歷史與記憶：中國吳語小說論

本文所考察的吳語小說，總體特征是使用吳語(以蘇州話為中心)和描寫吳地世情(以上海為中心的江南地區)的小說。這類小說大多產生于清末民初時期，主要作品有《何典》、《海上花列傳》、《海天鴻雪記》、《海上繁華夢》、《九尾龜》、《人間地獄》等小說。這些吳語小說曾經輝煌過，但很快就泯滅了。論文由四個方面組成：一、吳語小說產生與消失的背景分析；二、吳語小說的文化分析；三、吳語小說的文學傳統和敘事分析；四、吳語小說的語言分析。

一

這里所論述的吳語小說是指用吳方言(蘇州話為中心)作為小說語言主要描述吳地(以上海為中心的江南地區)世俗民情的小說。以此作為體裁的標準，最早的吳語小說應該是光緒戊寅年(1878)江南文人張南莊創作的《何典》。《何典》之后應該還有吳語小說，不過現在無從考證。吳語小說再次映入人們的眼簾是1892年韓邦慶創作并連載于他自編的雜志《海上奇書》上的《海上花列傳》。這部小說1894年結集出版，共64回。之后，吳語小說進入了一個創作高峰。1904年世界繁華報館刊20回《海天鴻雪記》，據稱是李伯元所作。1906至1924年署名“漱六山房”的張春帆斷斷續續地創作了《九尾龜》，共24集384回。此書產生了廣泛的影響。1922年至1924年畢倚虹在《申報》副刊《自由談》上連載《人間地獄》60回。畢倚虹去世之后由包天笑續集至80回。這部小說吳語的韻味淡了許多，但痕跡仍依然可見。這種痕跡一直延續到1938年周天籟的《亭子間嫂嫂》，以后就再也不見吳語小說了。我們要思考的是為什么吳語小說會出現在這個時期，為什么又很快消失了呢?

關于張南莊《何典》的創作意圖，1926年魯迅作《(何典)題記》中有這樣一段話：“那是，談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達人穿了赤膊大衫向大成至圣先師拱手，甚而至于翻筋斗，嚇得‘子曰店’的老板昏厥過去；但到站直之后，究竟都還是長衫朋友。不過這一個筋斗，在那時，敢于翻的人的魄力，可總要算是極大的了。”魯迅認為張南莊之所以創作《何典》是有意用方言游戲和地方笑話來嘲弄風雅文章和風雅人格，是用粗鄙和放肆來嘲弄精致和做假，雖然從本質上說，張南莊還是“長衫朋友”，還是一個“達人”。同年，在《為半農題記(何典)后作》中，魯迅還從《何典》中分析了知識分子的某種心態：“是的，大學教授要墮落下去。無論高的或矮的，白的或黑的，或灰的。不過有些是別人謂之墮落，而我謂之困苦。我所謂的困苦之一端，便是失了身份。”是由于想獲取“身份”而不得，張南莊干脆就以粗鄙的語言來自嘲和嘲弄，體現的是作者心中自我的“困苦”。魯迅分析《何典》，依據的是他慣有的思想啟蒙和思想批判的思路，自當為一說。

