寫實主義在中國的實踐

藝術理論界關于寫實主義的種種討論，不僅證明寫實主義在國的理論旅行充滿復雜而模糊的色彩，同時，在美術創作層面上，其種種樣態也無法加以簡單概括。王肇民面對藝術本體提出“形是一切”，應該是我們重新讀解中國藝術語境中的寫實主義實踐的基點之一。

一、作為問題的寫實主義

討論中國近百年美術發展，就像討論“五四”前后的文學革命一樣，不得不討論到“寫實主義”與“現實主義”，陳獨秀當年提倡用“國民文學”、“寫實文學”、“社會文學”來代替“貴族文學”、“古典文學”和“山林文學”，他在這里談論的是文學，國民、寫實與社會這三個限定詞，已經包含了和過去相異的、來自外部世界的重要信息，其精神實質和美術革命如出一轍。所以在回答呂澂關于“美術革命”的文章中，陳獨秀認為，只有“寫實主義”才能“畫自己的畫”和“發揮自己的天才”。美國學者安敏成指出：“現實主義(寫實主義)的到來，承載了最為深摯的文化變革的希望。”盡管他是在討論文學，但實際上美術革命的希望同樣也放在了“寫實主義(包括現實主義)”身上。在中國社會急遽轉型的關鍵時刻，文學和美術其實都面臨著幾乎相同的困境，如何從傳統樣式中解脫出來，如何表達轉型社會新的精神與新的觀念以及新的觀看方式，成為那個年代渴望變革的人們一個雖然強烈、卻不算太清晰的文化目標。就如同以文言文為代表的舊文學受到沖擊一樣，以山水畫(在這里，“四王”不幸成了代表)為標志的傳統繪畫，也受到了持續的批判。

在那個年代，少有人認真梳理“寫實主義”這一概念的確切含義。文學界的討論多有急切的政治目的。美術因其專業性而似乎存在著一些壁壘，因而在論述上也就沒有文學理論來得清晰。在文學上，“寫實主義”被“現實主義”所取代，是20世紀30年代周揚引進蘇聯文藝政策的一個結果。他在1933年撰寫了《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”》一文，明確提出用一種蘇式的“社會主義現實主義”來取代原有的“寫實主義”。而對“現實主義”的明確規定，則是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后。毛澤東在這篇后來成為整個中國藝術指導方針的政策文獻中，對藝術作了具體的解釋，甚至對描寫對象、藝術形式也做了限定性闡述。盡管此后在這一問題上仍然有發展，但基調卻就此定下。此后，“現實主義”一詞就逐步成為比“寫實主義”更獲得認同的“正宗”概念而被廣泛使用，并成為藝術優劣的評判標準。這自然也影響到美術界對這一概念的使用。

中文“寫實主義”是從英文“realism”翻譯而來的，后來之所以翻譯成“現實主義”，其社會性原因上面已經簡述。陳獨秀當年呼吁藝術革命，說的是“寫實主義”。但陳獨秀沒有解釋，為什么只有“寫實主義”才能發揮“自己的天才”和“畫自己的畫”。當然，陳獨秀關注的重心并不在藝術，他的目標是革命；即使在藝術層面，他也更關心文學。

就“realism”的英語詞義來說，威廉斯(Raymond Williams)指出：“Kealism是出現在19世紀的新語匯。從1830年代起，開始在法文里使用；從1850年代起，開始在英文里使用。它包含了四種不同的意涵：1、用來描述現實論者(Realist)的學說，與唯名論者(Nominalist)的學說相對立；2、用來描述獨立于心靈世界之外的自然世界之新學說，就這層意義而言，它可以和自然主義(Naturalism)與物質主義(Materialism)相互為用；3、用來描述如何面對真實的事物(不是我們想象的或我們所希望的)——‘讓我們用現實主義(realism)來代替感情主義(sentimentalism)，勇于揭露那些單純卻令人畏懼的法則；這些法則，不管是否被看到，四處散布并且支配一切’(愛默生，1860)；4、用來描述一種方法或一種關于藝術與文學的看法——最初指的是非常精確的‘再現’(representation)，后來指描述真實事件，以及揭示真實存在的事物。”

