審美原則、敘事體式和文學史的“權力”——再談“重寫文學史”

“重寫文學史”是20世紀80年代以來中國現當代文學研究領域最重要的“事件”之一，它以多種方式改變了現當代文學研究的整體格局#65377;本文通過對“重寫文學史”的“審美原則”和“敘事體式”的辨析，歷史地演示“重寫文學史”與80年代的歷史語境#65380;知識范型#65380;話語策略之間的復雜關系，并認為只有規避“二元對立”的思考方式，才能理順意識形態#65380;歷史闡釋和文學史書寫之間的各種矛盾糾葛#65377;

一#65380;從北京到上海:“重寫”重心的轉移

雖然正式提出“重寫文學史”是在1988年的上海，但是無論當時的倡導者還是后來的研究者都認為“重寫”的開端實際上是在更早些時候的北京#65377;“今年8月，我和陳思和一起去鏡泊湖參加一個中國文學史的討論會，不少同行一見面就說，‘你們那個專欄開了個好頭，可一定要堅持下去啊’，聽著朋友們的熱情鼓勵，我不由得想起了三年前的暮春季節，在北京萬壽寺召開的中國現代文學創新座談會#65377;倘說在今天‘重寫文學史’的努力已經匯成了一股相當有力的潮流，這股潮流的源頭，卻是在那個座談會上初步形成的#65377;正是在那個會議上，我們第一次看清了打破文學史研究的既成格局的重要意義，也正是在那個充當會場的大殿里，陳平原第一次宣讀了他和錢理群#65380;黃子平醞釀已久的關于‘二十世紀中國文學’的基本設想#65377;”①根據另外一位批評家的回憶文章，“當時，又正值北大的幾個年輕同行，在《讀書》雜志上發表了有關20世紀文學史的一些看法#65377;王曉明認為我們上海也可以做個相應的表示”②#65377;在這里，1985年“二十世紀文學”的提出被視為“重寫文學史”的一個重要源頭#65377;而在另外的研究者看來，這一源頭實際上可以被追溯得更遠一些，“也可以這么說，整個80年代的新文學研究都構成一種重寫文學史的思潮”#65377;“這種重寫歷史的思潮不僅僅局限于文學界，在整個思想界都同樣發生了”①#65377;無論是從大的“重寫語境”還是從文學界“二十世紀文學”設想的提出，我們似乎可以得出一個判斷，上海的“重寫文學史”似乎是對發端于北京的“重寫”思潮的呼應和延續#65377;那么，這里一個很有意思的問題是:為什么北京的“重寫”思潮沒有繼續深入討論下去，而是轉移到上海形成了一個小小的高潮?而且我們可以進一步追問:從北京到上海的這種空間上的位移是否意味著“重寫”的重心#65380;內涵發生了一些微妙的變化?

首先來討論第一個問題，“重寫文學史”為何從北京轉移到了上海#65377;這個問題讓我想起了一個類似的問題，那就是，“現代派文學”的討論和發展也經歷了同樣的過程，在程光煒和李陀2007年的一次對話②中就提到，80年代初北京關于“現代派文學”的討論是非常熱烈的，但是1985年以后“現代派文學”的重要作品#65380;作家#65380;批評家沒有在北京出現，而是集中出現在上海了#65377;這種空間位置上的轉移是一種巧合嗎?雖然其中存在著一些很偶然的不可考查的因素，但也同樣有一些歷史“痕跡”可以解釋這種現象#65377;我們知道，1985年以后，上海的文化氛圍實際上比北京要活躍一些，這一方面是因為上海作為一個開埠比較早的現代都市，它本身就比北京更具有開放性;另外一方面，根據李陀的觀點，當時上海的一批文化人如巴金#65380;茹志娟#65380;王西彥#65380;李子云等對于新的文化現象都持一種開明的態度#65377;我們會發現一個有趣的現象，就是提倡“重寫文學史”的《上海文論》和“先鋒文學”的重鎮《上海文學》之間的關系非常密切，從某種意義上講它們是當時上海文壇重要的兩翼(作品和理論)，這兩家雜志的編輯人員和作者群體也有著驚人的重合#65377;從這些方面來看，“現代派文學”和“重寫文學史”的空間轉移就具有某種歷史的必然性，這是從文化政治方面來考慮的#65377;如果從當時文學的“內部發展”來看，就會發現這兩個文學“運動”之間有著更為內在的聯系#65377;我們知道，“先鋒小說”當時一個重要的特征就是強調文學本身的“獨立性”和“自足性”，強調批評觀念上的“審美”原則和“文本主義”，陳思和#65380;王曉明雖然比吳亮#65380;程德培等人對“先鋒小說”的態度更加謹慎，但同屬于上?！跋蠕h批評”的圈內人③，不可能不受到影響，而且，在“重寫文學史”中起到不可或缺作用的李劼是當時最活躍的先鋒批評家之一#65377;因此，“先鋒小說”的寫作觀念和批評方法實際上對“重寫文學史”影響甚大，這正是我們要討論的第二個問題，從北京到上海的位移不僅僅是一種空間上的轉換，而且在這種轉換中“重寫文學史”的重心和內涵都發生了一些微妙的變化#65377;

