擬話本概念的理論缺失

擬話本是20世紀(jì)50年代以來學(xué)術(shù)界廣泛使用的小說文體概念，它是建立在話本即說話藝人底本的基礎(chǔ)上的#65377;現(xiàn)代學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，話本不能釋為說話藝人的底本，而是故事的意思，于是擬話本的根基發(fā)生動搖#65377;如果一定要說明清文人創(chuàng)作的白話短篇小說是對某種藝術(shù)形式的模擬，那也不是模擬底本，而是模擬說話藝術(shù)#65377;作為一個文體概念，擬話本缺乏科學(xué)依據(jù)，理應(yīng)棄用，可用“文人話本”替代#65377;

擬話本是20世紀(jì)50年代以來學(xué)術(shù)界廣泛使用的一個小說文體概念，它的定義與指稱對象，60年代編寫的兩種影響很大的《中國文學(xué)史》教材作過這樣的解釋:“由于受到宋#65380;元時期流行的講述故事風(fēng)氣的影響，到了明代便出現(xiàn)了大量文人模擬這種故事形式而編寫的作品，現(xiàn)在一般叫做‘?dāng)M話本’#65377;”①“話本在明代，因群眾的愛好，書商的大量刊行，逐漸引起文人的注意#65377;他們由對話本的編輯#65380;加工，進而模擬話本寫作，這就出現(xiàn)了主要供案頭閱讀的文人模擬的話本，通常稱為擬話本#65377;”②擬話本就是明清時期文人模擬話本創(chuàng)作的白話短篇小說，這種解釋實際上是學(xué)術(shù)界的一種普遍看法#65377;我們仔細(xì)考察這一概念的產(chǎn)生與演變過程，發(fā)現(xiàn)擬話本是一個沒有經(jīng)過科學(xué)論證#65380;且不能說明明清文人創(chuàng)作的白話短篇小說本質(zhì)特征的概念#65377;

一

擬話本這一概念最早是魯迅在《中國小說史略》中提出來的，該書第十三篇的標(biāo)題為“宋元之?dāng)M話本”，該篇論列了《青瑣高議》#65380;《大唐三藏法師取經(jīng)記》#65380;《大宋宣和遺事》等宋元作品#65377;《青瑣高議》“文辭雖拙俗，然尚非話本，而文題之下，已各系以七言……皆一題一解，甚類元人劇本結(jié)末之題目與正名，因疑汴京說話標(biāo)題#65380;體裁或亦如是，習(xí)俗浸潤，乃及文章”③#65377;《大唐三藏法師取經(jīng)記》及《大宋宣和遺事》，“皆首尾與詩相始終，中間以詩詞為點綴，詞句多俚，顧與話本又不同，近史而非口談，似小說而無捏合”①#65377;因而將它們稱之為“擬話本”#65377;魯迅最初提出擬話本，并不是作為一個文體概念使用的，而是用以說明宋元時期的一些著作與話本的關(guān)系，“說話既盛行，則當(dāng)時若干著作，自亦蒙話本之影響”②#65377;就和“明之?dāng)M宋市人小說”#65380;“清之?dāng)M晉唐小說”一樣，是對不同時期小說之間關(guān)系的一種描述，后人并沒有將“擬宋市人小說”和“擬晉唐小說”作為文體概念使用#65377;