威廉斯是從詞義的角度解釋“realism”的含義及其發展，顯然沒有涉及這個詞所承載的強烈的政治內容。就藝術而言，“realism”應當還意指某種特定的“觀看”方式。在中國的藝術語境中，這個詞顯然帶有革命的意味，顯示今日中國與往日中國的劇烈變化。桑兵認為，變化本身導致了一個認識上的斷裂，造成此前與此后截然相反的、甚至是尖銳沖突的情境。這個事實說明，不管愿意不愿意，也不管承認不承認，所有藝術家，只要是身臨其境的，都將無法避免身陷這—斷裂之中。惟一差別是，有的人是無意識的，身受其制而不自知；有的人有所覺察，因而做出了相應努力，以適應變化的情境；更有人試圖站在時代的前沿，以個人認識為依歸來引領潮流。從歷史看，他們成功與否并不重要，重要的是，他們的選擇本身就是歷史的一部分。認識他們，包括他們的作品與理論，就是認識歷史。

從某種角度上說，往日中國與今日中國在視覺領域上所發生的斷裂，主要集中表現在對“寫實主義”的引進、認識與實踐上。李超在《中國早期油畫史》中詳細討論了“寫實主義”進入中國的過程。作者寫道：“寫實‘在明末清初的特殊時期，已經不僅僅是一種新畫法、新材料，更主要的是一種新思想。這種新思想表明：新文化需要采取‘洋畫的寫實精神’，其旨意也在于‘印證東西新舊各種美術，得其真正之是非’。”可惜，作者在論證時，猜測成份還是過多。這當然有客觀原因，不僅不容易找到更具說服力的視覺遺存與文獻，而且，從現有材料中，顯然也很難令人信服地描述出中國接受“寫實主義”的整個過程。同樣，李偉銘在《現實關懷與語言變革》中也談到了“寫實”的意義：“20世紀初葉，由于‘重道輕藝’的傳統價值觀念受到來自西方的工具理性精神強有力的挑戰，‘致用之學’才開始在‘廢科舉、興學堂’之后的教育體制中占有舉足輕重的位置，與此同時，美術教育在官方法定的范圍內才爭得了一席之位。但必須指出的是，在晚清新學以‘經世致用’為宗旨的變革方案中，美術教育僅僅是取法西學的‘器用之學’的附庸。近代中國教育這種特殊的開端，不但促成了20世紀初葉中國知識界的留學高潮，而且，在奠定那些熟悉西學的新型知識分子在學校教育中的核心地位的同時，也預示了源自西法的‘寫實主義’畫法在20世紀前半期中國美術發展歷史中的主流地位。”作者在這里也是泛論，因為，即使在西方藝術史中，“寫實主義”也不是“工具理性”的產物，而有著更為深遠的文化背景。但是，上述兩位都意識到，當時的“寫實主義”不是指一般意義的“寫實”，而是特指一種來自西方的、與西方文化傳統密切相關的視覺方式，這種方式就是一種以視網膜觀看物象的規律為基礎、同時含有明確的文化規定性的制像生產模式，具有“征服”普通人的眼睛的力量，因為，從其結果看，的確“符合”人們觀看物像的外表。然而，在我看來，這只是“寫實主義”容易認識的一面。論者可能沒有明確意識到，所謂“寫實主義”，更多是指中國藝術語境中的“西方主義”，其與中國傳統的觀看，包括在價值觀和表達習慣上的差異，只是表面現象。也就是說，“寫實主義”成為一個藝術問題，是中國變革當中所催生出來的。在西方藝術界，雖然現代主義運動扭轉了15世紀以來的藝術發展方向，但類似問題應該說是不存在的，至少其存在方式，和我們在中國看到的不一樣。

在我看來，所謂“視覺制像生產模式”有三種含義：第一，“以視網膜觀看物象的規律為基礎”，體現在藝術上，按照貢布里希的研究，指的是一種“錯覺主義”，其目標是再現“真實”。這個目標的設置可以追溯到古代希臘，而以文藝復興為近代起點，并在19世紀點彩派畫家修拉(G.seurat)的藝術中達到某種極致。此后，視覺真實的問題便泛化到影像領域，而成為20世紀影像革命的動力之一。正是1839年攝影術的誕生，才最終穩固了以焦點透視為基點的觀看制度，同時，攝影的發展又在未來的歲月中，徹底地顛覆了這種制度。今天，在數碼成像已經成為日常景觀的時候，談論影像的“真實性”變得更加危險。第二，“含有明確文化規定性的制像生產”，指的是在“錯覺主義”外表下，藝術變化往往呈現為不同風格的轉變。這些不同風格，究其實，是和時代問題緊密相聯的一種視覺話語的存在，反應了不同時代對不同視覺話語的現實壓力與政治訴求。也就是說，從文化政治的角度看，并不存在單純的“風格”，所有藝術風格都不可避免地打上特定訴求的印記，“寫實主義”尤其如此。第三，強調“寫實主義”是中國藝術語境中的“西方主義”，只是想說明，這里所談論的“寫實主義”，盡管有其西方根源，但并不意指西方；恰恰相反，在這里，“寫實主義”只是一個“中國概念”。