具體來說，“重寫文學史”經歷了從“材料的收集整理”到尋找“重寫”的理論框架和方法論問題#65377;在陳思和看來，“重寫文學史的提出，并不是隨意想象的結果，近十年中國現代文學的研究確實走到了這一步#65377;我們不妨回顧一下這門學科的發展軌跡#65377;‘文革’前的十七年且不去談，自1978年到1985年，這門學科的主要工作是資料的發現#65380;整理以及重新評價”#65377;資料的發現#65380;整理方面所做的工作比較成功，“一批現代文學研究工作者在理論整合和材料整理上都做了大量工作……有了《中國現代文學史資料匯編》和《中國當代文學研究資料》兩種大型叢書”④#65377;在賀桂梅看來，“這種側重于拾遺補闕的現代文學觀，成為80年代突破既有文學史模式以重寫文學史的先聲”⑤#65377;然而與這些“奠基性工作”同時進行的“重新評價”卻不盡如人意，主要問題是“局部研究大于整體研究，說好話，談積極性的方面多，談局限性的方面少”，“這也導致文學批評中感情因素超越于審美因素”①#65377;這也就是說，從1978年到1985年，雖然對于“現代文學史”應該研究“什么”(寫什么)已經比較明確了，但是在具體的研究方法上，也就是“怎么寫”的問題上還沒有取得讓人滿意的突破，這成了當時文學研究者面臨的一個主要難題#65377;北京的學者顯然已經意識到了這個問題，在黃子平看來，“用材料的豐富能不能補救理論的困乏呢?如果涉及的是換劇本的問題，那么只是換演員#65380;描布景#65380;加音樂，恐怕都無濟于事”②#65377;正是因為要從整體上“換掉”現代文學史研究的舊框架這個“老劇本”，所以，在錢理群等人的“二十世紀文學”的提法里面，一個核心問題就是“涉及建立新的理論模式的問題”#65377;在陳平原看來，“我們所要強調的是文學史研究上的一個方法問題，即從宏觀角度去研究微觀作品……很多重要的作品，需要放到新的概念中去細細地重新讀幾遍，一定能有一些新的‘發現’”③，可能是出于這方面的考慮，他們提出了“二十世紀文學”這一理論框架，并試圖從“文化角度”去重新整合20世紀文學史#65377;正如當時的研究者所指出的，“文化的角度”固然可以從一定程度上矯正前此文學史的“政治性”，但是因為過于寬泛而顯得不易操作④#65377;相對而言，陳思和等人提出的一系列原則如“審美性”#65380;“個性化的研究”等等則顯得比較清晰和有“顛覆性”，相對而言也更具有實際操作性#65377;從這個意義上說，從北京到上海的位移同時也意味著“文學史”的“重寫”在理論模式和研究方法上的“突破”#65377;當然，我并不是在“進化論”的意義上來談論從北京到上海的轉移，恰恰是，上海的“重寫文學史”與北京的“重寫重評”之間有著非常復雜的內在聯系，可以說是處于一系列的連續和非連續的糾纏之中，這是我們下面要重點討論的問題#65377;

二#65380;“審美原則”與文學史學科的“專業化”

賀桂梅曾經在一篇文章中把李澤厚的《啟蒙與救亡的雙重變奏》視為新時期歷史“重評”的先聲和綱領性文獻⑤#65377;她的這一判斷是否準確我們暫且不去管它，不過她提醒了我們，“文革結束后現#65380;當代文學的學科建制和文學史敘述，并非簡單地延續了50—60年代的模式，而是試圖以類似于啟蒙救亡論的方式，完成新一輪的改寫”⑥#65377;有意思的是，具體到“重寫文學史”方面，李澤厚也不甘落人之后，在1986年寫出了長文《二十世紀中國(大陸)文藝一瞥》，在這篇文章中，他以啟蒙主義的立場，從“思想史的角度而并非從文藝史或美學角度來看中國現代文藝……便只是通過文藝創作者的心態，以觀察所展現的近現代中國所經歷的思想的邏輯”⑦#65377;毋庸置疑，這種“寫作”的出發點只能是把“文學史”作為“思想史”的“注腳”，成為知識分子“心態史”的一個簡單比附#65377;正是在這個意義上，這篇文章遭到了李劼的強烈批評，認為“他把文學史硬塞進思想史的框架從而攪混了思想史的同時也消滅了文學史”⑧#65377;這種指責今天看來有些夸大其詞，但是，李劼在當時確實一針見血地指出了李澤厚的“文學態度”，“從文學的角度說，他認同了傳統的文以載道;從哲學的角度說，他依然是一個黑格爾主義者”#65377;對于李劼咄咄逼人的指責，李澤厚沒有作出正面回應，我想他可能是有些不以為然吧#65377;在他的文章的結尾，他已經有了非常鮮明的態度:

從文藝史看，則經常有這樣一種現象:一些作品是以其藝術性審美性，裝修人類心靈千百年;另一些則以其思想性鼓動性，在當代及后世起重要的社會作用#65377;那么，怎么辦?追求審美流傳因而追求創作永垂不朽的“小”作品呢?還是面對現實寫寫盡管粗拙卻當下能震撼人心的現實作品呢?……如果不能兩全，如何選擇呢?……選擇審美并不劣于或低于選擇其它，“為藝術而藝術”不劣于或低于“為人生而藝術”，但是，反之亦然#65377;世界#65380;人生#65380;文藝的去向本來就應該是多元的#65377;

如果是我#65377;大概會選擇后者#65377;這大概因為我從來不想當不朽的人，寫不朽的作品，不想去拿獎金#65380;金牌，只要我的作品有益于當下的人們，那就足夠使我歡喜了#65377;所以在文學(不是文藝)愛好上，我也更喜歡現實主義，容易看，又并不失其深刻#65377;

李澤厚的這一段話是作為“展望未來中國文學”的意思來說的，但是在我看來，他在歷數中國現代文藝的種種“功過”之后說出這么一段坦誠之言，卻帶有更多的總結的意思，他認識到了評價#65380;研究#65380;書寫中國現代文學史的兩難困境，究竟是用審美性的原則，還是思想性的原則?他可能意識到了一點，任何一個原則都可能會帶來一段不完整和不真實的歷史敘述#65377;

同樣的困惑也存在于“二十世紀文學”的倡導者身上，雖然他們一再強調:“二十世紀中國文學這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來，意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為獨立的研究對象#65377;”①但是，在隨后的討論中，立即就有學者非常敏銳地指出了其中的“含糊”之處，“把研究的立足點從‘政治’深入到‘文化’，過去爭論不休的一些問題變得不甚重要了#65377;但在具體論述中，可能會碰到不少困難#65377;強調文學的獨立性，努力把文學史從政治史的附庸中解放出來，這一點文章貫徹得很好#65377;關于現#65380;當代文學要不要分家可以討論#65377;1949年以后文學基本上是30年代革命文學的發展，可是1949年這條線仍然很重要，起碼文學的領導方式變了，這一點對‘十七年’文學影響很大#65377;‘文化大革命’文學則是1949年以后主流文學的極端發展#65377;”“當然，舍棄了一些不該舍棄的東西，比如，30年代左翼文學就沒有很好地概括進去”②#65377;“另外，你們很少講文學與時代的關系，連一戰二戰這樣的大事似乎都跟文學毫無關系”③#65377;如何把“革命文學”#65380;“十七年文學”#65380;“文革文學”整合進“二十世紀文學”，如何處理文學與時代，文學與意識形態的關系，這成為當時“重寫文學史”的一個學術“瓶頸”，正如黃子平所矛盾的，“我們怎樣才能又保持住‘作品’(審美與語言)又不喪失‘世界’與‘歷史’呢?”④

從這些學者的思考和困惑中，我們可以看出80年代知識范型的一個本質特點，就是采用“二元對立”的方式去思考#65380;分析問題#65377;具體到我們所討論的文學史，則體現為“審美性歷史性”#65380;“藝術性思想性”#65380;“形式語言思想內容”等問題#65377;在80年代的學者看來，這兩者基本上是不可以并存的，只能是“二者取其一”，正是從這樣一種非此即彼的問題意識和知識理念出發，“重寫”就只可能采用如程光煒所言的“概念分離”⑤的方法來確認文學的“自主性”#65377;這種“分離”在上海學者對“二十世紀文學”這一概念的辯駁和最終的舍棄中可以清楚地看出來#65377;

1988年，李劼和黃子平就當時的文學史研究狀況有一個對話，正是在這個對話中，李劼質疑了北京學者“二十世紀文學”這一提法，在他看來，“二十世紀文學”這一概念至少有兩個方面的含義:一是特殊性含義，“二十世紀文學”是指世界范圍內的一種文化主潮，這一文化主潮就是“現代主義文學”;二是普遍性含義，那就是發生在這一時段的整個世界文學的總和#65377;在特殊性含義上，李劼認為“中國現代文學在一個很長的時間內，是不屬于二十世紀文學意義上的世界文學的”，因此，“凡是不具備二十世紀文學特征的文學現象，都是被省略的，諸如‘兩結合’#65380;‘三突出’之類”①#65377;在普遍性意義上，“假如我們以二十世紀文學作為背景性的參照來描述中國現代文學史，那么，情形就完全不同了，因此，在這里，‘兩結合’#65380;‘三突出’之類不僅不能省略，而且還構成了一段文學主潮#65377;不管這種主潮的文學性有多少，但遺憾的是，它們就是歷史”②#65377;很明顯，李劼在這里同樣陷入了二元對立#65380;非此即彼的思維模式中，但是他很快就從操作的意義上進行了“剝離”，“我認為，不要企圖建立包羅萬象的文學史，選取一個維度就能獲得一部歷史……可是既然訴諸行動，就應該擺脫無休止的深思熟慮#65377;哈姆雷特什么都不缺，就缺把利劍刺向國王的力量”③#65377;李劼的這番話其實回答了上文中提到的黃子平的疑問，在“審美”和“歷史”之間，他選擇了“審美”這個維度，同時也放棄了“二十世紀文學”這個概念#65377;幾乎同時，在“重寫文學史”專欄的發刊詞中，陳思和和王曉明開篇聲明的就是“審美原則”:“重寫文學史……它決非僅僅是單純編年式的史的材料羅列，也包含了審美層次上的對文學作品的闡發批評#65377;”④后來又不斷強調“本專欄反思的對象，是長期以來支配我們文學史研究的一種流行觀點，即那種僅僅以庸俗社會學和狹隘的而非廣義的政治標準來衡量一切文學現象，并以此來代替或排斥藝術審美評論的史論觀”⑤#65377;雖然他們也同樣提到了“歷史的審美的”研究方式，但是，“歷史”在此不過是“虛晃一槍”，其重心還是落在“審美”上面#65377;