明代文人創(chuàng)作的白話短篇小說，魯迅稱之為“擬宋市人小說”，《中國小說史略》第二十一篇標(biāo)題為“明之?dāng)M宋市人小說及后來選本”，該篇論列了“三言”#65380;《拍案驚奇》#65380;《西湖二集》#65380;《醉醒石》等白話短篇小說#65377;他這樣解釋將這些白話短篇小說稱之為擬宋市人小說的理由:“惟至明末，則宋市人小說之流復(fù)起，或存舊文，或出新制，頓又廣行世間，但舊名湮昧，不復(fù)稱市人小說也#65377;”③在相當(dāng)長一段時間里，學(xué)術(shù)界并沒有用“擬話本”和“擬宋市人小說”指稱明清文人創(chuàng)作的白話短篇小說，馬廉稱“三言”#65380;“二拍”為“白話短篇小說”④#65377;鄭振鐸則將明清文人創(chuàng)作的白話短篇小說叫做“平話”⑤#65377;最早用擬話本稱明清文人創(chuàng)作的白話短篇小說是孫楷第，他在1951年撰寫的《中國短篇白話小說的發(fā)展與藝術(shù)上的特點》一文中說:“明末人作短篇小說，是學(xué)宋元話本的#65377;因此，明末人作的短篇小說，從體裁上看，與現(xiàn)存的宋元話本相去甚微#65377;但論造作的動機，則明末人作短篇小說，與宋元人編話本不同，宋元人編話本，是預(yù)備講唱的#65377;明末人作短篇小說，并不預(yù)備講唱，而是供給人看#65377;所以，魯迅作《中國小說史略》，稱明末人作的短篇小說為‘?dāng)M話本’，不稱話本，甚有道理#65377;”⑥孫楷第用擬話本指稱文人創(chuàng)作的白話短篇小說，并沒有進行嚴(yán)密論證，只是說是魯迅提出來的，而事實上魯迅并沒有將擬話本作為一個文體概念使用過，更沒有用以指明清文人創(chuàng)作的白話短篇小說，我們不認(rèn)為孫楷第是有意曲解魯迅原意，很可能是孫楷第記憶失誤所致#65377;此后，人們以訛傳訛，誤認(rèn)為這一概念經(jīng)過魯迅的科學(xué)論證，可以放心地使用#65377;人民文學(xué)出版社整理出版的《警世通言》的“出版說明”云:“所謂‘話本’和‘?dāng)M話本’，其實都是短篇小說#65377;‘話本’起源于宋代(特別是南宋)‘說話人’(即說書人)所用的底本，更確切地說，是專說‘小說’的‘說話人’所用的底本#65377;‘?dāng)M話本’則是后代(主要是明代)文人摹擬‘小說’話本的體制，繼承‘小說’話本的傳統(tǒng)而寫出來的作品#65377;”⑦范寧為《話本選》所作序言中說:宋元時期，“出現(xiàn)了一些不能講唱的小說，魯迅先生曾稱這種小說叫做‘?dāng)M話本’#65377;”又說:“宋元人編‘話本’，目的是預(yù)備講唱用的，但到后來有些人模仿話本的形式做起小說來，不預(yù)備講唱用，只供人們閱讀#65377;這些‘?dāng)M話本’有馮夢龍的《三言》#65380;凌濛初的《二拍》#65380;佚名的《石點頭》#65380;《醉醒石》#65380;《照世杯》#65380;《幻影》#65380;《豆棚閑話》等#65377;”⑧從表述語言可以看出，范寧的解釋明顯源于孫楷第#65377;直到現(xiàn)在，擬話本概念還經(jīng)常出現(xiàn)在一些文學(xué)史#65380;小說史的論著中，內(nèi)涵與外延沒有發(fā)生任何變化#65377;

二

擬話本概念沒有經(jīng)過科學(xué)論證，是否可以進行補充論證后繼續(xù)使用呢?也就是說，擬話本是否具備存在和使用的依據(jù)和價值?回答是否定的#65377;

作為文體概念的擬話本是建立在話本是說話藝人的底本的基礎(chǔ)上的#65377;現(xiàn)代學(xué)者經(jīng)過深入研究發(fā)現(xiàn)，將話本解釋為說話藝人的底本本身就不科學(xué)#65377;

在現(xiàn)存文獻中，“話本”一詞，最早出現(xiàn)在南宋時期，灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條載:

凡傀儡敷演煙粉靈怪故事#65380;鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實，如巨靈神朱姬大仙之類是也#65377;影戲，凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之，其話本與講史書者頗同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲也#65377;①