顯然，第一種含義導致了對藝術史的“科學主義”解釋，以為“視網膜觀看物象”的路徑，就是認識視覺藝術的惟一客觀方式，也是達到真實的惟一途徑。第二種含義使“風格即政治”成為不言而喻的現實，左右并影響著眾多藝術家的選擇；這說明風格不是科學所能解釋的，本身是個被文化政治包裹著的藝術問題。第三種含義則表明，“寫實主義”是中國的藝術問題，不是西方的藝術問題。

一般而言，觀看物象都是通過視網膜來實現的，所以，就生理角度說，所有視覺制品都是視網膜生產的一個結果。但是，這并不等于說，任何一種視覺文化都對視網膜現象表現出足夠的主動性。文化的規定性很多時候會讓視覺探索停留在某個層面上，而把視覺問題轉變成風格問題。一旦風格成為傳統，視覺編碼臻于成熟，我們所常說的一種藝術樣式就獲得了穩定性，即使延續，也只會在自身的語境中進行。在這種慣習下，很多時候觀看會轉變成對傳統樣式的體認，并用所體認的樣式來“觀看”對象。

更重要的是，這種穩定的藝術樣式必須承載造成其發展的社會現實內容，分擔傳達特定意識形態(社會思潮或相關運動)的責任，成為說明某種情緒與意義的視覺概念。“風格即政治”就是在這個意義上說的。

一般而言，我們不能說往日中國的視覺傳統中缺少與視網膜相關的內容。通常在一些特定題材上，人們看到了在寫實的外表下所呈現的對再現物像的高度熱情。藏在南京博物院的一組晚明肖像畫，在寫實程度上甚至超過了人們所公認的同時期的西方肖像樣式。但是仔細辨認其中內容就會發現，呈現在西方肖像畫中的“比例”，一種源自畢達哥拉斯傳統的希臘觀念，并沒有在這一組肖像畫中出現。相反，其描繪方式卻頗近似王華祥在素描中提出的“將錯就錯”法，也就是一種從局部到局部的描繪方法。同樣，在近代齊白石所描繪的草蟲當中，人們看到了他老人家對微小物像及其運動規律的濃厚興趣。同樣情形也可以在元明清的山水畫中觀察到，只是，在這些山水畫中，對筆墨與趣味的追求已經遠遠超越了對真山實水的“視網膜”式的復制。坦率說，我之所以反對流行說法，以為中國繪畫是寫意的，缺少寫實成分，就是基于對上述個案的認識。

但是，中國視覺文化傳統中的確沒有因對視網膜的探索而導致的“透鏡傳統”，這又是不爭的事實。不僅沒有透鏡傳統，而且也缺少在視覺水平上對物像的持續觀察。中國繪畫，自元以來，大致是在筆墨程式的規定下，通過對傳統的了解來解釋自然。這一點和西方的確大異其趣。

按照貢布里希的理論，觀看是對已知事物的認定。一個中國傳統畫家在西方風景中“看到”的可能是一幅石濤的山水。同樣，一個西方畫家，假定他是忠實的印象主義者，在中國山水中就會“看到”典型的外光效果。不過，實際情形可能比這要復雜。

繪畫是訓練的結果，這是沒有疑義的。對于臨摹，中外一樣，都是學習繪畫的必經之路。黃賓虹一輩子臨摹，晚年終成正果，筆精墨妙，無人能敵。同樣，馬奈年輕時花了大量時間臨摹名作，以至于德加嘲諷他，因為哈爾斯(Frans Hals)不畫指甲，所以他也不畫指甲。

說繪畫是訓練的結果，還有一個含義：看到一件事物和把它在平面上描繪出來，并讓所描繪的與所看到的達到某種一致，是相互平行發展的兩個過程。通俗來說，就是看歸看，畫歸畫。緣此，我們知道，看到一件事物和把它描繪下來并不相同。看是一種視網膜與光線合作的結果，畫則是一套習得而來、有其歷史發展的視覺語匯與慣習的結果。看是對物象的觀察，畫則是對物象的一種風格化“解釋”。從這個角度來看繪畫，就能明白“所知與所見”理論的現實價值。這說明，對于藝術來說，風格化的視覺語匯甚至比觀看還重要。也就是說，通過對藝術傳統程式的深入體認，畫家并不需要真的“看清楚”一件事物就可以把它“畫”下來，而且比原本事物更具有“畫意”。與此相對立的則是另一種規范，要求在描繪過程中，時時以描繪對象為標準來調整自己的表達。后者就是通常所說的“寫實主義”。