“重寫文學史”最終以“審美原則”作為它的標準和方法論，并不是一個“偶然”的選擇，而是帶有某種“歷史的必然性”#65377;一方面，它是“當代文學”全部歷史生成的結果，如李楊所言，沒有“十七年文學”與“文革文學”，何來80年代文學?⑥也就是說，沒有“十七年文學”#65380;“文革文學”對“語言”#65380;“形式”的過度“排斥”，也就沒有80年代文學對“純文學”#65380;對“審美主義”的極端追捧;另一方面，它是80年代話語方式生成的產物，可以說，只有在80年代那種二元對立的話語模式中，“審美原則”才會成為一種“片面”但是又“深刻”的理論方法得到研究者的青睞，當然，這種選擇中不可避免地帶有“文學策略”的意味#65377;作為現代化話語的內在要求之一，“審美性”原則對于現當代文學史研究的專業化起到了一定的積極作用，正是在“審美原則”下，現當代文學史才在一定程度上擺脫“革命史”#65380;“思想史”#65380;“社會史”的模式，重塑了一個新的“現當代文學”#65377;因此選擇“審美原則”作為文學史研究的理論模式在一定的時段內有它的合理性和進步意義#65377;

不可否認，“審美原則”其實是另一種意義上的文學政治學，2003年有一位學者因此對“重寫文學史”進行了猛烈的抨擊:“‘20世紀中國文學’的提出是要把一個資產階級現代性的敘事硬套在中國現代的歷史發展上，用資產階級現代性來馴服中國現代歷史，這種文學史的故事具有明顯的意識形態的預設和虛構性#65377;”⑦在我看來，對這一問題進行反思是必要的，但不能再次采用簡單的二元對立的思維方法，用資產階級美學社會主義美學等很宏觀的概念來進行區分，這樣可能會把問題再度簡單化#65377;“重寫文學史”毫無疑問有其意識形態性，關鍵是，它是如何通過一種“去意識形態”的姿態來重構新的意識形態的#65377;無疑，“審美原則”是其重要的一個手段#65377;因此，對于“重寫文學史”來說，更需要反思的問題可能是“審美性”這一概念在理論上的“偏移”#65377;

我們知道，在李澤厚的美學譜系中，“美的本質是和人的本質密不可分的”，“美的本質被界定為真與善#65380;感性與理性#65380;合規律與合目的性……的統一”⑧，“美”不可能獨立于歷史#65380;社會和意識形態而存在#65377;但在“重寫文學史”倡導者的知識譜系中，“審美性”的歷史和社會內涵在很大程度上被抽空，被完全等同于“新批評”所謂的“文學性”(形式和語言)，“審美”被大大簡化為一個技術性的問題(具體到作品分析中就是“怎么寫”的問題)#65377;比如王曉明對發表在《上海文論》“重寫文學史”專欄中的《一份高級形式的社會文件》就評價很高:“《一份高級形式的社會文件》自有突出之處”，它“運用現代文學批評理論重新整合出它的意義和局限，并提出一系列啟人深思的問題，如:如何把素材轉化為結構(即內容)的有機部分?有沒有脫離文本結構的技巧?……”①陳思和也持有相同的觀點:“因此，對于一個優秀的作家來說，他在文學上所構成的成就，不在于他寫什么，更要緊的是他怎么寫的，也就是他怎么運用他特殊的藝術感覺和語言能力來表述”②#65377;“如果僅就思想性而言，現代人遠比曹雪芹#65380;托爾斯泰#65380;陀斯妥耶夫斯基先進許多，但至今仍無一個作家#65380;一部作品稱得上比他們更加偉大，其中原因也就在這里”③#65377;這種把“審美性”僅僅簡化為“語言能力”#65380;“寫作技巧”的技術主義傾向在很大程度上損害了“重寫文學史”的“史”的面向，實際上是把文學史僅僅理解為“好”作品和“好”作家的歷史，今天看來這是有問題的，正如程光煒所質疑的:“如果說‘文學作品’比‘文學知識’更能夠培養學生的‘藝術感受’，那么‘文學史知識’作為一種歷史經驗的總結和反省，是否就因此而毫無存在的價值?”④在2007年的一篇文章中，陳思和已經清楚地表達了自己對這一問題的反思，他認為他主編的《中國當代文學史教程》只能屬于第一種形態的文學史，即優秀文學作品研究，離他認可的“理想的文學史研究”還有相當的距離⑤#65377;

