民國時期中國美術(shù)史撰述的兩種模式

民國時期的中國美術(shù)史研究，是伴隨著民族意識的覺醒而展開的，傳統(tǒng)的美術(shù)史文獻(xiàn)材料，在證明中國古代的文化成就和價直方面發(fā)揮了重要作用。以文獻(xiàn)材料為基礎(chǔ)的美術(shù)史寫作模式，—方面與傳統(tǒng)的繪畫和美術(shù)史觀念有內(nèi)在的聯(lián)系，體現(xiàn)出美術(shù)史家試圖在藝術(shù)上恢復(fù)和堅持民族歷史記憶的努力；另一方面也愛到來自考古實物的挑戰(zhàn)。以考古實物為基礎(chǔ)、具有實證色彩的美術(shù)史寫作模式，是與形式主義密切聯(lián)系在—起的，提供了另一種從總體上把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)的視角。

一

美術(shù)史是現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的一個組成部分，從這個意義上說，它沒有中、西之別。但中國的美術(shù)史作為一門學(xué)科從西方移植過來，由于“土壤”條件的不同，以及研究對象和所涉及材料的差異，也形成了自己的一些特點。不過在考慮這種差異時我們必須小心謹(jǐn)慎。巫鴻對此已有過明確的剖析，他反對“把中國想成一個很固定的東西，也把西方想成一個很固定的東西”，也反對“中國學(xué)者”、“中國學(xué)派”、“中國的美術(shù)史”這樣的提法。因此，雖然我們把民國時期中國學(xué)者關(guān)于本國美術(shù)史的研究和撰述作為一個考察對象(本文的“中國美術(shù)史”就是在這個意義上說的)。借以審視美術(shù)史這門學(xué)科在中國的發(fā)生和演變，以及它所涉及的基本關(guān)懷和價值取向，但也并不意味著中國的美術(shù)史研究是完全隔絕于西方的。

巫鴻在很多場合都提到，美術(shù)史的研究，應(yīng)該重視藝術(shù)作品原初的歷史情境(context)，那么美術(shù)史研究本身是否也有類似的歷史情境呢?應(yīng)該是有的。民國時期的中國美術(shù)史撰述，有一個重要背景，那就是日本的影響。在借鑒日本模式的基礎(chǔ)上，開始了新學(xué)制的推行，很多學(xué)校尤其是師范學(xué)校開設(shè)了“圖畫手工”和美術(shù)史方面的課程，迫切地需要教材。絕大部分美術(shù)史作者，如姜丹書(《美術(shù)史》，1917)、陳師曾(《中國繪畫史》，1925)、潘天壽(《中國繪畫史》，1926)、滕固(《中國美術(shù)小史》，1926)、鄭昶(《中國畫學(xué)全史》，1929)等，都有教學(xué)經(jīng)歷，有的著作甚至就是作為教材編寫的，或者是授課記錄。

當(dāng)然，在這些著作的撰寫過程中，也逐漸產(chǎn)生了美術(shù)史的學(xué)科自覺意識。這種學(xué)科自覺意識同樣受到中日關(guān)系的制約。也就是說，在當(dāng)時的情況下，學(xué)科意識的最初表現(xiàn)不是關(guān)于美術(shù)史本身的性質(zhì)和規(guī)范，而是來源于這樣一種直觀感受：中國的美術(shù)史研究落后于日本。研究表明，陳師曾和潘天壽的美術(shù)史著作都是以日本學(xué)者的研究成果為基礎(chǔ)的。鄭昶在《中國畫學(xué)全史》的自序中也說：

近世東西學(xué)者，研究中國畫殊具熱心毅力。對于中國畫學(xué)術(shù)上之論說，或散見于雜志報章，或成為專書，實較國人為勤。而日本人藤岡作太郎之《近世繪畫史》、中村西厓之《文人畫之研究》等，所言皆極有條理根據(jù)。中村不折、小鹿青云合著之《支那繪畫史》，早于大正二年出版，其內(nèi)容如何，且勿論；亦足見日本人之先覺，而深愧吾人之因循而落后。

學(xué)科意識的自覺，使得中國和日本的關(guān)系更加錯綜復(fù)雜。人們意識到，就對中國美術(shù)的評價而言，日本學(xué)者對中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的興趣和熱情，一方面是由于文化上的親近關(guān)系，許多學(xué)者確實能夠理解、尊重、喜歡中國藝術(shù)；另一方面，有時候也被不懷好意地引向“東方文化”與“西方文化”的對立，進(jìn)而加入關(guān)于“大東亞文化”體系的想象，為日本對亞洲的文化、經(jīng)濟(jì)、政治控制作鋪墊。