魯迅對《何典》的分析并不適合于《海上花列傳》之后的吳語小說。關于《海上花列傳》為什么用吳語寫作，同代人孫玉聲在他的《退醒廬筆記》中曾有這樣一段記載：1891年在一次同船旅行中，孫玉聲勸告韓邦慶不要用吳語寫作，因為看得懂的人少，還有不少吳方言有音無字，印刷起來也困難，但是被韓邦慶拒絕了，理由是：“曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可操吳語?”并說：“文人游戲三味，更何況自我作古，得以生面別開。”如果記載屬實的話，我們似乎看到了韓邦慶用吳語創作小說的信心和企圖，他就是要用吳語創作一部與《紅樓夢》媲美的小說。作家自我的表述還只是一種現象，更值得我們思考的是韓邦慶為什么能在那個時候說出那樣的話來呢?哪些背后的因素才是支撐他敢于用吳語創作小說的真正原因?我認為這樣的因素有三個。首先是上海城市文化的崛起，并逐步成為了中國文化的中心。自1873年上海開埠以后，上海迅速走向都市化，形成了商業氣氛濃郁并具有很強的時尚風格的上海文化。從全國的角度上說，當時的上海文化代表的就是先進和文明，雖然很多人陶醉其中的只是新奇和愉悅。作為文化的重要組成部分的吳方言自然就成為了中國最顯要的方言。會說吳方言就是一種身份，用吳方言來寫上海的社會生活和社會時尚，不僅顯得特別地般配，更是一種驕傲。事實上，吳語小說無一例外地寫的是上海的時尚生活，表現的是讓內地人很新奇的上海人的行為方式和消費方式。其次是市場的需求。上海的崛起最重要的標志之一就是人口的膨脹，五十年不到，上海就由一個二十萬人不到的海邊城市變成了百萬人口的東方大都市，來自全國各地的移民迅速地成為了上海市民。這些上海市民對身邊發生的事情特別地關心，對精神上的愉悅特別地需要，于是一種滿足市民需求的雜志和小報就誕生了。吳語小說都是連載于這些雜志和小報上的作品，它們就是寫給上海市民看的文學作品。用吳語寫這些文學作品不僅不存在語言的障礙，而且能夠引發讀者的親近感。再次，究竟用什么語言作為全國的統一語言在當時的中國并沒有形成一致的意見。“方言統四”、“國語統一”，這樣的意見在當時的中國具有很大的影響。京話可以作為全國的統一語言，吳方言就不能作為全國的統一語言么?所以韓邦慶說，曹雪芹可以用京話寫《紅樓夢》，我就不能用吳方言寫《海上花列傳》?其中心態，韓邦慶與那些語言學家可謂同出一轍。這三個原因就是支撐著吳語小說創作的動力。當然，隨著這個動力的逐漸消失，吳語小說自然也就走向式微，并且消亡。20世紀20、30年代，上海的經濟和文化開始從形成階段走向輻射階段，在輻射的過程中，吳方言也就成為了障礙。特別是1917年11月教育部正式公布了“讀音統一會”通過的36個注音字母，1920年1月教育部訓令全國各地國民學校將初級小學國文改為語體文(白話文)，并開辦國語講習班。以京話為基礎的全國統一語以法規的形式確立了下來。吳語小說既失去了市場，也失去了輿論的支持，它就只能成為歷史的記憶了。

如果不是一些文化人和作家的那么念念不忘，并努力地整理、評說、重印，吳語小說真的就煙飛泯滅了。1926年，劉半農從廟會的書攤上把《何典》發掘了出來，重新標點后作序，并請魯迅作題記，于1933年由北新書局重版。很有意思的是，也是1926年，胡適將《海上花列傳》發掘了出來，由胡適、劉半農作序，亞東書局于1930年、1935年兩次重印出版。劉半農、胡適對《何典》、《海上花列傳》的發掘與當時提倡國語的大眾化有關系。中國的統一語在形成過程中受到歐化、日化的影響很深，對中國自有的白話吸收得卻不夠多。對中國自有的白話吸收不夠又直接影響了國家統一語的大眾化進程，受到一些思想啟蒙家的批評。劉半農是中國民間歌謠的搜集、整理者，為了提倡中國的傳統民間文化和語言，曾專門寫《瓦釜集》彰顯之，他發掘《何典》也顯示了這樣的態度。同樣，胡適發掘《海上花列傳》也并不要提倡吳方言，而是要說明中國方言也有很優秀的作品，“吳語文學的運動此時已到了成熟時期了”，可以為“文學的國語”作參考。1981年在美國的張愛玲對《海上花列傳》進行了注譯，并給予了這部小說高度評價，認為《海上花列傳》是繼《紅樓夢》后中國傳統文學的另一部杰作：“第一次是發展到《紅樓夢》是個高峰，而高峰成了斷崖。但是一百年后倒居然又出了個《海上花》”。張愛玲對《海上花列傳》的評價，與胡適、劉半農等人的視角不一樣，她看中的是其中的文學要素。她認為這是中國又一部杰出的愛情小說，雖然是寫才子與妓女的愛情。另外，小說的寫作方式特別，“傳奇化的情節，寫實的細節”使得小說結構既不同于“五四”新文學作家所學習模仿的西方長篇小說，也不同于完全傳統化的中國通俗小說，是一種“高不成低不就”的小說形式。對于語言，她并沒有像胡適等人那樣，看成是大眾語言的典范，而是指出小說的吳語的運用影響了小說的傳播，因為“許多人第一先看不懂吳語對白”，正因為這樣，她要將其譯成國語。不管這些文化人和作家的動機是什么，經過他們的宣傳和努力，吳語小說流傳了下來，雖然它們只是歷史與記憶而已。