三#65380;“敘事體式”和歷史(文學史)闡釋的“尺度”

在《文學史的探索——<中國文學史的省思>導言》⑥中，陳國球區分了文學史的兩種涵義以及由此而產生的兩種存在模式:“文學史既指文學在歷史軌跡上的發展過程，也指把這個過程記錄下來的文學史著作#65377;就第一個意義來說，文學史存在于過去的時空之中;就第二個意義而言，文學史以敘事體(narratives)形式具體呈現于我們眼底#65377;”在他看來，文學史的第一個意義只能通過文學史的第二個意義呈現出來，“文學史的常識的傳遞#65380;擴散都根源于口傳或成文的敘事體”#65377;正是在這個意義上，對于各種文學史的“敘事體式”的考察就變成了一個非常重要的問題，因為這種“敘事體式”直接影響到“我們對文學史本體的認識，以及對文學史過程的理解”#65377;

具體到中國當代的歷史語境中，占主要地位的“敘事體式”無疑就是教科書式的文學史著作#65377;“當時的情況可能是這樣:一個新的國家剛剛誕生，上層建筑及其意識形態都在為鞏固政權而展開工作，政治#65380;教育#65380;歷史#65380;哲學#65380;法律#65380;文學等社會科學領域都參與了這項工作，即通過各種途徑向人們描繪中國革命是怎么走向勝利的，人民共和國是經過了怎樣艱苦的斗爭建立起來的#65377;現代文學史從這個意義上講具有教科書的性質，是有鮮明的目的與嚴格的內容規定的”⑦#65377;除了這個大的歷史語境之外，還可能有另外兩個原因，第一，從學科建制來看，現代文學史從50年代起就成為大學中文系的基礎課程之一，第一批現代文學史的著作就是第一批中文系的教材#65377;第二，在當代資源控制高度一體化的情況下，教科書式的文學史著作無論是從科研立項#65380;經費保證#65380;出版發行以及“經典化”上面都占有巨大的優勢，所以即使不是身在學院的研究者，也愿意把自己的著作寫成教科書式的“敘事體式”#65377;在王曉明看來，“這種教科書式的文學史闡述，本身并無可厚非”，但是，在當代語境中，這種教科書式的文學史闡述逐漸畸形發展為以“政治”為第一標準的排斥性“敘事”，完全控制了對“文學”(具體來說是現當代文學)進行歷史“闡釋”的權力#65377;因此，對于“重寫文學史”而言，除了要借助一個“審美”的標準來代替“政治”的標準之外，選擇一個更有效的區別于教科書式的“敘事體式”也成了一個需要著力解決的問題#65377;

在《上海文論》1988年第4期的“重寫文學史”專欄中刊發了王雪瑛的《論丁玲的小說創作》一文，這篇文章得到了王曉明的極力贊賞:

這一期發表的《論丁玲的小說創作》，也許會有這樣那樣的不足，但它有一點卻值得肯定，那就是它的論述和分析當中，你幾乎感覺不到過去丁玲研究中的那些“公論”的牽制，作者只是一心一意地在那里訴說自己的感受和理解，她甚至都不想去反駁那些“公論”#65377;我很欣賞這種態度……①

王曉明所欣賞的態度正是一種新的敘事體式，與教科書式的敘事體式相比，這種敘事體式的一個突出特點是，它不再標榜自己是一個“全知全能”的敘事者，也不“力圖公正地解釋各種歷史現象，并負有意識形態指導者的責任”②#65377;它是一種完全“個性化”的敘事，是在訴說“我”的而不是“我們”的“感受和理解”#65377;如此強調“個性化”的敘事體式和“非個性化”的敘事體式，并因此從文學史的功能上把文學史區分為“專家的文學史”#65380;“教科書式的文學史”#65380;“普及的文學史”③，其首要目的當然是為了把文學史研究和寫作從一種單一的“霸權話語”中解放出來，它的遠景指向的是文學史研究的多元化態勢#65377;

“個性化敘事體式”在“重寫文學史”中至少與兩個問題聯系在一起，首先是敘事者(文學史家)的“主體意識”問題，第二是“歷史闡釋”的“尺度”問題#65377;在“重寫文學史”的倡導者看來，“個性化”的敘事體式與研究者的“主體意識”密切相關，“文學史家面對的是人類精神的符號——語言藝術的成品……因此它不能不是研究者主體精神的滲入和再創造”④#65377;他們甚至提倡寫出一部“有偏見的#65380;個人的文學史”#65377;對個人主體精神如此徹底的信任和崇拜再次證明了“重寫文學史”所具有的80年代“氣質”，“重寫文學史”的敘事主角似乎已經不是“文學”了，而是一個大寫的“人”，這個“人”試圖通過“審美”構建一個完整的“主體”，“從而試圖更為干凈地撇清其與國家社會等社會組織形態之間的關系”⑤#65377;從本質上講，“個性化敘事體式”是80年代“人學話語”極度膨脹的結果之一，因此，它能否使文學史研究走上“學術化”和“多元化”是值得懷疑的#65377;