這就是說，在面對西方文化沖擊的時候，日本和中國有著維護(hù)自身文化傳統(tǒng)的共同焦慮，但是在民族競爭的格局中，尤其是1930年以后日本的侵華野心逐漸顯露出來時，兩國之間顯然就無法形成統(tǒng)一的立場了。因此，一方面，日本同行對中國傳統(tǒng)文化的充分肯定，受到部分中國美術(shù)史學(xué)者的欣賞和感激，也增強(qiáng)了他們的民族自尊心和自信心；另一方面，日本學(xué)者在中國美術(shù)史研究上的領(lǐng)先地位，對中國學(xué)者的學(xué)術(shù)自尊心又是一個沉重的打擊，甚至被認(rèn)為是對中國文化的威脅。陳師曾和大村西崖在文人畫理論上的合作是前一方面的例子，后一方面的例子則出自傅抱石。在《中國繪畫變遷史綱》(1931)一書的導(dǎo)言中傅抱石明確表達(dá)了對日本的文化警覺。他認(rèn)為，在中國美術(shù)史研究上，日本是隔壁老二，但它卻比中國老大哥自己還清楚，問題是，“清楚固是清楚，但老二是有力量注意；是有力量侵略的”；“隔壁老二雖多，日本是最厲害的一個。我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁的老二是丟丑，是自殺”。

在這里可以進(jìn)一步追問的是，日本學(xué)者在中國美術(shù)史研究上的領(lǐng)先，究竟體現(xiàn)在什么地方?顯然，從更大的范圍看，中日學(xué)者之間的合作或競爭，就美術(shù)史本身而言，是其撰述模式由傳統(tǒng)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換過程中的一個插曲。中國古代在繪畫、書法、金石等方面的撰述并不少見，但這些都不屬于美術(shù)史這門新興學(xué)科的范圍。只是在新的美術(shù)史撰述范式面前，中國學(xué)者才失去了文化上的優(yōu)越感；而日本學(xué)者所代表的，正是美術(shù)史的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶在列舉了很多古代畫史、畫論文獻(xiàn)之后，得出的結(jié)論是：

然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時代關(guān)系?；螂s錄各時之學(xué)說著作，而不詳其宗派源流；名著雖多，要各有其局部之作用與價值；欲求集眾說，羅群言，冶融搏結(jié)，依時代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關(guān)系，為有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史，絕不可得。

這意味著，在鄭昶看來，新的、現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史，需要把整個中國美術(shù)的歷史當(dāng)作一個整體來理解，也即帶有通史的性質(zhì)；在這個前提下，需要理清各時期美術(shù)的流變過程，以及與當(dāng)時社會文化背景的關(guān)系。根據(jù)這樣的理解，在其他一些美術(shù)史學(xué)者那里，就出現(xiàn)了一些更加具體的問題，如歷史分期、中國美術(shù)中的外來影響等等。所有這些都需要以客觀性為基礎(chǔ)，然而從當(dāng)時的撰述來看，采取冷靜客觀的態(tài)度來研究本民族的美術(shù)史似乎還不是最主要的任務(wù)，更重要的是通過美術(shù)史的研究來確立中國文化的價值。傅抱石把人品、學(xué)問、天才看作研究中國繪畫的三大要素，并把它們看作：

1、軌道的研究中國繪畫不二法門!

2、提高中國繪畫的價值!

3、增進(jìn)中國繪畫對于世界貢獻(xiàn)的動力及信仰!

4、中國繪畫普遍發(fā)揚永久的根源!事實上，歷史分期和外來影響問題，是與中國文化的地位問題聯(lián)系在一起的。在《中國美術(shù)小史》中，滕固把中國古代美術(shù)分為生長、混交、昌盛、沉滯四個時期，而作為這本書結(jié)尾的段落則是：“在這沉滯時期中，我國民族的獨特的精神，既已湮沒不彰了。近十?dāng)?shù)年來，西學(xué)東漸的潮流，日漲一日；藝術(shù)上也開始容納外來思想、外來情調(diào)，揆諸歷史的原理，應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了。然而民族精神不加抉發(fā)，外來思想實也無補(bǔ)。……所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運，開拓中國藝術(shù)的新局面，有待乎國民藝術(shù)的復(fù)興運動。”