我們不能說西方繪畫就是“寫實主義”。自文藝復興以來，西方繪畫沿著錯覺與逼真的道路探索，經歷過多種風格變遷。沒有人把這種種變遷都歸納為“寫實主義”。但是，諸種風格當中，有一個基礎卻是始終存在的，那就是對視網膜所導致的觀看的認識。視網膜所引申出來的是一個視覺觀看的問題，而藝術風格則是在這視覺觀看的基礎上形成不同的編碼。這一點迥異于中國傳統視覺文化。

更重要的是，對視網膜的探索導致了透鏡的出現，而包含在透鏡中的目標，就是對自然形成日益精確的觀察。自16世紀伽利略發明了望遠鏡以來，通過光學手段延伸視覺觀察成為西方視覺文化中一個持續的目標。雖然這一歷史本身并不構成西方藝術史的內容，但又確實成為藝術發展的重要背景，并對藝術進程施加了重要而潛在的影響。

關鍵是，“風格即政治”說明，沒有純粹的風格存在。任何一種藝術，都和特定時代緊密相聯，成為印證那個時代的精神氛圍的一個注腳。自從陳獨秀提倡藝術革命、提倡“寫實主義”以來，在中國特有的藝術語境中，“寫實主義”就成為中國人讀解西方視覺文化的一個重要概念，并為變革中國傳統繪畫提供了有力的武器。但是，“寫實主義”為什么在中國變得那么重要，乃至成為百年美術史的中心議題，卻又有另外的原因。李偉銘對此提供了一種解釋：“提倡白話文和強調引進西方‘寫實’繪畫語言，作為兩種思想潮流，共同肇始于‘五四’運動的前夜，這顯然不是偶然的歷史事件。正像倡揚白話文并不僅僅因為白話文‘易學易懂’，較之文言文在‘表達’上具有更為‘準確’的優點，而在于白話文的提倡首先意味著對‘桐城謬種、選學妖孽’的反叛一樣，‘科學’的寫實繪畫語言并不是較之追求形而上的傳統寫意筆墨易學易懂，而在于它在形式上作為習慣于案頭臨仿的文人畫末流的對立物，是對阻礙發展科學民主精神和人的創造性潛能的封建保守意識的反叛。”其實，在我看來，這是通論。就具體情形而言，“寫實主義”包含著更為繁雜的內容，既有社會層面的意義，也有視網膜在觀看、風格在描繪的等級上的不同取舍。其中，把寫實和“科學”劃等號固然不妥，但把傳統寫意筆墨與“形而上”掛鉤，可能也有理解上的問題。

首先，我們要明白，陳獨秀提倡“寫實主義”，并不表明他真的對“寫實主義”有深入了解；其次。我們又要清楚，不了解“寫實主義”對陳獨秀并不重要，因為陳獨秀不在意繪畫，不關心藝術，他關心的是政治和群眾動員。也就是說，他自覺地把“寫實主義”納入到革命的訴求中，進而成為革命運動中視覺動員的重要手段。

從這個意義來說，“寫實主義”一開始就是政治口號，它演變成“現實主義”順理成章，有其特定的社會原因。關于“現實主義”與社會革命的關系，研究民國史的美國學者費約翰指出：“當現實主義的表現概念愜意地棲身于文學和藝術中的時候，它也在中國革命中找到了一個可靠的家。這不是共謀的結果。孫中山和陳獨秀渴望喚醒大眾，不是因為他們結交了上海的先鋒文藝界，而是因為著作家和革命家都渴望代表／表現一個民族，它尚未意識到自己需要以藝術家和活動家所渴望的方式去被代表／表現。”費約翰的意思是說，對于孫中山和陳獨秀來說，“現實主義”和“喚醒民眾”有關，所以它需要被解釋成“代表和表現一個民族”。在這里，費約翰討論的是文學的“現實主義”，但其解釋對理解藝術的“現實主義”也有幫助。他繼續說道：“現實主義文學對政治的一個重要貢獻，就在于為激進的夢想提供了領地……現實主義文學所描繪的是一個有待于實現的真實世界，它存在于現實世界之外。現實主義假定了一個缺席的本質，并且不愿在漫長的人生故事中敘述另一段插曲。在關于世界將變成什么樣子的夢想中，它發現了一個比現實世界更加真實的本質世界。”因此，“中國的現實主義者渴望將他們對表現的信念擴展到社會和政治行動領域，由此讓事物與詞語相一致”。在這里，費約翰討論的是文學從自然主義向現實主義的轉變，這個轉變類似于藝術中從“寫實主義”向“現實主義”的轉變。轉變的結果是，現實主義比寫實主義更為重要了，但同時又保留了寫實主義的外殼。

