但在強調對現實的介入這一點上，卻是完全一致的。

三

認識與實踐在西方哲學史上長期以來一直處于分割的狀態，這是由于古希臘哲學的集大成者亞里士多德把哲學分為“理論科學”和“實踐科學”時，認為理論科學研究的是“不變的事物”，亦即事物恒定的本質；而實踐哲學研究的是“可變的事物”，即發生于變動不居的現象領域的東西，它只有現實性的意義而不具有真理性的、終極的、形而上學的價值，并認為理論科學的“研究對象是存在的東西中最貴重的”，是各種科學中“最高尚的科學”，因而思辨、靜觀的生活也是“最大的快樂”，是只有“神所能享受的洪福”，所以理論哲學也就高于實踐哲學。這樣一來，理論與實踐也就分離了。康德從批判傳統形而上學本體論入手，把本體論改造成認識論中的構成原理和倫理學中的范導原理，亦即“至高的善”。批判了知識本體論而保留了道德本體論，強調它對人的行動的立法功能，以此來把人不斷地引向自我超越，從而提出實踐高于理論。這是他的重大貢獻。但在另一方面，與亞里士多德一樣，他把理論與實踐也看作是分離的，因為在他看來，理論只能認識“現象世界”而不能認識“本體世界”，他作為道德本體設定的“至善”也只不過是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”，只可思之而不可知之。所以不僅沒有克服亞里士多德把理論與實踐分割對立的傾向，反而使這種分割對立更趨尖銳，以致后來有些學者索性把“真理”加以懸置，只致力于探討與現實相關的“意義”的問題，這就進一步加深了認識與實踐的分裂。這直到馬克思主義哲學產生才得到徹底的解決。馬克思主義不僅在“活動論”的基礎上把認識與實踐統一起來，認為實踐作為人的一種有目的的活動總是以確立目的為前提的，而一切切實可行的目的都不可能完全是主觀意愿的產物，而是在對客觀規律的正確認識、評價和選擇的過程中所確立的。這樣認識就不僅源于實踐，而且又回歸實踐，所以，只有當理論為實踐所驗證并對實踐發生作用時，才有它的價值，而且認為這種實踐不應只限于倫理的領域，而應擴大到整個人類變革現實的活動，首先是物質生產活動，由此創立他的歷史唯物主義的學說，把歷史界定就是“追求著自己目的的人的活動”，“人類史同自然史的區別就在于它是我們自己創造的”。通過對人類社會發展的客觀規律的分析，指出人類社會歷史發展的最終目標就是為了消滅剝削、壓迫，在人類社會實現美好的共產主義理想，從而使馬克思主義成了“無產階級解放運動的理論”。這就等于把整個人類歷史的發展看作是一個人類追求認識與實踐統一的過程，使歷史的目的論(理論的)在人的活動論(實踐的)中找到了最終的歸宿，表明惟有通過人的活動，才能使認識與實踐達到統一。早在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思就指出理論與實踐“這種對立的解決不只是認識的任務，而是一個現實生活的任務”，以往的“哲學未能解決這個任務，正因為(以往的)哲學把這僅僅看作理論的任務”。而這個“現實生活的任務”是“只有通過實踐的方式，只有借助于人的實踐力量才是有可能的”。稍后，他在《神圣家族》等著作中又更明確地指出“思想根本不可能實現什么東西，為了實踐思想，就要有使用實踐力量的人”，又說“哲學把無產階級當作自己的物質武器，同樣地，無產階級也把哲學當作自己的精神武器；思想的閃電一旦真正射入這塊沒有觸動過的人民園地，德國人就會解放成為人”，“理論一經掌握群眾，也會變成物質力量”。這里所說的“人”自然是從宏觀的、歷史唯物主義的角度來說的，主要是指人類歷史的創造者廣大人民大眾。由于實踐不是一種抽象思辨活動，而是一種感性的物質活動，它不可能不落實到具體的個人身上，所以列寧說：“我從不說歷史是由個人創造的，但是我在研究實際的社會關系以及實際的發展時，也正是研究個人人活動的產物”，表明在馬克思主義哲學中，個人與社會、社會與個人是不能分離的。這是因為個人總是社會的人，是社會造就了“作為人的人”，“只有在社會中，人的自然的存在對他說來才是他的人的存在”，因此，我們不能“把‘社會’當作抽象的東西同個人對立起來。個人就是社會存在物”。馬克思、恩格斯之所以把“有生命的個人的存在”看作是“歷史的出發點”，就是由于“人作為人類歷史的經常性前提，也是人類歷史的經常的產物和結果，而人只有作為自己本身的產物和結果才成為前提”。正是出于這一認識，在走向認識與實踐統一的過程中，馬克思非常強調要把理論落實在具體的人身上，他所說的“掌握群眾”；以我的理解就是進入人的內心，成為人們的思想、動機、理想、愿望，人們行動的目標、行動的心理能量和精神動力，所以馬克思說“一個本身自由的理論精神變成實踐的力量——這是一條心理學的規律”，非此不能達到認識向實踐的轉化。