滕固的分期方法得到了傅抱石的肯定。在《中國古代繪畫之研究》(1941)中，傅抱石專門用了一章來討論美術(shù)史上的分期問題。文中提到德國希爾德、法國巴遼洛、英國步歇爾和許多日本學(xué)者的分期方法，雖然彼此不完全一致，但明顯可以看出佛教的輸入被當(dāng)成了中國美術(shù)發(fā)展的一個重要關(guān)節(jié)點。這種分期模式影響非常大，甚至滕固的《中國美術(shù)小史》和鄭昶的《中國畫學(xué)全史》也不例外。傅抱石原則上并不反對以此為依據(jù)對中國美術(shù)進(jìn)行分期。但也隱約覺得這樣的分期會導(dǎo)致對中國美術(shù)自身特點的否定。對日本學(xué)者在中國美術(shù)史研究中貶低中國文化的傾向，他尤其感到氣憤：“但他們研究中國美術(shù)，出于民族的夸張，往往不惜歪曲正確的史實，把中國說的無甚希奇，雖然連這無甚希奇的。他們本國也還是指不出來。他們對于中國美術(shù)的觀念，是把古代的抬上天，說是如何如何的燦爛偉大，再說幾句類似恭維而實際氣憤的話，最后就離不了‘現(xiàn)在的中國有些什么呢’?這是日本—般的學(xué)者對中國美術(shù)乃至一切文化見于文字的公式。”

在《唐宋繪畫史》(1933)的引言部分，滕固同樣花了不少篇幅來討論分期問題。至于選擇唐宋美術(shù)史作為研究重點的潛在含義，我們不難從這樣的句子中體會出來：“唐初承前代的遺風(fēng)，山水畫還未獨立，佛教畫仍舊寄跡于外來風(fēng)格之下，……到了盛唐，即所謂開元、天寶時代，山水畫獲得了獨立的地位而往后展開，佛教畫脫離了外來影響的拘束而亦轉(zhuǎn)換到中國風(fēng)格了。僅此兩點，在歷史上已占了重要的地位；所以我們須特別提高了聲浪來指出的。”

二

關(guān)于20世紀(jì)中國美術(shù)史的撰述，王伯敏有一個觀察，他說：

本世紀(jì)中國畫學(xué)史的進(jìn)展，分兩個大階段：一、本世紀(jì)的上半葉為上階段。美術(shù)史家繼承古代治史傳統(tǒng)，重視文獻(xiàn)資料，以畫家作為畫史的主人公，以卷軸畫作為繪畫發(fā)展的實例，著重筆墨分析，尋求流派的淵源；二、本世紀(jì)下半葉，亦即新中國建立之后為下階段。多數(shù)美術(shù)史家重視文獻(xiàn)之外，把視線轉(zhuǎn)移向田野考古領(lǐng)域，新發(fā)現(xiàn)的巖畫、帛畫，現(xiàn)存寺院、石窟壁畫及民間繪畫等等，都因此而被充實到史冊中。

簡單地說，在中國美術(shù)史的研究上，民國時期以文獻(xiàn)材料為主，新中國成立以后以考古材料為主。當(dāng)然，需要說明的一點是，考古實物作為美術(shù)史的材料，在民國時期已經(jīng)進(jìn)入了學(xué)者們的視野?，F(xiàn)在要討論的正是這兩種不同歷史證據(jù)的作用。民國時期之所以大量使用古代文獻(xiàn)，有一個直接的原因，這就是當(dāng)時考古學(xué)并不發(fā)達(dá)，沒有出土材料。但是這很可能還不是惟一的原因。實際上，作為歷史材料，文獻(xiàn)和考古實物本身就具有不同的特點，前者往往比較籠統(tǒng)抽象，但涉及的范圍較廣；后者準(zhǔn)確實在，但多半只能說明具體而細(xì)微的問題。在這個基礎(chǔ)上無法作出普遍的結(jié)論。

由于民國時期的中國美術(shù)史撰述包含著確證中國文化價值這個動機(jī)，文獻(xiàn)材料就顯得非常重要，對于上古時期來說更是如此。原因很顯然，既然用來證明中國上古時期文化成就的考古實物幾乎沒有，那么這個任務(wù)就只能由文獻(xiàn)材料來承擔(dān)。

就具體材料來看，關(guān)于中國的上古美術(shù)史，當(dāng)時比較“規(guī)范”和流行的內(nèi)容是：有巢氏畫輪、伏羲畫卦、倉頡造字、畫祖嫘(或嫘首)、河圖洛書等。值得注意的是學(xué)者們對待這些材料的態(tài)度。他們明明知道這些材料不足征信。但為了證明中國遠(yuǎn)古的文化和藝術(shù)成就，還是愿意拿它們當(dāng)作猜測的根據(jù)。換句話說，材料不充分，并不能因此否定中國上古文化發(fā)達(dá)這一事實。例如鄭昶，他認(rèn)為應(yīng)該把嫘首這個傳說中的人物看作畫祖：“論畫祖者。求之史皇則太遙，傅為封膜則更誕，似當(dāng)以嫘首為正。何哉?虞舜之時，吾國一切文教雛形，業(yè)已確定，際此時代，自應(yīng)有此創(chuàng)作也。自是以后，我國繪畫，不獨不與象形文字相混，且在美術(shù)上獨立一門戶焉。”