有意思的是，當這個政治口號化約到不同藝術家中時，就演變出各不相同的“寫實主義”。有蔣兆和的“寫實主義”，有徐悲鴻的“寫實主義”，有林風眠的“寫實主義”，有顏文操的“寫實主義”，有李樺的“寫實主義”，有黃新波的“寫實主義”，以及延安的“寫實主義”，還有解放后蘇式的“寫實主義”和“文革”期間的“寫實主義”。就本文研究來看，還有王肇民的“寫實主義”。這里所提到的所有“寫實主義”，在特定政治訴求之下，都被不同的政治目的所整合，甚至“整肅”，以納入到特定的視覺動員當中去，在完成動員的同時，達到視覺控制的目的。當“寫實主義”成為一種政治訴求時，它就必然要轉稱為“現實主義”了。但不管如何解釋“現實主義”，從藝術上來說，其基本點仍然是“寫實主義”，也就是畫大家能“看懂”的物像。

首先要“整肅”的，當然是各種反“寫實主義”的藝術風格與派別。而中國式的“寫實主義”，其中一個內容，就是要求繪畫符合視網膜觀看的標準。但是前面已經說過，符合視網膜觀看的標準并不等于藝術，藝術還要有“風格”。這一點西方藝術家畢竟積累了幾百年甚至上千年的歷史，在寫實和風格之間形成了種種成熟的編碼系統。從這個角度看，“寫實”又不完全是視網膜觀看的產物，在“寫實主義”名下，藝術一直存在著雙重標準：一方面是寫實的等級在起作用，用以檢測藝術家在錯覺與逼真方面能夠做到什么程度；另一方面又是風格的范式在左右創作，用以強調與藝術概念有關的不同價值取舍的重要性。這種雙重標準一直使中國藝術家感到困惑。但更嚴重的困惑來自他們對“寫實等級”的認識，這個認識本身就是一個歷史演進的過程。從中國近一百年的藝術史來看，中國藝術家在學習“寫實主義”上花費了大量精力，走了不少彎路。

在20世紀初葉，有不少中國藝術家遠走他鄉學習“寫實主義”，以補救中國畫之“不足”。李鐵夫、李叔同、二高(高劍父、高奇峰)、徐悲鴻、林風眠、李金發、顏文樑、吳作人、常書鴻、余本、馮鋼百、趙獸、梁錫鴻、唐一禾、倪貽德，等等。這個名單可以拉得更長。有的人學成歸國后成為著名畫家，有的幾乎被人遺忘。

新中國建立后，在新的形勢下，“寫實主義”適時轉變成“現實主義”，其標志就是學習蘇聯以“社會主義現實主義”命名的風格。“文革”期間，蘇聯風格多少受到了抑制，代之而起的顯然是“兩結合”與“三突出”式的“紅光亮”風格，并在此基礎上形成了“文革美術”。

“寫實主義”先以徐悲鴻影響最大、提倡最力，而后又以一批留蘇學習油畫的畫家為主體，當中還包括50年代中期中央美術學院的“馬克西莫夫油畫班”和稍后的“羅工柳班”所培訓的學員。這些人后來大多數都成為美術學院的教師，培養了大批畫家，其中一些人又成為了“文革”期間藝術創作的主體。“文革”后風氣始變，藝術漸趨多樣化，“寫實主義”雖然仍在發展，但已逐漸失去原先的銳氣。但是，不管當中有多少曲折，經過如此漫長的“寫實主義”的視覺運動，其中的不少原則已經成為今日中國藝術中的“共識”，構成中國美術教育的基礎。與其形成強烈對比的是，對這一段歷史的反思卻頗為蒼白。