實際上，因為對“個人主體意識”的過分強調，“重寫文學史”并沒有處理好歷史闡釋的“尺度”問題#65377;以“重寫文學史”所極力反對的“文學史公論”問題為例，雖然他們也意識到了僅僅憑借“個人判斷”并不能駁倒那些“公論”，但另一方面又強調對這些“公論”“的確是忘記得越干凈越好”⑥#65377;且不說學術研究根本不可能在完全斷裂的基礎上進行，退一步說，難道那些“公論”就完全沒有價值嗎?“重寫文學史”專欄第一次刊發的兩篇文章《關于“趙樹理方向”的再認識》和《“柳青現象”的啟示》就明顯有把歷史“簡單化”的趨向，“趙樹理方向”和“柳青現象”中的一些豐富的歷史內容，如民間文學與現代文學的關系#65380;問題小說的社會意義#65380;40#65380;50年代作家的身份意識及其與意識形態的復雜糾纏都沒有得到很好的清理，作者只是先入為主地以一個想象中的“自由主義”的立場對之進行顛覆式的“批判”#65377;在另外一篇討論《子夜》的文章里面，相似的處理方式也同樣存在:“其實，《子夜》的創作一開始就出了毛病，如茅盾所說的，他寫《子夜》就是為了回答托派……可是我們不禁要問，托派爭論的是一個社會政治經濟發展的問題，本應通過理論爭辯去解決，何嘗需要一個小說家來湊熱鬧?再則，《子夜》作為一本現代都市小說，它的對象是市民，這些讀者看看老板舞女覺得蠻新鮮，又何嘗有興趣來聽你解答社會經濟學甚至中國有沒有資本主義的大問題?”①毫無疑問，這種思考方式過于情緒化，為什么小說家不可以通過作品來回答重大的社會問題呢?難道市民讀者就只喜歡看“老板舞女”嗎?蔣光慈的小說在當時的“熱銷”不正好證明了市民讀者的趣味實際上也是很“多元的”嗎?②我提出這些質疑并不是為了指責“重寫文學史”的“失誤”，而是懷疑80年代這種比較“粗暴”的進入歷史的方式，它帶來的可能不是歷史的“豐富”和“多元”，而是“單一”和“遺忘”#65377;

對于“重寫文學史”而言，它對歷史的這種“敘述”可能是刻意的，當時的研究者們已經意識到了歷史闡釋中“當代性”和“歷史性”的問題，在面對很多批評意見認為“重寫文學史”太過于強調“當代性”的時候，他們是這么回答的:“因為人們對歷史的認識，總是在發展變化的，人們總是用批判的眼光去看待歷史，這本來就符合歷史主義#65377;”“人處于當代歷史環境下的時候，不能不受到此時此地氣氛的感染，主觀因素可能更強烈一些……在這個意義上，當代性與歷史性是不矛盾的”③#65377;從普遍的意義上來看，這么解釋也是合理的，但是，他們立即強調了“歷史主義”所蘊含的“敘事性質”，“那些我們以為是客觀歷史的東西，實際上都只是前人對歷史的主觀理解，那些我們以為是與這‘客觀歷史’相符合的‘歷史主義意識’，實際上也只是前人的‘當代意識’而已”#65377;“現在強調歷史主義的人們，多半是把從50年代的當代性整合出來的歷史認定為‘客觀歷史’，認定是不朽的，不允許任何變更，這倒是真正離開歷史主義了”④#65377;這種完全把“當代性”和“歷史性”等同起來的做法當然是為了強調研究者在面對“歷史”時所具有的“自由度”，從而為重新“敘述”出一個“現當代文學史”提供合法性支持#65377;但是，讓人產生疑惑的是，歷史僅僅是一種“敘述”嗎?“文學史運行的軌跡”是完全“建構”起來的嗎?洪子誠在90年代的一段話就代表了不同的聲音:“強調文學史寫作的‘敘事性’，在文學史研究中還能不能提出‘真實性’這樣的概念#65380;這一類的問題?這個問題雖然會感到困惑，但是它是沒有辦法回避的……我們不能夠因為強調歷史的‘敘事性’，而否認文本之外的現實的存在，認為‘文本’就是一切，‘話語’就是一切，文本之外的現實是我們虛構#65380;想象出來的#65377;即使我們承認‘歷史’具有‘修辭’的性質，我們仍然有必要知道，‘哪些事是歷史上實際發生過的，它們具有何種程度上的歷史確定性’……在中國的近現代史中，也有一系列的經典事件，一系列的重要歷史事件#65377;它們不是文本所構造出來的，不是只存在于文本之中#65377;‘這些事實要求我們做出道義上的反應，因為把它們作為事實來陳述，本身就是一種處在道德責任中的行動’(《詮釋學#65380;宗教#65380;希望》，第65—66頁)#65377;跟外在世界斷絕關系的那種‘解構式’的理論游戲，有時確實很有趣，很有‘穿透力’很犀利;但有時又可能是‘道德上無責任感的表現’#65377;對于后面這種情況，是需要我們警惕的#65377;”⑤

結語:文學史“情結”和文學史“權力”