俞劍華對文獻(xiàn)材料所持的態(tài)度與鄭昶很相似，不過對材料的不可靠性有更加自覺的意識，也更加注重“推想”的作用。例如，他列舉了上古結(jié)繩記事、有巢氏畫輪、伏羲畫卦、黃帝畫衣裳等材料之后說：“以上乃史前時代傳說之大略。其可征信之程度，殊為微弱。不過繪畫隨生民以俱來，時至唐虞，漢族文化已燦然可觀，繪畫必已發(fā)展至某種程度，固可推想及之也?！?/p>

不僅如此，在當(dāng)時中國美術(shù)史撰述的開頭，大多有明確提出的對中國上古美術(shù)的肯定性評價。如陳師曾在《中國繪畫史》中說：“吾國美術(shù)自古以來最為發(fā)達(dá)，書畫、雕塑、建筑皆能表國民性之特長，為世界所注目。”王拱之連載于1930年《湖社月刊》的《中國美術(shù)史講義》也說，“美術(shù)之發(fā)達(dá)，以東方為先；東方之美術(shù)，尤以吾國為最早”。類似的說法在當(dāng)時的中國美術(shù)史著作中很常見。

文獻(xiàn)材料的另一個作用是，它使民國時期的美術(shù)史研究與傳統(tǒng)的繪畫和美術(shù)史觀念聯(lián)系在一起。這一點至少在如下兩個方面有所反映：

其一，在伏羲畫卦、倉頡造字這些材料的基礎(chǔ)上，民國時期多數(shù)美術(shù)史學(xué)者堅持著一個傳統(tǒng)的觀念，即張彥遠(yuǎn)提出的“書畫同源”。陳師曾說，“伏羲畫卦，倉頡制字，是為書畫之先河，即為書畫同源之實證”。鄭昶通過梳理材料，列舉了關(guān)于文字起源的三種傳說，觀天象，觀鳥獸跡，河洛出圖書；關(guān)于河圖洛書，又列舉了三種解釋。貫穿于這些分析和解釋的也是書畫同源這一基本觀念。例如在分析文字起源于觀天象時，他說：“上古人智幼稚，其發(fā)明一事物，常不能無所憑藉，而天象為人所常見者，因依其形而畫為字。謂為象形之字可，謂為雛形之畫不亦可乎?！庇釀θA甚至還試圖把這個美術(shù)發(fā)生模式運用到更普遍的范圍里去，他說：“人類表達(dá)意義之工具有三，一為姿勢，二為語言，三為文字。文字之發(fā)展，實分為三階段，一曰結(jié)繩，二曰圖畫，三曰書契?！?/p>

其二，在《周禮》等文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，民國時期的美術(shù)史家發(fā)現(xiàn)商周時期的繪畫不但應(yīng)用廣泛，而且主要起著教化的作用：鄭昶說：“夫輿地圖而疆土理，旗章名而軌物昭，服冕飾而尊卑序，鐘鼎鑄而神奸辨，尊彝陳而清廟肅，勛臣圖而德范留；誠有如陸士衡所謂丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香者。蓋姬周盛時，其圖畫之制有如是。”俞劍華也認(rèn)為：“及周而畫之用益廣，設(shè)官分掌，視為專業(yè)。設(shè)色也。地圖也，明堂也，旌旃也，服冕也，尊彝也，斧扆也，寢門也，采侯也，莫不有畫，即兵器禮物之上，亦莫不有畫，其美術(shù)工藝之發(fā)達(dá)，可想見也。”

1949年以后。隨著一系列考古實物的出土，上古美術(shù)史的撰述就主要依靠考古材料了，歷史文獻(xiàn)逐漸退出了這個領(lǐng)域。如果把1949年前后的美術(shù)史撰述作一比較，就會發(fā)現(xiàn)這樣的情況：文獻(xiàn)向我們提供了一幅關(guān)于上古美術(shù)發(fā)展情況的圖畫，考古實物也提供了這樣一幅圖畫，可是這兩幅圖畫卻不完全重合，由此得出的結(jié)論也迥然不同。