二

說《海上花列傳》是情愛小說尚可，說吳語小說是情愛小說就不妥了。除了《何典》之外，幾乎所有的吳語小說都是寫上海的妓院、妓女、嫖客之事。魯迅在《中國小說史略》中將這類小說歸類為“狹邪小說”。為了區別于明、清的“狹邪小說”，又由于它們主要寫上海的狹邪之事，我干脆稱它們是“海派狹邪小說”。從描述情感之事上看，這類小說大致上可分為三種類型。

第一種類型可稱為“才子佳人型”，代表作品可推《海上花列傳》和《人間地獄》。在這兩部小說中都有一些纏綿的感情故事。《海上花列傳》中陶玉甫和李漱芳、王蓮生和沈小紅，《人間地獄》中的柯蓮蓀和秋波都是生死相戀，凄慘纏綿，引起了很多人的共鳴和唱和，賺取了很多眼淚。

第二種類型可稱為“黑幕型”，代表作品可推《九尾龜》。這部小說有一個副標題《四大金剛外傳》，所謂的“四大金剛”是指當時在上海灘上“花榜”選出來的四大名妓女，她們是：林黛玉、胡寶玉、張書玉、陸蘭芬。小說以一個落魄才子章秋谷為貫串人物，寫了上海妓院中的各種黑幕。在這部小說中就沒有什么纏綿悱惻的生死戀了，只有怎樣“調情”和“玩情”。

第三種類型可稱為“社會批判型”，代表作品可推《亭子間嫂嫂》。小說寫了一個落魄文人與一個暗娼的故事。由于這部小說是將娼妓現象當作一個社會問題看待的，所以小說更多地是描述一個娼妓的悲慘的命運，以及一個文，^對社會不平的憤怒。

這三類小說情感上都有可圈可點的地方，但是我認為情感描述不是此時吳語小說的特色。從文學發展的角度看，才子佳人的情感描述本來就是江南小說的擅長之處，明末清初的“才子佳人小說”已經演繹了各種版本的情感模式，清末民初的“鴛鴦蝴蝶派小說”更是把各類感情模式推向了極致。如果放到這個背景上看《海上花列傳》和《人間地獄》中情感描述也就沒有什么出新的地方了，只不過，才子有了嫖客的身份，佳人變成了妓女，感情的阻礙由家長變成了老鴇。同樣，揭示黑幕也不是吳語小說的特點，清末民初的文壇有一股“黑幕小說”的創作潮流，黑幕寫作涉及到社會生活的各個方面。《九尾龜》寫的是妓院的黑幕，只是當時黑幕寫作潮流中的一個浪頭而已。至于《亭子間嫂嫂》對娼妓問題展開社會批判，則明顯地受到“五四”以來的新文學的影響。社會批判是20世紀20、30年代文學的時代特色，無論是新文學，還是通俗文學，無一能免。我認為體現此時吳語小說最大特點是它表現出來的特有的文化，這種特色的文化是時代賦予它們的，也是地域民風所造成的。