到元代，“話本”出現(xiàn)在白話小說中，元刻本《新編紅白蜘蛛小說》殘葉結(jié)尾處有:“話本說徹，權(quán)做散場#65377;”②

明代嘉靖刊本《六十家小說》殘本(即《清平山堂話本》)中，《簡帖和尚》結(jié)尾有:“話本說徹，且作散場#65377;”《合同文字記》#65380;《陳巡檢梅嶺失妻記》末尾有:“話本說徹，權(quán)作散場#65377;”明代文人創(chuàng)作的白話短篇小說中，大量出現(xiàn)“話本”一詞，如:“這段話本叫做‘汪信之一死救全家’#65377;”③“今日說一段話本，正與王奉相反，喚做‘兩縣令競義婚孤女’”④#65377;“如今待小子再宣一段話本，叫做‘包龍圖智賺合同文’#65377;你道這話本出在哪里?”⑤“而今說一個做夫妻的被拆散了，死后精靈還歸一處，到底不磨滅的話本#65377;”⑥從上述“話本”的使用來看，話本與白話短篇小說關(guān)系最為密切#65377;

魯迅在《中國小說史略》中將話本作為一個文體概念，用以指《新編五代史平話》和《京本通俗小說》中所收白話小說，該書第十二篇標(biāo)題為“宋之話本”，并對話本作了這樣的解釋:“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨事生發(fā)，而仍有底本作為憑據(jù)，是為話本#65377;”⑦這一解釋，為現(xiàn)代小說研究者所廣泛接受，在20世紀(jì)80年代以前中國大陸學(xué)者編撰出版的各種文學(xué)史#65380;小說史都把話本釋為說話藝人或者說話藝術(shù)的底本#65377;游國恩等主編的《中國文學(xué)史》云:“話本原是說話藝人的底本，是隨著民間說話伎藝發(fā)展起來的一種文學(xué)形式#65377;”⑧胡士瑩說:“話本，在嚴(yán)格的科學(xué)的意義上說來，應(yīng)該是#65380;并且僅僅是說話藝人的底本#65377;”⑨這些論著所論列的話本包括《新編五代史平話》#65380;《全相平話五種》等講史話本和《清平山堂話本》#65380;“三言”等小說選集中保存的小說話本#65377;

1965年，日本學(xué)者增田涉發(fā)表了《論“話本”一詞的定義》，對魯迅關(guān)于話本的解釋提出了異議，他說，話本一詞，“從字面來看是‘說話之本’或者是‘說話人之本’的意思，這個是很容易被接受的解釋，誰也不至于懷疑#65377;但是再詳細(xì)考察它的慣例用法時，我們發(fā)現(xiàn)‘話本’有‘故事’，但是卻沒有‘說話(人)的底本’的意思”#65377;他列舉大量例證來證明，“‘話本’一詞根本沒有‘說話人的底本’的意思”#65377;“在清平山堂的《簡帖和尚》#65380;《合同文字》#65380;《陳巡檢梅嶺失妻記》等白話小說的末尾有:‘話本說徹，且作散場#65377;’(或者‘話本說徹，權(quán)作散場’)的話(另外，熊龍峰四種小說的《張生彩鸞燈傳》末尾也有同樣的話)#65377;這兒用的‘話本’一詞，怎么說也跟‘說話人的底本’之意有所不同#65377;如把‘話本說徹’解釋為‘據(jù)底本全部講完’未免不通，如把‘話本’解釋為故事，這句話的意思就是‘故事說到此為止’，這不但容易了解，而且可以接受#65377;”⑩增田涉的論文在海外學(xué)術(shù)界引起很大反響，在上個世紀(jì)60#65380;70年代，中國大陸學(xué)術(shù)界與海外很少交流，增田涉的論文直到80年代才介紹到中國大陸，并引發(fā)學(xué)術(shù)界的討論#65377;這一問題與擬話本關(guān)系密切，“話本”一詞是說話藝人的底本還是故事的意思?說話藝人是否有底本?

“話本”一詞在古代文獻中，尤其在白話小說中，應(yīng)該是故事的意思#65377;“話本說徹，權(quán)做散場#65377;”“話本說徹，且作散場#65377;”只有作故事解才通暢#65377;“今日說一段話本，正與王奉相反，喚做‘兩縣令競義婚孤女’#65377;”①“如今待小子再宣一段話本，叫做‘包龍圖智賺合同文’#65377;你道這話本出在哪里?”②“而今說一個做夫妻的被拆散了，死后精靈還歸一處，到底不磨滅的話本#65377;”③這幾處“話本”，前面都有“說”#65380;“宣”等動詞，就是講的意思，只能是講故事，而不能是講底本#65377;“從來說鬼神難欺，無如此一段話本，最為真實駭聽#65377;”④“這個話本好聽，看官容小子慢慢敷衍#65377;”⑤這兩處將“話本”與“聽”搭配，也只能是聽故事，而不會是聽說話藝人的底本#65377;灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條所說的“話本”，聯(lián)系上下文看，“其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實”，“其話本與講史書者頗同，大抵真假相半”，“大抵多虛少實”，“大抵真假相半”，顯然是指傀儡戲#65380;影戲所表演的故事#65377;