二、以徐悲鴻的“寫實主義”為鏡像

看王肇民“形是一切”及其意義

談論中國的“寫實主義”，不得不涉及到徐悲鴻。同樣，討論王肇民的“形是一切”及其繪畫實踐，徐悲鴻也是其中一個重要鏡像。

如果把徐悲鴻一生創作的主要作品并列開來，可以得出以下的主要印象：一、傳統水墨的修養甚好；二、年輕時精通吳有如式的插圖風格，早年在上海打拼時也掌握了當時流行的月份牌式的美女畫技法，這說明他既了解中國傳統繪畫中的通俗寫實，也熟悉世俗世界的描繪方式；三、強烈地渴望學習西方的“寫實主義”，其中對素描尤下功夫，也學得最精，在法國所畫的素描讓后人相信，他大致上掌握了法式素描的要點；四、從回國后所創作的《田橫五百士》、《徯我后》、《愚公移山》等幾幅大型油畫來看，他渴望像法國新古典主義畫家那樣，以歷史畫為最高目標，然而在這方面成就如何則議論頗多；五、率先把“寫實主義”引進中國水墨人物畫，但碰到了困難，一直都無法很好地解決，但他卻由此而成為中國近百年寫實水墨人物畫的先驅；六、更重要的，他是位教育家，在中國建立了以“寫實主義”為基礎的美術教育體系，并確立了“素描為一切造型藝術之基礎”這樣一個信條，其美術教育體系雖然歷經大半個世紀的風浪，有了很多變化，但總體來看，其基本原則尚在。

但略微深入到徐悲鴻的作品中，我們會發現，他的創作呈現出一系列的分裂性。

首先，他的傳統水墨畫和油畫是分裂的，表現在水墨中的傳統技法與修養沒有在油畫中發揮太大的作用；其次，他的素描和油畫也是分裂的，素描中熟練的造型能力在油畫中反而相形見絀；再其次，他的水墨人物畫，其寫實因素和筆墨趣味更是分裂的，在樹石山水花草甚至動物中表現甚好的筆墨，到了寫實人物上，就幾乎整體地失蹤了。其實，徐悲鴻還有一個更大的分裂，出現在建國后的短暫歲月中，那就是他的創作缺乏吸引新的政治精英的力量，其樣式無助于在新的歷史時期進行民眾視覺動員的推進。

分裂的原因大概是，徐悲鴻無法統一他所學到的各個方面的內容。對水墨畫的理解不同于對油畫的理解，對素描造型的認識相異于對油畫造型的認識，對寫實的訴求沖突于對筆墨趣味的張揚。至于創作模式，其習慣的“法國模式”更無法和在“延安學派”基礎上所形成的革命的敘事風格相協調。這一切都反映了他所面臨的困境。關鍵是，這個困境是有普遍意義的。所以，我可以猜想，王肇民也會碰到類似困境，只是，他的解決方案和徐悲鴻幾乎是南轅北轍。

王肇民的困境有：一、他追隨“寫實主義”路線，甚至走向極端，提出“形是一切”，無形無以成畫，卻又不取媚俗的姿態，不讓“寫實主義”成為一種工具，致使一般人如果沒有相當的藝術修養，難以對他的作品產生高度的認同感；二、他認可社會轉型的革命，但又常常做旁觀狀，回避與主流風格合作的機會，致使他受了大半輩子的冷落，晚年才略有改變；三、他一生忠實于物像，絕不做無謂的主觀想象，同時又堅持繪畫的價值觀，視物像的品質為生命的象征。但這最后一點卻常常不為時人所認可。

王肇民的作品具有內在的統一性，這一點和徐悲鴻截然不同。但是，他的統一性卻是與現實掙扎的結果，不像徐悲鴻那樣，終生都與現實力量有著異乎尋常的聯系與配合。

王肇民的第一個困境表明，一方面，他沒有回避新時代對藝術所提出的訴求，另一方面，對“寫實主義”則做出了非工具化的解釋。

前面我論述了“寫實主義”及其背后的社會含義。在視覺動員過程中，“寫實主義”更多時候成為一種承載政治概念的工具，或者變成迎合大眾的手段。前者導致了藝術上的“宏大敘事”，后者則以喜聞樂見、雅俗共賞為目的滿足大眾的視覺享受。

王肇民把“寫實主義”和“形”掛鉤，強調物像的構形特征。強調“形是一切”，尋找其中的規律。在這層意義上，他的確走到了塞尚那里，并由此而深入到物像構成的內部。從其所達到的成就言，王肇民堪稱中國第一人。

就符合視網膜觀看的結果而言，“寫實主義”是有等級之分的，這個等級之分卻不取決于觀看本身，而是取決于對風格、傳統和品位的選擇。塞尚的意義在于，他通過對形的概括，讓西方藝術從浮光掠影重回普桑(NicDbs Poussin)之路，確立“形”在造型藝術中的核心地位。塞尚的實踐既喚起了人們對繪畫中的幾何傳統的回憶，同時又開啟了立體主義的新路向。20世紀初的藝術家正是在這一意義上把塞尚尊稱為“現代藝術之父”的。