上海自開埠以來，工商業的迅猛發展和勞動力的廣泛需求。使得城市迅速地膨脹起來。那些剛剛從“鄉民”轉化為“市民”的人群，給此時的上海造就特有的“移民文化”的氛圍。吳語小說用文學的形式極其生動地記載了此時上海移民文化的特色。首先是“淘金”和“著道”。“到上海就能賺”在清末民初的中國已經成為了社會的“共識”，于是各色人等都涌進了上海“淘金”。但是到上海“淘金”要遇到各種問題，還有很多陷阱。弄得不好就要“著道”，這也是一個社會“共識”，吳語小說幾乎都是寫這樣的故事。韓邦慶解釋為什么叫《海上花列傳》時說：“只因海上自通商以來，南部煙花日新月盛，凡冶游子弟傾復流離與狎邪者，不知凡幾。雖有父兄，禁之不可，雖有師友，諫之不從。此豈其冥頑不靈哉?獨不得以過來人為之現身說法耳!方其目挑心許，百樣綢繆，當局者津津乎若有味焉，一經描摩出來，便覺令人欲嘔，其有不爽然若失，廢然自返乎?”他扮演著一個“勸戒者”的身份，要用形象的語言描述那些來上海的淘金者怎樣“著道”的過程。小說側重寫了來到上海做生意的趙樸齋，怎樣一到上海就陷入“花叢”，結果弄得人財兩空在街上乞討。由于這里黑道太多，《九尾龜》干脆就打著揭黑的旗號寫作。在這部小說中那些“著道”之人無一不是帶著“淘金夢”來，又無一不是懷著一顆破碎的心而去。吳語小說突出地表現出了當時吳地的“色情觀”。“撈一把就走”的移民心態使得這里賺錢的方式相當的商業化，也培養了趨利的社會心態。在這樣的社會氛圍之中，中國傳統的性愛觀念受到了極大的沖擊。上海人所推崇和所適應的性愛觀念與內地人形成了極大的反差。內地的風流士卿也尋花問柳、狎妓納妾，但畢竟不是大張旗鼓的事，傳統的道德觀足以形成強大的制約力量，使人不敢妄為。而步入當時的十里洋場，男女在大街上打趣調笑的場面隨處可見，調情者不避，旁觀者不怪，一切形成新的“自然”。社會心態演變到這種地步，以至于開妓院、做妓女就像開店鋪、做生意一樣，非常平常。《海上花列傳》寫趙二寶隨母到上海追尋陷在妓院里無法脫身的哥哥趙樸齋，誰知，到了上海以后的趙二寶覺得做妓女能賺大錢，自己也就“落到堂子”里，其母其哥皆表示支持。趙樸齋置家具、寫牌匾，從此“趾高氣揚，安居樂業”。他們的朋友也不覺其恥，不斷結幫，前來哄抬(第35回)。在《人間地獄》中，和尚來到了上海，照樣傳票召妓，似乎也沒有人覺得奇怪。吳語小說的作者本來都是一些江南才子，他們的文化修養使得他們追求一種脫俗的生活境界，坐談風月、看花載酒、知人論世、互為唱和，生活方式自許清高和浪漫，可是他們偏偏生活在所謂的時尚文明泛起的時代，他們無法擺脫那些時尚文明的影響。于是，名士文化和都市文化就交融在這些吳語小說之中，形成了怪異卻頗具魅力的文化氣氛。《海上花列傳》表現得比較俗，小說的后半部分出現了一批以“風流廣大教主”齊韻叟為首的名士，他們以“一笠園”為舞臺行酒令，填曲牌，用《四書》、《五經》中的典故作淫穢文章。清高的名士作風成為了他們自然欲望宣泄的渠道。這在《人間地獄》里表現得更為深刻。柯蓮蓀、姚嘯秋、趙棲梧等人也吃花酒、打茶圍、捧角捧妓，但是他們心中所向往的傳統名士的生活方式卻被現代都市生活所困窘，為了生活，他們不得不成為報館里的記者、寫手，他們不得不做一些商界、金融界做的事情，清高的名士卻做“俗事”，于是他們埋怨，他們苦惱，抒發著名士的“清情”。彌漫著小說中的那些感情既令人感動同情，又覺得太脆弱了。到了《亭子間嫂嫂》，那里妓女已失去了風雅，名士已經落魄，他們已經成為完全被都市文化吞噬掉的都市可憐蟲了。