正是由于認識與實踐的統一總是經過社會的、活動的人，經由人的內心、人的思想、動機、理想、愿望等內在的心理需求來實現的，這就不僅凸顯了人在馬克思主義哲學中的核心地位，而且也使得在馬克思主義哲學中原本從理論上、從宏觀意義所論述的認識與實踐的統一，進入到人的心理和行為的領域，進而向微觀的研究深入，從而為我們從認識與實踐統一的視角來論證馬克思主義文藝學提供了一個堅實的哲學基礎，并使我們從歷史的高度來認識和理解在人類走向認識與實踐統一的過程中，文藝所承擔的重大而特殊的使命。

而在人類走向認識與實踐統一這一歷史進程中，文藝之所以承擔著這樣的使命，就是因為文藝是一種社會意識的物化形態和物質載體。意識形態是一種價值意識的體系，價值意識與非價值意識(事實意識、科學意識)的不同就在于它是經由主體的價值評價和價值選擇來反映現實的，是一定社會和集團成員的理想、愿望、利益、要求的集中體現，因而它對人的行為必然具有一種“定向的作用”，即按照這種理想、愿望來確立自己行動的目的，指引自己的實際行動，使我們在現實的多種可能性中做出自己認為是正確的選擇。它的功能就在于凝聚和動員一定社會的力量，共同參與到為自己的價值目標而奮斗的行列中去。我們通常所說的意識形態，就是指這樣一種價值意識的體系而言。要是一個社會沒有一定核心的價值觀念對于社會成員的行為起著凝聚和動員的作用，這個社會對自己的成員也就失去了吸引力和認同感，它就必然要趨向瓦解。文藝的這一性質以往并沒有為人們所自覺認識，是馬克思主義通過對文藝在整個社會結構中的地位的科學分析，才第一次對它做出這樣明確的闡述，并通過這一闡述來表明文藝在無產階級實現自己偉大歷史使命過程中的重要作用。我們以往闡釋文藝的意識形態性時卻明顯地存在著無視意識形態的這種實踐指向，而僅僅從認識的視角、從意識與存在關系的視角來加以論述，這顯然不符合馬克思主義的精神實質以及馬克思主義對文藝性質的認識，而是按照近代哲學的思維方式來把馬克思主義文藝學近代化了。

意識形態對人的行為的定向作用還只是就其一般功能而言，是一切意識形態的共同特征，但文藝不同于其他意識形態就在于它是屬于馬克思所說的一種以“藝術的掌握世界的方式”，即不是以理論的、邏輯的、思想體系的形式，而是通過作家、藝術家的審美感知和審美體驗，以審美情感以及在審美情感激發下的藝術想象、藝術幻想的形式來反映生活的成果。所以盡管就文藝的性質來說，它與哲學、政治學、倫理學等理性意識列于同一層面，就作品所表達的審美理想的內容來說，它與政治理想、道德理想、人生理想是互滲的、匯通的，但卻又與以思想體系形式出現的哲學、政治學和倫理學等理論形態不同，它把理性的內容融化在審美感覺和審美體驗之中，依對形象的感知來打動人心，從而使得讀者在接受作品的思想內容時不受任何理性的強制，而完全交付給自己的感覺和體驗去判決。這就使得文藝作品不僅^^樂于接受，而且比其他意識形態更能深入人心，更能在讀者的內心深處扎下根來，轉化為讀者自己內心的理想、信念、期盼和夢想，讀者自己的人格無意識。由于人的行為并非都是在意識和理性支配之下，在很大程度上是在無意識和非理性心理(如需要、意向、欲望、情感、意志等)驅使下進行的。這就使得文藝對人的行動不僅與其他意識形態一樣具有“定向的作用”，而且還具有以思想體系形式出現的意識形態所不可能具有的“激勵的作用”，更能轉化為激勵和驅策人們行動的心理能量和精神動力。