從藝術來看，圍繞外形進行細節描摹和從千差萬別的物像中概括出若干原則，是兩種不同的描繪方式。前面說過，徐悲鴻通過在法國的學習，大體上掌握了法國學院派素描的要點，但這不等于他就完全了解其中的關鍵。比如，就徐悲鴻作品來說，我一直懷疑他并不明了歐洲藝術造型中的幾何學傳統。對構成物像的“內在結構”也所知不多。他不僅仇視馬蒂斯、畢加索等人的表現性風格，而且也拒斥塞尚以及包括立體主義在內的現代主義藝術。當然，王肇民也沒有接受立體主義，但是，他對物像造型構成的探討，確實讓自己走到了西方幾何造型的傳統當中，用概括而不是瑣碎的方式來看待物像。嚴格來說，對比起外形描摹，王肇民的繪畫更具有實驗意義，從更深的層面推進中國人對“寫實主義”的認識。

事實上，早年出國學習西洋繪畫的人們，他們并不容易了解上述差別，明白“形”對于西方藝術的根本價值。中國人在引進“寫實主義”的過程中，過多地把時間放在了對容易“看懂”的外形的描摹上，以為那樣就叫做“寫實”。顯然，王肇民終生都在反對這種“膚淺”的看法。當然，他為此付出了很大代價。因為只有“膚淺”的外形描摹才容易為大眾所接受，也惟有以這樣的描摹為形式特征，才能創造出人民大眾“喜聞樂見”的、因而符合視覺動員要求的主流作品。在這樣的背景下，王肇民被邊緣化就不足為奇了，因為他的風格與時代相比是過于格格不入了。自然這也反過來幫助了王肇民，讓他成為那個時代特立獨行的藝術先鋒之一。

大概知道自己的追求和風格與革命時代格格不入，也無法創造出符合當時的政治所要求的主題性繪畫，王肇民干脆終生都不從事他所生活的那個年代絕大部分畫家都希望從事的“創作”，這構成了王肇民藝術的一大鮮明特色，同時也造成了他的第二個困境，不與主流藝術相認同的同時，也得不到社會的高度認可，只好讓寂寞伴隨一生。當然，事實上從王肇民的存世作品來看，他并沒有完全排斥反映現實生活的創作。上世紀50年代，他就曾經以高度的熱情投身到武鋼的工地，留下了數量不少的勞動場面的速寫。而且，我也沒有更多的資料表明王肇民真的不想去從事主題性創作。只是，從他一貫性的繪畫風格來看，我相信王肇民的確很難令人滿意地完成與主流藝術相協調的作品。

坦率說，不與主流合拍，在“極左”的年代是很有些危險的。要知道，那是一個“風格權勢學”占統治地位的年代，不僅創作上要符合特定要求，甚至連風格都不能太過走樣。已經有不少藝術家為此付出了沉重的代價。自然，面對這樣嚴峻的形勢，王肇民自有其策略。他一方面用最大的力氣投入到所謂的“習作”中去。專攻水彩靜物和花卉；另一方面則努力抹除“創作”和“習作”的界限，讓“習作”上升為“創作”。他的工作直到“文革”以后才開始為人所重視，并終于成為80年代藝術變革的一面重要旗幟，同時也為打破宏大敘事的主題性繪畫藩籬奠定了審美基礎。嚴格來說，王肇民在80年代以后才開始為人所知，實在是時代變化的直接結果。反觀王肇民本身，他倒沒什么改變，幾十年一以貫之。孜孜不倦而又緊張有序地從事著繪畫的探索。

視物像為生命是王肇民藝術的基本點，但又常常被人誤解。部分原因起源于對他的“形是一切”的錯判，以為這個觀點是一種“形式主義”，否認了“內容”對“形式”的主導作用。這種錯判還包括指責他僅僅描摹物像的外形，而不去關心由這外形所指稱的“性格”。如果對王肇民“形是一切”有深入的認識，尤其把這認識落實到他的作品中，就會知道，指責王肇民關心“外形”是一種誤解。因為如前所述，王肇民一生都在探索深入描繪形體的結構性原則，由此而比任何一個同時代的中國畫家，甚至包括上一代畫家，比如徐悲鴻，都更了解幾何形體對造型藝術的重大意義。至于說他不關心對象的“性格”，則是對他的更為嚴重的曲解。王肇民并不相信一種可以離開形體而獨立存在的“性格”，對他來說，“性格”就存在于物像獨特的形體中。他強調“形是一切”，其中就包括強調“舍形而無繪畫”這一根本道理。在他看來，舍掉了形體，“性格”就無所附麗。他一再指出，繪畫要有“三個深刻”：對象深刻、眼光深刻和畫法深刻。眼光不深刻，就看不出對象的深刻。更畫不出這個深刻，反過來也一樣，畫法不深刻，看出來了也沒有辦法；而對象不深刻，也就沒有畫的意義。這個所謂“深刻”，并不是指準確，也不是細致，而是指“品味”，一種象征生命的格調。