三

吳語小說產生于清末民初中國社會現代化的轉型時期，它以形象的語言記錄下了中國社會現代化的進程，其中最具史料價值的是記載了那時中國色情業的狀態。清末民初之際稱上海為中國的色情之都是不過分的，上海灘上妓院林立，煙花女子之多，恐不僅為中國之冠，在世界幾個大城市也是赫赫有名的，人稱“洋場十里，粉黛三千”，“妓館之多甲天下”。吳語小說比較真實地反映出這段時期上海妓院、妓女的生活。小說的故事情節很多是根據她們那些流傳于社會的“事跡”敷演而成。她們在小說中的“事跡”大致分為四類，集中表現在她們與嫖客之間的關系上：一種是人長得漂亮，又肯花錢的嫖客，像章秋谷那樣，是她們最歡迎的；一種是人長得不漂亮，但肯花錢，看在錢的份上，她們也假作笑臉相迎；一種是人既長得委瑣，又不肯花錢，偏又好色如命，他們往往是妓女們作弄的對象；還有一種是人雖沒有錢，但為人誠懇，他們得到了妓女們死心踏地的愛，這樣的故事往往是以悲劇告終。除了演繹各種故事之外，小說還比較詳盡地介紹了當時上海色情業各種“規矩”。男子在喝酒或看戲時寫上一張小紅箋，上寫某公寓某妓女的名字，請人送至妓女的妝閣，請其來陪酒取樂，這便是“叫局”；在妓院里擺酒開宴，由妓女相陪，這叫“吃花酒”；幾人相伴到妓家喝茶，這叫“打茶圍”；邀請妓女乘車兜風，是當時上海租界的一大景觀，人稱“出風頭”；茶樓請妓女前來說唱，人們在茶樓前邊品茗邊聽書，還可以臨時點曲，這叫“聽書”；有些有錢人到書寓里去，點名妓專為他演唱，這稱為“堂唱”；公子哥與妓女在大街上或公園里徜徉冶游，這叫“吊膀子”。另外還有租房子勾引良家婦女賣淫，稱作為“臺基”；以色情誘騙敲詐客人，稱作為“放白鴿”、“仙人跳”；妓女通過婚姻洗清債務，稱之為“淴浴”；專門從事于賣良為娼者，稱之為“白螞蟻”；男女私通者，稱之為“軋姘頭”等等。可以說，吳語小說是當時上海的色情業的百科全書。

上海的色情業是伴隨著上海的都市化的進程而發展起來的，要表現上海的色情業就不能不表現上海的都市化進程，這就給吳語小說帶來了另一種史料價值。大飯店的開張、清明賽會、彩票的發行、上海五十年通商紀念會、萬國珍珠會的舉辦、張園的開園及游藝等多種都市景觀，吳語小說都有形象地表現。這種都市景觀的記載甚至詳細到“一碗面二十八文，四個人的房飯每天八百文。”從這些史料中我們可以感受到上海社會的“開化”程度。例如《海上花列傳》中寫“水龍”救火：