從實證的角度看，根據(jù)傳統(tǒng)文獻(xiàn)得出的結(jié)論是很難驗證的，因為文獻(xiàn)本身的可靠性就很值得懷疑。正是在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生了聲勢浩大的疑古思潮。這種思想在康有為、梁啟超那里已發(fā)其端，而最顯著的代表則是顧頡剛。這里先以顧頡剛關(guān)于孟姜女的有趣研究為例來分析一下文獻(xiàn)的性質(zhì)。根據(jù)他的考證，這個故事的原型出自《左傳》：襄公二十三年(公元前549)，齊將杞梁在莒國戰(zhàn)死，齊侯回來，在郊中遇見杞梁之妻，使吊之。杞梁之妻認(rèn)為郊中不是吊喪的地方，拒絕了；于是齊侯到她家里去吊。故事原型在隨后的傳說中變得面目全非，杞梁的名字也由形、音的訛誤，出現(xiàn)了范士郎、范喜郎、范紀(jì)良、萬喜良等不同的說法。顧頡剛認(rèn)為，先秦典籍可與孟姜女傳說的各種版本作同等觀，多半也是以訛傳訛的結(jié)果。

然而，是否存在著一種與傳說截然有別的客觀、科學(xué)的歷史和史料呢?這一點卻令人懷疑。為了說明這個問題，需要引用海登·懷特關(guān)于歷史撰述問題的一段較長的材料：

根據(jù)我對19世紀(jì)歷史意識的研究，可以得出的一般結(jié)論大體如下：(1)既是“正統(tǒng)歷史學(xué)”，則同時必定也是“歷史哲學(xué)”；(2)史學(xué)的可能模式與思辨歷史哲學(xué)的可能模式相同；(3)這些模式實際上分析起來又是先于它的詩性領(lǐng)域的形式化，并且是對特殊理論通常賦予歷史記述某種“解釋”模式的認(rèn)可；(4)沒有哪種確定無疑的理論基礎(chǔ)能使某人正當(dāng)?shù)匾笠环N權(quán)威性，從而認(rèn)定某種模式比其他模式更具有“實在性”；(5)以上的邏輯結(jié)果便是，我們反思一般性歷史的任何努力都被約束在彼此競爭的解釋策略中選出的某一種中；(6)由此推論，選擇某種有關(guān)歷史的看法而非選擇另一種，最終的根據(jù)是美學(xué)的或道德的，而非認(rèn)識論的；(7)最后，對史學(xué)科學(xué)化的要求，僅僅代表著表達(dá)了對一種特殊的歷史概念化形態(tài)的某種偏愛，其基礎(chǔ)要么是美學(xué)的，要么是道德的，而它在認(rèn)識論上的論證則仍然有待于確立。

這就是說，歷史研究的問題在很大程度上是一個解釋策略的問題，而解釋策略的選擇歸根結(jié)底又是基于審美或道德的理由。每一種歷史都可以聲稱自己是客觀的，因此很難說一種歷史比另一種歷史更客觀、更接近歷史的“真實”。換句話說，疑古學(xué)派所信奉的這種科學(xué)實證主義的歷史觀，同樣是一種解釋策略，有著特定的審美、道德或意識形態(tài)的基礎(chǔ)。例如，借助于疑古學(xué)派，我們就可以發(fā)現(xiàn)，歷史和傳說中具有神力的圣賢，其實跟我們一樣也是普通的人。否定圣人至高無上的地位及其超自然的力量，實際上隱含著對普通個體價值的伸張。此外，疑古學(xué)派隔著一定距離，以一種不偏不倚、冷靜理智的態(tài)度來看待歷史，在它看來，只有在“科學(xué)”上可以理解的東西才是有效的，這種研究方法上的“價值中立”跟審美態(tài)度上的“無功利”構(gòu)成一種表里關(guān)系。其共同的基礎(chǔ)則是把自然事物的運行規(guī)律看作一個與人的主觀意識無關(guān)的領(lǐng)域。

顧頡剛實際上也認(rèn)識到了歷史記述跟政治、道德觀念的聯(lián)系。他說，“中國的學(xué)問。向來是以禮樂兵農(nóng)為實質(zhì)，以文字書籍為形式；實質(zhì)為形式所限，所以‘居則為三皇五帝之書，出則為家國天下之政’。倘使事實與古義有所違忤，乃是事實自己的錯謬；應(yīng)當(dāng)改造事實，使之合乎古義”。這意味著政治道德原則是優(yōu)先于歷史記述本身的；而現(xiàn)在之所以不能接受傳統(tǒng)的記錄方式，乃是政治和道德觀念發(fā)生了變化。進(jìn)一步說，現(xiàn)代的科學(xué)實證主義歷史觀，也是包含著特定的政治道德原則的，只不過自己沒有覺察到或不愿意明說而已。