如果這樣來看待問題，我們就突破和超越了傳統馬克思主義文藝學研究中純認識論的傾向，對文藝的性質有了更全面而深入的認識，既與西方現代人本主義哲學和實用主義哲學，以及在這些西方現代哲學影響下產生的西方現代文藝學的“實踐論轉向”趨于同步，又能堅守馬克思主義的科學性、理想性的品格和作為“無產階級解放運動的理論”的基本精神而與它們劃清界限。這就是我所理解的馬克思主義文藝學在當代發展的基本內容和所要解決的根本問題。

四

以上，我們只是就馬克思主義文藝學在當代的發展所做的一些學理上的探討，這種學理本身的探討對于我們克服理解的主觀性、隨意性，堅持馬克思主義的科學精神具有不可忽視的重要意義。但是我們也應該看到，這些學理上的闡述在當今世界、包括我國在內正面臨著嚴峻的挑戰。就我國來說，這些年來，隨著經濟體制的轉軌以及全球化進程的加速，由于經濟利益的驅使以及西方資本主義文化的滲透，一向為馬克思主義所批判的商業文化、消費文化正在我國泛濫成災、大行其道，充斥了熒屏、網絡、書報、雜志等視聽空間；而真正美的文藝竟被逼到幾乎無地可容的地步。文藝的功能被解釋為只不過是讓人們通過宣泄情緒來圖個輕松，或通過幻想來達到欲望的滿足。它已不再具有提升人、解放人的功能。這到底是馬克思主義過時了，還是我們自己迷失了方向?在當今新的形勢下，我們在文化領域還要不要堅持馬克思主義思想的指導，如何堅持這一思想指導?這是我們今天研究馬克思主義文藝學、認識和評價其理論意義所不能不認真思考的—個問題。

馬克思主義把文藝的性質界定為一種社會意識形態，一種社會上層建筑現象，它的偉大貢獻就在于要求我們把文藝放到整個社會結構以及人類解放的歷史進程中去進行考察，以能否推動促進人的自由解放和人類社會的全面進步為評判標準，從而賦予馬克思主義文藝學為其他任何文藝學所不可能具有的高遠視界和恢宏目光。對于社會發展的理解，盡管馬克思主義認為以經濟的發展為基礎和動力，以致我國有人把它簡化為“吃飯的哲學”。但是與德國社會學家保爾·巴爾特為代表的“經濟唯物主義”不同，它從不把經濟看作是惟一的決定因素，而始終認為是以政治、法律、宗教等“上層建筑的各種因素”以及“許多單個意志的相互沖突”為中介來推進的。所以馬克思在從事理論活動時一開始就把目光投注在人身上，從批判資本主義“異化”勞動所造成的人的異化作為論述的出發點。他之所以提出共產主義社會是以“每個人的自由發展”為前提條件，就是因為“共產主義是私有財產即人的自我異化的積極揚棄，因此是通過人并且為了人而對人的本質的真正占有；因此，它是人向自身、向社會的(即人的)人的復歸……這種共產主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決”。這就是他所理解的人的自由解放的基本內涵，也是馬克思之所以這樣重視美、文藝在現實人類自由解放過程中的作用的原因。因為審美作為一種觀照活動會使人的“需要和享受失去了自己的利己主義的性質，而自然界失去了自己的純粹的有用性”，而使“效用成了人的效用”，使得“這些感覺和特性無論在主體上還是在客體上都變成人的”。他對于文藝的價值，也正是從這一思想高度和思想背景，即從實現人的自由解放這一歷史進程中的意義和作用的方面來進行闡釋和評判的。所以他認為對于作家來說，作品就是目的而不是手段，“詩一旦變成詩人的手段，詩人也就不成其為詩人了”。他痛斥資本主義社會使作家創作失去了自己的目的而變為僅僅為了謀利的手段，使作家從“非生產勞動者”變為“生產勞動者”，而僅僅為資本、利潤來進行創作，提出對于真正的藝術家來說，他“決不應該只為了掙錢而生活、寫作……作品就是目的本身……所以在必要時作家可以為了作品的生存而犧牲自己個人的生存”。