只見轉彎角有個外國巡捕，帶領多人整理皮帶，通長街接做一條，橫放在地上，開了自來水管，將皮帶一端套上龍頭，并沒有一些水聲，卻不知不覺皮帶早漲胖起來。繃得緊緊的。

這大概是中國文學作品中第一次出現消防龍頭的描述。再例如《九尾龜》中寫“紅倌人”沈二寶騎自行車：

沈二寶貌美年輕，骨格娉婷，衣裝艷麗，而且這個沈二寶坐自行車的本領很是不差，踣得又穩又快，一個身體坐在自行車上。動也不動。那些人的眼光，都跟著沈二寶的自行車，往東便東，往西便西，還有幾個人拍手喝彩的。

除了說明當時的上海婦女拋頭露面、招搖過市，大家并不以為怪之外，這大概也是中國文學第一次描寫中國婦女騎自行車的情景。

四

張南莊的《何典》運用了很多吳地方言寫作，其他吳語小說是雙語言系統，即妓女的語言用吳語，敘述語言和其他人物語言用官話。同是吳語小說在使用吳語程度上不同，與作者們的創作意圖很有關系。關于張南莊的材料比較貧乏。海上餐霞客在書的《跋》中說，這是先生的“游戲筆墨”。即使說這部小說的是張南莊的“游戲筆墨”，作者的創作意圖我們也能夠感覺到，他是有意地以俗對雅，以方言對官話，以吳地口語對待古文技巧。我們舉一例說明：小說寫到活死人在雙親亡故后，不得不在舅母“醋八姐”手下討生活：

一日，那醋八姐忽然想起吃蛤蚌炒螺螄來，買了些螺螄蚌蜆，自己上灶，卻叫活死人燒火。活死人來到灶前，看時，盡是些落水稻柴，便道：“這般稀禿濕的柴，那里燒得著?”醋八姐罵道：“熱灶那怕濕柴燒弗著!難道就罷了不成?”活死人沒法，只得攖好亂柴把，吹著陰火，向冷灶里推一把進去，巴得鑊肚底熱。誰知憑你挑撥弄火，只是煙出火弗著。慪上去吹，又碰了一鼻頭灰。煨了半日，倒灌得煙弗出屋，眼睛都開弗開。醋八姐大怒，拿起一根有眼木頭來夾頭夾腦的就打。

古文技巧講究用典，其典均來自于文史書籍或者故事傳說。張南莊也用典，不過，他的典故均來自方言口語。這段話中的“蛤蚌炒螺螄”(忙中夾忙)、“落水稻柴”(急不起來)、“挑撥弄火”(挑撥離間)、“碰了一鼻子灰”(碰壁)等等方言俗語就是他的典故。從中我們可以看出，作者運用吳語寫小說，取的是“對抗”之意。

韓邦慶等人用吳語寫妓女的語言是為了顯示“身份”。清末民初時天下妓女以吳地為最，吳地妓女以一口純正的吳儂軟語為最。《海上花列傳》第50回中有一番各地妓女的比較說，說到廣東妓女時竟然使大家產生一種恐懼感。即使在上海、蘇州旁邊的杭州，在當時的才子看來，也是“土貨”。《人間地獄》中蘇州妓女薇琴看見杭州妓女程藕齡，是這樣評價的：“杭州的土貨十有其九斯為下品，像這個人倒是不可多得。可惜還是一嘴的杭州土話，未免有些土氣。倘若換了蘇白，以她的身段態度則看不出是杭州人呢!”在《九尾龜》中，有一次，章秋谷在天津遇見了一個自稱是蘇州的揚州籍的妓女，勃然大怒，當場揭穿，毫不留情。有意思的是，如果不做妓女了，語言馬上就改過來了。《九尾龜》有個例子很能說明問題。小說中有個妓女叫陳文仙，昨天還掛牌，說的是蘇白，今天嫁給了章秋谷為妾，馬上就講官話。為什么妓女要說吳語呢?這與吳語的傳情達意有很大的關系。