說話藝人是否有底本?因人而異#65377;王秋桂《論“話本”一詞的定義校后記》云:“近來的田野調(diào)查說書人之間有用所謂秘本者#65377;秘本記載師承，故事主角的姓名字號，人物贊，武器的描述和其他包括對話的套語等;這些記載并沒有什么連貫性#65377;另有所謂腳本，只記載故事大綱#65380;高潮或插科打諢處及韻文的套語等#65377;這些記載和實際的演出相差很遠(yuǎn)#65377;”⑥周兆新《“話本”釋義》云:“說書藝人主要用口傳心授的方法帶徒弟#65377;徒弟未說書之前必須聽書，并且接受師傅的指點#65377;不識字的徒弟無法作筆記，全憑腦子記憶#65377;識字的徒弟在聽書之后，把師傅所講的內(nèi)容扼要地記下來，作為秘本保存#65377;師傅也往往把自己的秘本傳給徒弟#65377;如果我們認(rèn)為說書藝人有底本，那么這種秘本就是底本#65377;秘本的內(nèi)容大致包括兩部分，一是某一書目的故事梗概，二是常用的詩詞賦贊或其他參考資料#65377;”⑦宋元說話藝人也是如此，不識字的藝人和盲藝人不可能有底本，陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩云:“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場#65377;死后是非誰管得?滿村聽說蔡中郎#65377;”⑧這位負(fù)鼓盲翁只能憑大腦記憶#65377;徐夢莘《三朝北盟會編》卷一四九云:“杜充守建康時，有秉義郎趙祥者，監(jiān)水門#65377;金人渡江，邵青聚眾，而祥為青所得#65377;青受招安，祥始得脫身歸，乃依于內(nèi)侍綱#65377;綱善小說，上喜聽之#65377;綱思得新事編小說，乃令祥具說青自聚眾以后蹤跡，并其徒黨忠詐及強弱之將，本末甚詳，編綴次序，侍上則說之#65377;故上知青可用，而喜單德忠之忠義#65377;”⑨這位內(nèi)侍綱是先搜集素材編寫小說，再根據(jù)小說為皇帝講述，他所編寫的小說可以稱之為底本#65377;負(fù)鼓盲翁和內(nèi)侍綱情況特殊，應(yīng)該是少數(shù)，多數(shù)藝人只有記載故事梗概和詩詞賦贊的秘本#65377;

既然話本不能釋為說話藝人的底本，擬話本概念的根基也隨之動搖#65377;話本是故事的意思，擬話本即模擬故事，模擬故事仍舊是故事，擬話本概念便沒有任何意義#65377;說話藝人的底本只是記載故事梗概和詩詞賦贊的秘本，沒有閱讀欣賞價值，文人作家寫小說也就不可能模仿說話藝人的底本#65377;

三

如果一定要說明清文人創(chuàng)作的白話短篇小說是對某種藝術(shù)形式的模擬，那也不是模擬說話藝人的底本，而是模擬說話藝術(shù)#65377;