歷史的發展走著一條曲折的道路，隨著資本主義從“工業社會”進入“后工業社會”，文藝商品化的現象也在進一步地加劇。后工業社會既是一個信息社會，又是一個消費社會，當今資本主義社會生產的高速發展就是通過高消費來推進和維持的。這樣一來，人就從早期資本主義社會的機器的奴隸進一步被塑造成了物欲的奴隸，致使人們往往把追求個人的、當下的、即時的享受當作人生的根本目標。在商業利潤的驅動下，在西方資本主義社會文藝也被納入到商品的軌道，在對外進行文化輸出，對內進行意識形態控制的同時，也為西方資本主義國家帶來了巨額的利潤，以致我們有些人也對之垂涎三尺，以西方資本主義社會文藝的生產模式馬首是瞻，在我國迅速推進文藝商品化的進程，把收視率、票房價值、發行數、贏利指標當作衡量文藝作品成敗的惟一標準，看不到這些大眾文化、消費文化、商業文化在西方蓬勃興起的社會根源和思想根源，它所承擔的意識形態職能，以及它在人民群眾中所產生的消極影響。在這一點上，不少西方學者都比我們的頭腦要清醒認識要深刻得多，他們認為它是與消費社會所造就的“當代個人主義”的發展同步前進的。當代個人主義不同于工業社會的個人主義，如果說在17、18世紀，資產階級還意識到個人的利益是需要以社會的利益為保障的，還強調要把個人利益和社會義務與社會公益統一起來，那么，消費主義、物欲主義則造就了一個幾乎完全喪失社會責任而“不顧一切追求自身快樂的‘我一，以致顧影自憐，由于對自己在水中的倒影的愛慕憔悴而死的那喀索斯則成了當代個人主義的象征，美國當代學者克里·拉什把它概括為是一種‘自戀型’的人格。而大眾文化、消費文化、商業文化以及它們所宣揚的價值觀、倫理觀和審美趣味，在這種自戀型的人格的形成的過程中卻無時無刻不在起著推波助瀾的作用，如同法國學者吉爾·利波維茨基所說的：這種“消費的革命及其享樂主義的倫理悄悄地微型化個體，通過將個體深層意識中的社會信仰慢慢地淘空來實現心理論與社會現實的嫁接，而變成大眾的一種新的特有的行為方式，‘物質主義’在富足社會變得變本加厲了……這種文化的核心在利用可加選擇的孤立以實現主體的膨脹……”，正是由于個體與社會喪失聯系而沉溺于封閉的自我，精神危機也就隨之而來，所以，它與馬克思所說的人的自由解放、人的全面發展，與社會主義先進文化的方向，以及文藝為廣大人民群眾服務的宗旨是完全背道而馳的。但令人遺憾的是這種消費文化、商業文化在當今我國正處于日趨蔓延之勢。并有學者出來鼓吹說這是我國進入“全球化時代”的標志，它預示著我國文藝發展的方向。”

對于我國的這種情況，馬克思主義文藝學應取什么態度?這首先關涉到我們對馬克思主義文藝學性質的認識的問題，即從馬克思主義的觀點來看，我們的文藝學是工具性的、說明性的，還是反思性的、批判性的?前面我們曾經談到馬克思的名言：“(以往的)哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”而要改變世界，首先就得要對世界的現狀進行反思，做出分析、評判，然后才有可能確立我們行動的目標，采取行動的方式。根據這一認識，我認為西方馬克思主義，特別是其中法蘭克福學派的代表人物，如霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞等人對于大眾文化所持的批判態度，繼承和發揚了馬克思主義這一基本精神。我國學界由于長期以來受了經驗主義、實用主義的影響，很少認識和理解理論的這種反思和批判的性質，而往往一味追求以解釋和說明現狀為能事。這樣，就使得我們的理論缺乏一種前瞻的目光，總是跟在現實后面亦步亦趨，不僅使得理論在改變現狀方面顯得無所作為，而且還把這種對現狀所持的批判態度視之為與“大眾立場”相對立的“精英主義”。是一種“審美烏托邦”。且不說這種把精英立場與大眾立場、理想與現實分割開來，對立起來的觀點能否成立，就說如果按這種以說明、解釋現狀為旨歸的觀點來看待理論，那么它怎么還有推動現實的發展和進步的可能?它的存在還有什么意義和價值?所以，我覺得我們今天來研究馬克思主義文藝學，探討馬克思主義文藝學在當代的發展，就應該把學理上的探討與捍衛馬克思主義這種反思和批判的精神結合起來，把馬克思主義作為認識、反思、評判現狀的思想武器，從推進和實現人的自由解放，社會的全面進步這一歷史的高度，來研究我們當今的文藝現象，從中發現和提出值得我們去思考和解決的問題，以求我們的文藝沿著社會主義和真正人民大眾的方向健康地發展。

責任編輯 宋 蒙