“審美原則”的確立和“敘事體式”的轉變，都指向“重寫文學史”一個重要的目的，那就是追求文學場域的“自主性”#65377;我們知道，近一百年來，文學與政治的關系是中國(文學)知識分子一直深陷其中而難以解決的問題，在80年代末，文學以轉向“學術”(文學史)的態度出現，這不僅促進了文學自身的轉變，如純文學的提出#65380;現代派文學“壓倒”現實主義文學，而且，它有意識地調整了(文學)知識分子與現實的有效關系，從某種意義上講，這意味著一次“學統”重建#65377;只是在80年代“高昂”的情緒中，后者的意識被有意無意地忽略了，到了90年代，所謂的“崗位意識”和“回到書齋”才開始成為一個主導的話語，實際上它的發生學卻可以追溯到80年代①#65377;

在“自主性”這個問題上，布迪厄不同意阿爾都塞把文化領域完全歸結為“意識形態國家機器”以及?？掳阉兄R都只看成是“社會規訓”的外部決定論，而是強調知識文化活動有其自身的“場域”，即內部過程，從而對其他“場域”特別是政治和經濟場域保持相對的自主性②#65377;但是，在布迪厄看來，這種“自主性”并不是不與政治和經濟發生關系，恰恰相反的是，必須是在對這兩者的“雙重拒絕”中才可能有“自主性”的生成，“拒絕”是一種更深層的內在聯系#65377;我正是在這個意義上來理解80年代整個中國人文社科領域的“去政治化”趨向，“去政治化”并不是要完全“無政治化”，而是要調整和理順文學與政治#65380;學術與政治之間的關系，因此，我們不能簡單地理解80年代“重寫文學史”對“自主性”的追求，正如布迪厄所指出的:“知識分子是雙維的人……他們遠非人們通常想象的那樣，處于尋求自主(表現了所謂‘純粹的’科學或文學的特點)和尋求政治效用的矛盾之中，而是通過增加他們的自主性(并由此特別增加他們對權力的批評自由)，增加他們政治行動的效用……”③

在2005年的一次演講中，陳平原引用了王瑤當年的話:“幾乎每一位研究中國文學的學者的最后志愿，都是寫一部滿意的中國文學史#65377;”④ 陳平原從文學史的發生學的角度解釋了產生這種“文學史情結”的原因:“這里涉及晚清以來關于現代民族國家的想象，‘五四’文學革命提倡者的自我確證，以及百年中國知識體系的轉化#65377;”⑤陳思和則從知識分子的身份意識角度對此進行了解釋:“文學史研究……體現了研究者對歷史的積極參與，要求重新敘述歷史的意義#65377;”⑥這些都說明了所謂的“文學史情結”實際上與現代以來中國的社會發展#65380;政治演變#65380;意識形態的變遷有著密切的關系，“文學史情結”實際上是對文學史書寫歷史#65380;闡釋歷史#65380;參與歷史的“權力”的一種“確認”#65377;從這個角度來看，80年代的“重寫”運動不過是漫長的文學史的編撰#65380;書寫中的一個階段，正是通過對文學史歷史的持續的“書寫”或者“重寫”，知識分子以一種獨特的方式參與到了中國變革的歷史進程中#65377;

(作者單位 中國人民大學文學院)

責任編輯陳劍瀾

①陳思和#65380;王曉明:《主持人的話》，載《上海文論》1988年第6期#65377;

②李劼:《上海八十年代文化風景》之“有關人文精神討論及其它‘合作’舊事”，這是李劼2003年寫于美國紐約的長篇回憶文章，轉載于國內多個網站，如“左岸會館”(http://www.eduww.com/bbs/)#65377;

①⑤賀桂梅:《人文學的想象力——當代中國思想文化與文學問題》，河南大學出版社2005年版，第59頁，第65頁#65377;

②李陀和程光煒于2007年8月在北京萬圣書園的一次談話，筆者在場#65377;談話內容部分見筆者與李陀的對話錄(未刊發)#65377;

③根據李劼的描述:“作為《上海文學》的主持者，周介人周圍正在聚集起一大批青年評論家，從而成了后來所謂的上海青年評論群體的核心人物#65377;周介人周圍這些人，——說來可是張很長的名單#65377;擇要而言，大概有這么些人物:吳亮#65380;程德培#65380;蔡翔#65380;許子東#65380;王曉明#65380;陳思和#65380;毛時安#65377;”(參見李劼《上海八十年代文化風景》第四章“成也介人，敗也介人”#65377;)

④陳思和:《關于“重寫文學史”》，《筆走龍蛇》，山東友誼出版社1997年版，第110—111頁#65377;

①陳思和:《關于“重寫文學史”》，《筆走龍蛇》，第116頁#65377;

②③陳平原#65380;黃子平#65380;錢理群:《關于“二十世紀中國文學”的對話》(原載《讀書》1986年第6期)，《二十世紀中國文學三人談#8226;漫說文化》，北京大學出版社2004年版，第31頁，第88頁#65377;

④參見《關于“二十世紀中國文學”的兩次座談》，《二十世紀中國文學三人談#8226;漫說文化》，第96頁#65377;