明清白話短篇小說最鮮明的文體特征就是有入話，入話包括開篇的詩詞#65380;議論和頭回#65377;關(guān)于入話的產(chǎn)生及其作用，鄭振鐸指出:“我們就說書先生的實際情形一觀看，便知他不能不預(yù)備好那么一套或短或長的‘入話’，以為‘開場之用’#65377;一來是，借此以遷延正文開講的時間，免得后至的聽眾，從中途聽起，摸不著頭腦;再者，‘入話’多用詩詞，也許實際上便是用來‘彈唱’，以肅靜場面，怡悅聽眾的#65377;”①所以，當(dāng)明代文人與書坊開始記錄整理藝人講述的故事以供案頭閱讀時，大多將入話刪除#65377;以《清平山堂話本》為例，該書流傳話本二十九篇，殘七篇，全篇傳世的共二十二篇，這些話本只有《簡帖和尚》#65380;《刎頸鴛鴦會》和殘篇《李元吳江救朱蛇》有頭回#65377;《刎頸鴛鴦會》#65380;《李元吳江救朱蛇》有議論#65377;《花燈轎蓮女成佛記》有很短的兩句議論#65377;其他話本均無議論和頭回#65377;如果說明清文人創(chuàng)作話本是模擬所謂說話藝人的底本，那么明清話本就應(yīng)該和這些所謂說話藝人的底本一樣，不寫入話，尤其是議論和頭回，而事實是明清文人創(chuàng)作的白話短篇小說大多有入話，包括議論和頭回#65377;“三言”#65380;“二拍”#65380;《石點頭》都是如此#65377;這說明明清文人創(chuàng)作話本，不是模擬所謂說話藝人的底本，而是模擬說話藝術(shù)，文人作家為了還原瓦舍勾欄說話的真實情境，大多編寫了入話，盡管入話已經(jīng)失去了它原有的功能#65377;

說話是一種說唱藝術(shù)，表演方式是有說有唱，以說為主，說的部分用散文，唱的部分用韻文#65377;開篇和末尾的詩詞，正話中描寫環(huán)境與人物肖像的韻文，說話藝人作場時顯然是要唱的#65377;這種說唱結(jié)合的表演方式不僅可以豐富藝人的表現(xiàn)手段，活躍場上氣氛，也符合觀眾的欣賞習(xí)慣，在一段或緊張#65380;或驚險#65380;或刺激的故事之后，來一段音樂演唱，舒緩緊張情緒#65377;這種適應(yīng)觀眾場上欣賞需求的演唱，在案頭閱讀的文學(xué)作品中已經(jīng)失去意義，文人作家在寫小說時完全可以不寫韻文，而我們看到的文人創(chuàng)作的白話短篇小說，仍然有大量的詩詞韻文，翻開“二拍”#65380;《石點頭》#65380;《西湖二集》等文人創(chuàng)作的話本集，篇篇都有詩詞韻文#65377;這也是文人作家模仿說話藝術(shù)的有力的證據(jù)#65377;

明清白話短篇小說的基本敘事模式就是作家扮演說話人向觀眾講故事，這一特點，幾乎不需要多加論證，隨便翻開一部話本集，便可以找到作者以說話人的身份與擬想觀眾對話的段落#65377;《拍案驚奇》卷一:“說話的，依你說來，不須能文善武，懶惰的也只消天掉下前程;不須經(jīng)商立業(yè)，敗壞的也只消天掙與家緣#65377;卻不把人間向上的心都冷了?看官有所不知，假如人家出了懶惰的人，也就是命中該賤;出了敗壞的人，也就是命中該窮#65377;”②《拍案驚奇》卷一○:“說話的，你又差了#65377;天下好人也有窮到底的，難道一個個為官不成?俗語說得好:‘賒得不如現(xiàn)得#65377;’何如把女兒嫁了一個富翁，且享此目前的快活?看官有所不知，就是會擇婿的，也都要跟著命走#65377;”③“說話的”與“看官”的虛擬對話，實際上就是模擬瓦舍勾欄說話藝人與觀眾的對話#65377;

話本作家以說話人自居，向擬想聽眾講述故事，他就必須遵守說話規(guī)則#65377;說話人在瓦舍勾欄向觀眾講述故事時一說即逝，觀眾不可能像讀者閱讀小說那樣可以掩卷沉思，甚至翻回去重讀#65377;因此，說話人就得用通俗淺顯的語言把故事講得清楚明白，聽眾可能不懂的地方，說話人還要加以解釋#65377;作家創(chuàng)作話本小說時，對一些生疏的名物#65380;制度#65380;習(xí)俗和讀者可能產(chǎn)生疑問的情節(jié)，亦如說話人一樣，出面加以解釋和說明#65377;《拍案驚奇》卷五寫元宵節(jié)觀燈，貴族人家捧著帷幕#65377;這是什么東西?有何用處?讀者可能不明白#65377;作者解釋道:“看官，你道如何用著帷幕?蓋因官宦人家女眷，恐怕街市人挨挨擦擦，不成體面，所以或用布匹等類，扯著長圈圍著，只要隔絕外邊人，他在里頭走的人，原自四邊看得見的#65377;晉時叫他做步障，故有紫絲步障#65380;錦步障之稱#65377;這是大人家規(guī)范如此#65377;”④凌濛初解釋“帷幕”，主要是為了方便市民讀者閱讀，而在講述故事中穿插解釋的方法，明顯是源于說話藝術(shù)#65377;