吳語的特點，宋新在《吳歌記》中有這么一說：

吳音之微而婉，易以移情而動魄也，音尚清而忌重，尚亮而忌澀，尚潤而忌類，尚簡潔而忌漫衍，尚節奏而忌平庸，有新腔而無定板，有緣聲而無訛字，有飛度而無稽留。

據吳方言學家們研究，吳方言有七個音，分舒聲和入聲。有意思的是，詞匯在成句時都不再是單字調，而是變化成新的組合調。既是音多、音清、音亮、音潤、音簡潔、音有節奏，組合起來又是有新腔、有緣聲、有飛度，所以吳語說起來抑揚頓挫，婉轉流暢，像在唱歌。吳語不用肯定否定句，例如“好不好”、“行不行”、“可以不可以”等，而是用“阿好”、“阿行”、“阿可以”等疑問句。另外，吳語還有一些特殊的語氣詞，例如“嗄”字，就常常運用于句尾。用這樣的語言傳情達意別有一番風味，柔弱之中卻義含情脈脈，甜糯之間又有幾分嗲味，如果再從女性的口中說出，似乎又多一些哀怨和嬌媚的意味。我們來欣賞《海上花列傳》中李漱芳的一段話。李漱芳被張愛玲稱之為“東方茶花女”，她欲嫁陶玉甫當正室而不得，漸漸地得病了，躺在床上睡不著。她對來看她的陶玉甫說：

漱芳又咳嗽了幾聲，慢慢的說道：“昨日夜頭，天末也討氣得來，落勿停個雨。浣芳唣，出局去哉，阿招末搭無姆裝煙，單剩仔大阿金坐來浪打嗑銃。我教俚收拾好仔去困罷；大阿金去哉，我一個仔就榻床浪坐歇，落得個雨來加二大哉。一陣一陣風，吹來哚玻璃窗浪，乒乒乓乓，像有人來哚碰，連窗簾才卷進來，直卷到面孔浪。故一嚇末，嚇得我來要死!難么只好去困。到仔床浪哇陸里困得著嗄!間壁人家剛剛來哚擺酒，掊拳，唱曲子，鬧得來頭腦子也痛載!等俚哚散仔臺面末，臺子浪一只自鳴鐘，跌篤跌篤，我覅去聽俚，俚定歸鉆來里耳朵管里!再起來聽聽雨末，落得價高興。望望天末，永遠勿肯亮個哉。一徑到兩點半鐘，眼睛酸閉一閉。坎坎閉仔眼睛，倒說到耐來哉。一肩轎子，抬到仔客堂間里。看見耐轎子里出來，倒理也不理我，一徑往外頭跑。我連忙喊末。自家倒喊醒哉。醒轉來聽聽，客堂里真有個轎子，釘鞋腳底板浪聲音，有好幾個人來哉……”

病中之女說出了苦夜長思，既婉轉又凄清，既甜蜜又動情，吳語的甜糯嗲味的魅力充分展示了出來，說得陶玉甫心酸，聽得讀者動情。如果再把吳語和官話混夾在一起，讀起來似乎另有一番風味。我們再欣賞《海上花列傳》中的一段：

接著有個老婆子，扶墻摸壁，適迤近前，擠緊眼睛，只瞧煙客，瞧到實夫，見是單檔，竟瞧住了。實夫不解其故。只見老婆子囁嚅半晌道：“阿要去白相相?”實夫方知是拉皮條的，笑而不理。

官話用短句，寫的形態，中間再夾上一句吳語的長句，表的是情態，韻味十足。

綜觀這些吳語小說語言，《何典》顯得土氣，因此鄉土氣息足；《海上花列傳》顯得細密，因此更為傳神。《九尾龜》之后，就顯得不那么純正了，一些官話已經夾雜其中，到了《亭子間嫂嫂》也只是留著吳方言的尾巴而已。

責任編輯 元 亮