⑤⑥賀桂梅:《人文學的想象力——中國當代思想文化與文學問題》，第59頁，第61頁#65377;

⑦李澤厚:《二十世紀中國(大陸)文藝一瞥》，《中國思想史論》下，安徽文藝出版社1999年版，第1033頁#65377;

⑧李劼#65380;黃子平:《文學史框架及其他》，載《北京文學》1988年第7期#65377;

①陳平原#65380;黃子平#65380;錢理群:《論“二十世紀中國文學”》，原載《文學評論》1985年第5期，收入《二十世紀中國文學三人談#8226;漫說文化》#65377;

②洪子誠在《關于“二十世紀中國文學”的兩次座談》中的發言(1986年7月)，《二十世紀中國文學三人談#8226;漫說文化》，第96頁#65377;

③孫玉石在《關于“二十世紀中國文學”的兩次座談》中的發言(1986年7月)，《二十世紀中國文學三人談#8226;漫說文化》，第98頁#65377;

④李劼#65380;黃子平:《文學史框架及其他》#65377;

⑤程光煒:《歷史重釋與“當代”文學》，載《文藝爭鳴》2007年第7期#65377;

①②③李劼#65380;黃子平:《文學史框架及其他》#65377;

④⑤陳思和#65380;王曉明:《主持人的話》，載《上海文論》1988年第4期#65380;第5期#65377;

⑥李楊:《沒有“十七年文學”與“文革文學”，何來“新時期文學”?》，載《文學評論》2001年第2期#65377;

⑦曠新年:《“重寫文學史”的終結和中國現代文學研究轉型》，載《南方文壇》2003年第1期#65377;

⑧祝東力:《精神之旅》，中國廣播電視出版社1998年版，第88頁#65377;

①⑦陳思和#65380;王曉明:《主持人的話》，載《上海文論》1989年第3期#65380;第6期#65377;

②③陳思和:《關于“重寫文學史”》，《筆走龍蛇》，第117頁，第117—118頁#65377;

④程光煒:《歷史重釋與“當代”文學》#65377;

⑤陳思和:《漫談文學史理論的探索和創新》(注釋4)，載《文藝爭鳴》2007年第9期#65377;陳思和曾在其主編的《中國當代文學史教程》(復旦大學出版社1999年版)的“前言”中談到文學史的三個理論層次，分別為:優秀文學作品研究#65380;文學史知識考辨#65380;文學精神的探索與表達，并認為最后一個層次是“文學史理想的寫作”#65377;

⑥陳國球:《文學史的探索——<中國文學史的省思>導言》，《文學史的書寫形態與文化政治》，北京大學出版社2004年版，第317頁#65377;

①⑥陳思和#65380;王曉明:《主持人的話》，載《上海文論》1988年第4期#65380;第5期#65377;

②陳思和:《一本文學史的構想——插圖本二十世紀中國文學史總序》，《中國文學史的省思》，香港三聯書店1993年版#65377;

③陳平原:《二十世紀中國小說史》第一卷“卷后語”，北京大學出版社1989年版，第300頁#65377;

④陳思和:《關于“重寫文學史”》，《筆走龍蛇》，第107頁#65377;

⑤賀桂梅:《人文學的想象力——中國當代思想文化與文學問題》，第98頁#65377;

①陳思和#65380;王曉明:《主持人的話》，載《上海文論》1989年第3期#65377;

②對于讀者的趣味問題，普魯斯特的一段話將有助于我們對問題的理解:“為什么認為要一個電氣工人理解你，你就必須寫的很壞，還要談法國大革命?情況恰恰相反#65377;巴黎人喜歡閱讀大洋洲游記，有錢的人也喜歡閱讀描寫俄國礦工生活的書，人民大眾同樣喜歡閱讀書寫與他們生活無關的事情的書#65377;再說，為什么要設置這種障礙呢?一個工人很可能喜愛波德萊爾的作品”(馬賽爾#8226;普魯斯特:《駁圣伯夫》，王道乾譯，百花洲文藝出版社1992年版，第227頁)#65377;

③④陳思和#65380;王曉明:《主持人的話》，載《上海文論》1989年第6期#65377;

⑤洪子誠:《問題與方法》，北京三聯書店2002年版，第43—44頁#65377;

①陳平原在90年代初提出了“學者回到書齋”，陳思和提出了“崗位意識”，固然是對當時社會文化環境的一種回應，但未嘗不可以視作80年代學術發展的結果#65377;

②甘陽:《十年來的中國知識場域》，載《二十一世紀》(香港)2000年10月號#65377;

③皮埃爾#8226;布迪厄:《藝術的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第396頁#65377;

④陳平原:《重建“現代文學”——在學科建制與民間視野之間》，載《人文中國學報》(香港浸會大學主辦)第12期，上海古籍出版社2006年版#65377;

⑤陳平原:《“文學史”作為一門學科的建立》，《文學史的形成與建構》，廣西教育出版社1999年版，第3#65380;4頁#65377;

⑥陳思和:《漫談文學史理論的探索和創新》，載《文藝爭鳴》2007年第9期#65377;