綜上所述，明清白話短篇小說不是模擬所謂說話藝人底本的話本，而是模擬說話藝術(shù)，因此，明清時期文人創(chuàng)作的白話短篇小說也就不能稱之為擬話本#65377;

四

作為文體概念的擬話本缺乏科學(xué)依據(jù)，理應(yīng)棄用#65377;棄用擬話本，我們用什么術(shù)語來指稱明清文人創(chuàng)作的白話短篇小說?我提出一個新的概念:文人話本#65377;而宋元時期說話藝人講述#65380;文人記錄整理的白話短篇小說可以稱之為藝人話本#65377;

話本一詞盡管在古人的筆下不是一個文體概念，但在具體的語言環(huán)境中，還是代指某一個故事，在《紅白蜘蛛》中，“話本說徹，且做散場”，這里的話本就是指這篇小說所講的故事#65377;“如今待小子再宣一段話本，叫做‘包龍圖智賺合同文’#65377;你道這話本出在哪里?”①凌濛初說得很清楚，這里的話本指包龍圖智賺合同文這個故事#65377;也就是說，在古代的白話小說中，話本既可以指說話藝人講述的故事，也可以指文人作家編寫的故事#65377;在話本的前面加上限定詞，藝人話本用來指稱說話藝人講述#65380;文人記錄整理的故事，文人話本則用來指稱文人模擬說話藝術(shù)創(chuàng)作的案頭讀物#65377;這樣既可表明兩者之間的聯(lián)系，即它們都是話本，又能說明兩者之間的差異，作者身份與創(chuàng)作方式不同#65377;

文人話本這一概念揭示了明清白話短篇小說的重要特性，即文人性#65377;明清話本作家都是科場失意的下層文人，他們從小讀《四書》#65380;《五經(jīng)》，十幾歲便開始參加科舉考試，在科場屢戰(zhàn)屢敗之后，轉(zhuǎn)而選擇編刻話本作為謀生的手段之一#65377;這種教育背景與人生經(jīng)歷，使他們受儒家思想影響甚深，滿懷治國平天下的人生理想，即使不能走上仕途，一樣關(guān)注國計民生，而他們所生活的時代，國難當(dāng)頭，世風(fēng)日下，官貪吏虐，民不聊生，這些具有深沉的憂患意識與強烈的社會責(zé)任感的文人作家，希望用他們的小說來警醒世人，改變現(xiàn)狀#65377;馮夢龍將自己編纂的三本話本小說集分別命名為“喻世明言”#65380;“警世通言”#65380;“醒世恒言”，就是要用文學(xué)喚醒沉醉的世人#65377;席浪仙的《石點頭》用生公說法#65380;頑石點頭的典故來說明自己的良苦用心#65377;陸人龍的《型世言》書名三字就有兩字與“三言”書名相同#65377;薇園主人的《清夜鐘》“將以鳴忠孝之鐸，喚醒奸回;振賢哲之鈴，驚回頑薄”②#65377;酌元亭主人的《照世杯》命名意圖也非常明確#65377;筆煉閣主人撰《五色石》以補“天道之闕”③#65377;盡管這些文人作家略顯迂腐，但他們對世道的關(guān)注#65380;對現(xiàn)實的憂慮，表現(xiàn)出文人作家以天下為己任的社會責(zé)任感#65377;