因而可以說，文獻(xiàn)材料的使用受制于特定的意識形態(tài)情境。如果說疑古學(xué)派貶低文獻(xiàn)的作用是出于對傳統(tǒng)政治道德原則的不信任的話，那么建立在文獻(xiàn)材料基礎(chǔ)上的中國美術(shù)史，則包含著對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的把握，哪怕這些材料帶有很強(qiáng)的傳說色彩。對于這些美術(shù)史家來說，歷史文獻(xiàn)不僅僅是過去文化和藝術(shù)成就的簡單記錄，而且代表一種歷史記憶，包含著關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作原則和發(fā)展方向的教誨。

事實上，對于文獻(xiàn)材料在可靠性方面的局限，民國時期的美術(shù)史家已經(jīng)有一定程度的認(rèn)識。上述利用文獻(xiàn)材料的美術(shù)史家，在肯定中國上古的文化成就時，明確表示他們的結(jié)論屬于“推想”。滕固和傅抱石都認(rèn)識到了考古實物在美術(shù)史研究中的作用。據(jù)滕固回憶，早在上世紀(jì)20年代初，梁啟超就告訴滕固，研究中國美術(shù)史，“治茲業(yè)最艱窘者。在資料之缺乏；以現(xiàn)有資料最多能推論沿革立為假說極矣”。從梁啟超的思想傾向來看，這里的“資料”在很大程度上應(yīng)該理解為實物資料，而不是文獻(xiàn)。另一方面，傅抱石在討論西方學(xué)者的中國美術(shù)史研究方法時，卻明確表示，“……全憑遺物的直觀來決定時代，研究的態(tài)度，當(dāng)然很正確，但中國的有關(guān)文獻(xiàn)，若完全屏諸不睬，也是很感遺憾的事”。

三

考古實物要進(jìn)入美術(shù)史，也有賴于一套解釋的程序。從最基本的層次上說，即使我們挖出一批藝術(shù)價值很高的物品，假如我們不知道它們屬于什么時期，也依然無法確定究竟把它們寫進(jìn)美術(shù)史的哪—個章節(jié)。在美術(shù)史的意義上，理解一件藝術(shù)作品往往意味著它在我們的知識體系中占據(jù)了一個明確的位置。與歷史的情況一樣，每一種美術(shù)史也隱含著一套藝術(shù)哲學(xué)。滕固是極少數(shù)最早將考古實物引進(jìn)美術(shù)史的學(xué)者之一，他對這個問題也有明確的認(rèn)識。由于留學(xué)德國的背景，美術(shù)史在他那里是放在藝術(shù)學(xué)(Kunstwissenschaft)的范疇來思考的。在1923年的一篇文章中，他告訴我們，“藝術(shù)學(xué)已經(jīng)獨立成一種科學(xué)了”，進(jìn)而認(rèn)為：

從來藝術(shù)的研究……或一時代的，或局部的，或片段的，總是闡明藝術(shù)的本質(zhì)或價值，我們都稱作藝術(shù)論(Kunsttheorie)；其在歷史的研究，闡明時代精神與宗教思想變遷等，我們都稱作藝術(shù)史(Kunstgeschichte)；還有與藝術(shù)論近似的，比較有統(tǒng)系的研究也曾自標(biāo)為藝術(shù)哲學(xué)(Kunstphilosophie)。……現(xiàn)在所謂藝術(shù)學(xué)，就是包括藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)而成的；并合歷史的事實，哲學(xué)的考察，而為科學(xué)的研究，所以藝術(shù)學(xué)才成獨立的一科學(xué)，占文化科學(xué)中的一位置了。

現(xiàn)在看來，美術(shù)史從一般歷史中分化出來，也是需要一些前提條件的。首先必須把藝術(shù)看作人類社會生活中—個獨立的活動領(lǐng)域，按照通常的說法，也就是藝術(shù)“自律”的觀念。其次，作為這種分化的結(jié)果，如果要考察不同時期藝術(shù)作品的異同，就必須建立一個統(tǒng)一的比較標(biāo)準(zhǔn)；在這一點上，最方便、直接和簡單的辦法，是忽略藝術(shù)與社會生活的關(guān)聯(lián)，只關(guān)注其形式。于是，考察不同時期藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)展和形式演變關(guān)系，就成為美術(shù)史的基礎(chǔ)性內(nèi)容，也是使這門學(xué)科免于分崩離析的可靠保證。