通常人們都容易承認王肇民在靜物畫方面的成就，以為他的“形是一切”在這一領域體現得最好，卻不能理解他的人物畫。許多人總以為王肇民筆下的人物造型過于硬朗，缺乏某些動人的細節。比如眼睛，僅畫出形體即可，絕不刻畫眼珠的層次以及瞳孔的高光；人物造型也少取優美姿勢，甚至還有呆板之嫌。其實在我看來，恰恰是對“優美”的拒斥和對媚世的警惕，造成了王肇民在人物畫上的獨特風格。我猜想他內心一定對大半個世紀以來“寫實主義”人物畫有著相當程度的批判，因為當中實在有著太多的媚世。在他看來，格調是生命的最佳體現，而這是需要用品味來定義的，用“形”來呈現的。品味肯定和媚世格格不入。

所有人都無法逃脫時代與歷史的制約，這是沒有疑義的。在這一前提之下，仍然可以辨別主動的進取者與被動的盲從者。關鍵在于有沒有問題意識。王肇民說：“能夠在人人都認為不成問題的問題當中，發現問題，就是創新。”這句話恰如其分地道出了身臨其境的藝術家的困境之所在，同時也道出了他的勇氣之所在、膽量之所在與突破之所在。

檢索近百年“寫實主義”在中國的實踐，我們發現可以從中尋繹出一個問題的序列。當年傳教士把西方宗教繪畫帶進中土，其中的“明暗”、“透視”與“準確造型”曾使不少接觸者大為驚異。但如果沒有一個更為強大的社會運動來推動，這種“驚異”仍然不會構成問題。鴉片戰爭以后，西方列強沖進古老的中國，深受其害的現實使變革成為整個社會無法回避的共識，在這種條件下，“寫實主義”遂成為藝術革命的同義詞，盡管因時因地因人而對此有不同解釋。

簡括起來說，“寫實主義”的基本問題可能就是“寫實”本身。要“準確”而有繪畫性地把物像描繪下來，今天看來也許是一個不太困難的課題，但對于早期留學國外學習“寫實主義”的人們來說，要做到這一條恐怕還不太容易。光是對“結構”一詞的理解，就遠不是一蹴而就的事。靳尚誼在上世紀50年代參加“馬訓班”時就提到了對這個詞的理解。他的經驗說明，即便是“寫實”，也要積累不同的經驗才能達到某個標準。何況圍繞著“寫實主義”還有“明暗語匯”問題、“造型趣味”問題和“虛實處理”問題，等等。

的確，王肇民的能力就是從人們通常以為沒有問題的地方把問題找出來。比如，在強調寫實“準確”的地方，他不僅看到了普遍的“媚世”傾向，而且還發現對內在結構的忽視。他通過實踐把問題引申到前面所說的“幾何傳統”，并通過對結構的獨特掌握來提出一個趣味的問題。在他看來，必須把趣味和不媚世、不欺世相聯系，“寫實主義”才能達成審美的高度。最后，他把所面臨的困境與尋找的問題上升到信仰的層面，而與人生、與對生命的認同結合起來，從而成就了自己的藝術。從這個意義來說，王肇民的困境同時又是他提出問題和解決問題的契機。對于王肇民來說，這個問題就是他所概括的那句話：形是一切，一切是形!這說明，王肇民的“寫實主義”是一個體系，是一種表達物體的獨特的視覺方式，既不同于此前的實踐，比如徐悲鴻方式，也不同于20世紀50年代以后由“蘇派”所引領的方式。王肇民從寫實的困境出發，以堅定之信念為底色，以“形是一切”為宗旨，在人們以為沒有問題的地方發現問題，通過漫長的努力而完善自身的藝術，從而成為自西方畫學進入中國以來而有獨立造型體系的第一人。從這個意義看，“形是一切”是“寫實主義”從文化政治回歸到藝術本體的一個重要原則與標志，是王肇民能夠獲得今天成就的起因，更是我們重新讀解中國藝術語境中的“寫實主義”，包括“寫實主義”實踐的其中一個基點。

責任編輯 金 寧