寫自己熟悉的生活是文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，文人作家模仿說話藝術(shù)編寫小說的時候，更多的只能是形式上的模仿，而題材和內(nèi)容卻發(fā)生了很大變化#65377;他們在小說中描寫文人的生活，表現(xiàn)文人的思想感情#65377;科舉作為明清文人生活中的一件大事，被作家寫進話本中，“三言”中惟一能斷定出自馮夢龍之手的《老門生三世報恩》(《警世通言》卷一八)便寫這一題材#65377;馮夢龍作這篇小說的本意是要用鮮于同成功的事例來抨擊賤老愛少的試官，小說中所暴露出來的問題，如官場上進士官與科貢官的不平等，考場上試官的有眼無珠，老秀才考科舉的辛酸遭遇等等，客觀上是對科舉制度的揭露與批判#65377;《西湖二集》的作者周清源“懷才不遇，蹭蹬厄窮”④，他對科舉制度的弊端認(rèn)識非常深刻，在《巧妓佐夫成名》(《西湖二集》卷二○)中，作者通過不學(xué)無術(shù)的吳爾知中進士的故事揭示了明代科場賄賂公行#65380;有錢通神的黑暗現(xiàn)實#65377;在明清話本中出現(xiàn)了眾多的文人形象，他們滿腹經(jīng)綸#65380;懷才不遇#65380;蔑視權(quán)貴#65380;桀驁不馴，小說家筆下的李白才華橫溢#65380;詩酒風(fēng)流，到長安應(yīng)試，被楊國忠#65380;高力士當(dāng)面侮辱，唐朝接到番使國書，只有李白能夠翻譯#65380;回復(fù)，李白讓楊國忠捧硯磨墨#65380;高力士脫靴結(jié)襪#65377;在文人與官吏的沖突中，文人成了贏家⑤#65377;“盧學(xué)詩酒傲王侯”，作者有意識將高雅脫俗#65380;輕世傲物盧柟作為“王侯”的對立面來處理的，貪婪鄙俗#65380;附庸風(fēng)雅的汪知縣成了盧柟的陪襯人①#65377;這些形象不妨看作文人的自畫像#65377;

文人創(chuàng)作的話本在藝術(shù)形式上也滲透了文人的審美趣味與文化素養(yǎng)，話本的題目，從馮夢龍編纂“三言”開始，都用工整的對偶命名，有的兩個題目一聯(lián)，如“三言”#65380;《石點頭》#65380;《歡喜冤家》#65380;《西湖二集》#65380;《無聲戲》等話本集中的小說#65377;有的則采用每篇小說一聯(lián)的命題方式，如“二拍”#65380;《型世言》#65380;《醉醒石》#65380;《娛目醒心編》等話本集中的小說#65377;文人話本的語言已失去了藝人話本的樸實與自然，趨于典雅#65377;明清文人從小習(xí)八股，讀詩文，對駢儷文非常熟悉，這種閱讀和寫作習(xí)慣也影響到他們的話本創(chuàng)作#65377;在李漁的話本中，經(jīng)常可以讀到近似駢文的語句，如《十二樓》第一篇話本《合影樓》正話開篇對人物的介紹，便有這樣一段:“廣東韶州府曲江縣有兩個閑住的縉紳，一姓屠，一姓管#65377;姓屠的由黃甲起家，官至觀察之職;姓管的由鄉(xiāng)貢起家，官至提舉之職……管提舉古板執(zhí)拘，是個道學(xué)先生;屠觀察跌蕩豪華，是個風(fēng)流才子……聽過道學(xué)的，就怕講風(fēng)情;說慣風(fēng)情的，又厭聞道學(xué)#65377;”②這段文字每兩句的字?jǐn)?shù)#65380;結(jié)構(gòu)相同，內(nèi)容前后對照，和駢文相似，只是用白話，偶有詞語相同#65377;還有一些話本語言有如優(yōu)美的散文一般，《灌園叟晚逢仙女》(《醒世恒言》卷四)#65380;《盧太學(xué)詩酒傲王侯》，都有大段的景物描寫，語言典雅華美，和歷代文人所寫的山水游記沒什么區(qū)別，作者完全陶醉在自己創(chuàng)造的詩一般的意境之中，似乎忘記了市民讀者的欣賞趣味與閱讀水平#65377;