從美術(shù)史誕生的背景來看，我們也能發(fā)現(xiàn)它對形式的關(guān)注與藝術(shù)自律觀念的聯(lián)系。1750年，鮑姆嘉通發(fā)表《美學(xué)》，宣告了“美”(感性)的領(lǐng)域從一般哲學(xué)體系中獨立出來；1764年溫克爾曼的名著《古代藝術(shù)史》出版，宣告現(xiàn)代意義上美術(shù)史的誕生，藝術(shù)作品的形式成為主要關(guān)注對象；1766年萊辛發(fā)表《拉奧孔》，進(jìn)一步把詩和畫的界限嚴(yán)格區(qū)別開來，造型藝術(shù)被限定為一種純粹空間性的藝術(shù)，為以后藝術(shù)理論和美術(shù)史中的形式主義奠定了牢靠的基礎(chǔ)。

形式分析的方法具有普遍的意義，它可以運用到世界上一切民族、一切時代的藝術(shù)作品身上，不管這些藝術(shù)作品時間和地理上相距有多么遙遠(yuǎn)。這樣一種描述方法，實際上是先把藝術(shù)作品從特定的文化和意識形態(tài)背景中抽離出來，使之同質(zhì)化，然后再在形式這個共同的基礎(chǔ)上尋找細(xì)微的差異。由此，這種研究和描述方法也隱含著一種危險：它無法理解各民族和文化中具體藝術(shù)作品的“質(zhì)”的方面，只能按照“量”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)作品的長短大小以及比例和透視關(guān)系。如果我們假定藝術(shù)作品是特定觀念的產(chǎn)物，那么形式主義的研究方法是無法達(dá)至0這個層次的。

當(dāng)滕固在美術(shù)史中引入考古實物時，他也把這種形式主義的研究方法及其內(nèi)在的困難帶到了中國，并與那些立足于文獻(xiàn)材料的美術(shù)史家形成了潛在的對立。后者依據(jù)的主要是張彥遠(yuǎn)的美術(shù)史撰述模式，因此表現(xiàn)出如下幾個特點：著作多以“繪畫史”、“畫學(xué)史”為名，這表明他們關(guān)注的重點是繪畫，以畫家為中心，重視筆法傳承關(guān)系。在他們看來，“筆墨”是中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)要素之一，然而，這并不是一個形式主義的概念。陳師曾在概括文人畫的要素時提到四點：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。他甚至連筆墨都不提。在陳師曾和其他一些美術(shù)史家看來，中國傳統(tǒng)的繪畫是跟“人”緊密聯(lián)系在一起的，根本無法脫離藝術(shù)家這個特殊的個體來討論一種抽象的形式或風(fēng)格；藝術(shù)家的風(fēng)格就在于他的用筆，而用筆是他的全部人格的體現(xiàn)。

這兩種美術(shù)史模式的對立涉及到對中國藝術(shù)整體特征的認(rèn)識。顯然，以畫家為中心的美術(shù)史，是無法將建筑、青銅器、陶器以及其他工藝品納入自身體系的；將“筆墨”看作中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)要素，自然也把民間版畫、畫像石等排除在外。因此，文人畫在某種程度上是一個與考古實物不相容的概念?！肮P墨”、“書畫同源”這些觀念已經(jīng)使中國傳統(tǒng)繪畫形成了一個具有自身特色、有機(jī)而封閉的統(tǒng)一體，這種統(tǒng)一性構(gòu)成了張彥遠(yuǎn)美術(shù)史模式的基礎(chǔ)。一旦引入考古實物，這個統(tǒng)一模式就面臨著崩潰的危險。

在滕固看來。根據(jù)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，將考古實物排除在外的美術(shù)史是不可思議的，因而放棄那種以藝術(shù)家為中心的美術(shù)史模式是順理成章的事情。引入考古實物之后，美術(shù)史的統(tǒng)一性，自然就由形式來承擔(dān)。這一點在他的《唐宋繪畫史》中體現(xiàn)得很明顯?！短扑卫L畫史》關(guān)注的雖然還是繪畫，沒有明確涉及太多其他方面的考古實物，卻旗幟鮮明地提出應(yīng)該以藝術(shù)作品本位的歷史(Kurlstgeschichte)來代替藝術(shù)作家本位的歷史(Kunstlergeschichte)，并強(qiáng)調(diào)使用風(fēng)格分析這種形式主義的方法來敘述美術(shù)史。這為考古實物進(jìn)入美術(shù)史作了很好的鋪墊。

有了這個背景，我們就可以看出滕固對“南北宗論”的反對態(tài)度與美術(shù)史撰述的關(guān)系了。反對“南北宗論”在當(dāng)時的社會環(huán)境中有諸多含義；就本文所涉及的范圍來說，滕固在《唐宋繪畫史》中重申他先前在《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》(1931)中提出的反對“南北宗論”的主張，原因主要有二：首先，董其昌把院體畫和文人畫對立起來，這無法用風(fēng)格分析的方法來證實，因為從風(fēng)格的角度來說，“李思訓(xùn)和王維之間絕對沒有對立的關(guān)系，即到了宋代院體畫成立了后，院體畫也是士大夫畫的一脈，不但不是對立的，且中間是相生相成的”。其次，董其昌關(guān)于南北宗的區(qū)分，實際上在描述繪畫發(fā)展的歷史過程時也包含著一種藝術(shù)主張，即以南宗為正統(tǒng)，排斥北宗；這一點也是以形式主義為基礎(chǔ)的風(fēng)格分析方法所無法接受的，因為按照形式主義的邏輯，北宗的繪畫也同樣可以平等地納入形式分析的范疇。

傾向于文獻(xiàn)材料的美術(shù)史家擔(dān)心的是，一旦將北宗和青銅器、瓷器、工藝品全部納入形式分析的范疇，那么中國藝術(shù)就會失去自己的特點。他們試圖從中國藝術(shù)內(nèi)部建立一個標(biāo)準(zhǔn)，以此來確立中國藝術(shù)的特色。前面提到，民族意識是民國時期中國美術(shù)史撰述的重要動機(jī)之一；實際上，這種民族意識在滕同身上也有所體現(xiàn)，只不過他的處理方式跟立足于文獻(xiàn)的美術(shù)史家有很大的不同。

滕固說，“一民族有一民族的特質(zhì)，藝術(shù)的特質(zhì)也隨之而異；其影響于文化上，當(dāng)然亦不同的”。那么在形式主義的基礎(chǔ)上如何理解中國藝術(shù)的特點呢?一般說來，形式主義不但與民族意識沒有必然的聯(lián)系，反而更傾向于削弱民族意識。假如說在藝術(shù)的發(fā)展過程中形式演變有它自己的規(guī)律的話，不同的民族僅僅是自覺不自覺地遵循這種規(guī)律而已，特殊性無從談起。不過在滕固那里。形式主義的分析方法與民族意識是并行不悖的。簡單地說，在滕固看來，要了解中國藝術(shù)的特點，必須把考察的標(biāo)準(zhǔn)挪到其封閉的體系之外，在形式這個共同的基礎(chǔ)上，通過與其他民族的比較來獲得。作為蒙德留斯《先史考古學(xué)方法論》一書的譯者，滕固對類型學(xué)——即他所說的“體制學(xué)方法”(typologische Methode)——應(yīng)該是非常熟悉的。然而在具體的研究中，滕固卻希望通過這種普遍主義的方法得出一些特殊的結(jié)論。為此他要求把類型學(xué)的方法與具體的歷史條件聯(lián)系起來：

現(xiàn)于吾人研究的范圍中，要解答許多藝術(shù)上的問題，對于這時代所示的歷史現(xiàn)象，與吾們的讀書有多大的關(guān)系。所以從事考古學(xué)，不要忘了史學(xué)；史學(xué)與考古學(xué)之間，不容分明界限，存有相對關(guān)系。譬如墳?zāi)拱l(fā)掘的報告書，關(guān)于目的物要有確實的地方的智識——這種智識便是與地方的關(guān)系；并且墳?zāi)怪邪l(fā)現(xiàn)的制作物，制作而使用的，也要關(guān)于人種歷史上的智識相對照。

這種研究方法的一個具體的例子是《燕下都半規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》(1936)。在這篇文章中，滕固首先根據(jù)《史記》、《水經(jīng)注》等歷史文獻(xiàn)確定這批瓦當(dāng)為燕昭王前后的遺物，時間大約為公元前3世紀(jì)到2世紀(jì)。文中對瓦當(dāng)紋飾的分析用的是典型的類型學(xué)方法。然而，這種普遍主義的方法能得出什么結(jié)論呢!難道美術(shù)史的研究就是為了告訴人們，某個地方的紋飾可以分為幾個類型，每一類型又有多少種變體?看來對于這樣的結(jié)論滕固自己也無法忍受，所以他又對紋飾的來源和演變關(guān)系進(jìn)行了分析。他的大致觀點是，這些紋飾可能是從青銅器上的饕餮紋演變而來的，與西北地區(qū)斯鳩底人(Scythe)的動物紋樣沒有關(guān)系，而且特別指出，饕餮紋也是中國特有的紋樣。

責(zé)任編輯 金 寧