文人話本這一概念其實就是前人對明清時期文人創(chuàng)作的白話短篇小說進行描述的簡稱，胡士瑩說明清白話短篇小說是“文人模擬話本形式的書面文學(xué)”③#65377;游國恩等主編的《中國文學(xué)史》稱明清白話短篇小說為“供案頭閱讀的文人模擬的話本”④#65377;文人話本不用解釋，人們都會明白它的指稱對象#65377;

(作者單位 中央民族大學(xué)中文系)

責(zé)任編輯 元亮

①中國科學(xué)院文學(xué)研究所:《中國文學(xué)史》三，人民文學(xué)出版社1962年版，第964頁#65377;

②游國恩等主編《中國文學(xué)史》四，人民文學(xué)出版社1964年版，第114頁#65377;

③魯迅:《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第119頁#65377;

①②③魯迅:《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第119頁，第119頁，第197頁#65377;

④馬廉:《關(guān)于白話短篇小說“三言”#65380;“二拍”》，《馬隅卿小說戲曲論集》，中華書局2006年版#65377;

⑤鄭振鐸:《明清二代的平話集》，《中國文學(xué)研究》，人民文學(xué)出版社2000年版#65377;

⑥孫楷第:《滄州集》，中華書局1965年版，第76頁#65377;

⑦馮夢龍:《警世通言》，人民文學(xué)出版社1956年版，第1頁#65377;

⑧范寧:《話本選》，人民文學(xué)出版社1959年版，第3#65380;10頁#65377;

①灌圃耐得翁:《都城紀(jì)勝》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第87頁#65377;

②程毅中:《宋元小說家話本集》，齊魯書社2000年版，第3頁#65377;

③馮夢龍:《古今小說》卷三九，人民文學(xué)出版社1958年版，第650頁#65377;

④馮夢龍:《醒世恒言》卷一，人民文學(xué)出版社1956年版，第3頁#65377;

⑤凌濛初:《拍案驚奇》卷三三，上海古籍出版社1982年版，第583頁#65377;

⑥凌濛初:《二刻拍案驚奇》卷六，上海古籍出版社1983年版，第124頁#65377;

⑦魯迅:《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第112頁#65377;

⑧游國恩等主編《中國文學(xué)史》三，第144頁#65377;

⑨胡士瑩:《話本小說概論》，中華書局1980年版，第155頁#65377;

⑩增田涉:《論“話本”一詞的定義》，《中國古典小說研究專集》三，臺灣經(jīng)聯(lián)出版事業(yè)公司1981年版，第50—52頁#65377;

①馮夢龍:《醒世恒言》卷一，第3頁#65377;

②凌濛初《拍案驚奇》卷三三，第583頁#65377;

③凌濛初:《二刻拍案驚奇》卷六，第124頁#65377;

④凌濛初:《拍案驚奇》卷一四，第239頁#65377;

⑤凌濛初:《拍案驚奇》卷二七，第466頁#65377;

⑥王秋桂:《論“話本”一詞的定義校后記》，《中國古典小說研究專集》三，第65頁#65377;

⑦周兆新:《“話本”釋義》，《國學(xué)研究》第二卷，北京大學(xué)出版社1994年版#65377;

⑧陸游:《劍南詩稿校注》卷三三，上海古籍出版社2005年版，第2193頁#65377;

⑨徐夢莘:《三朝北盟會編》丙，臺北大化書局1979年版，第246頁#65377;

①鄭振鐸:《明清二代的平話集》，《中國文學(xué)研究》，人民文學(xué)出版社2000年版，第332頁#65377;

②凌濛初:《拍案驚奇》卷一，第2頁#65377;

③凌濛初:《拍案驚奇》卷一○，第161頁#65377;

④凌濛初:《二刻拍案驚奇》卷五，第102頁#65377;

①凌濛初:《拍案驚奇》卷三三，第583頁#65377;

②薇園主人:《清夜鐘序》，《京本通俗小說等五種》，江蘇古籍出版社1991年版，第139頁#65377;

③筆煉閣主人:《五色石序》，《五色石》，江蘇古籍出版社1993年版，第212頁#65377;

④湖海士:《西湖二集序》，《西湖二集》，浙江文藝出版社1985年版，第12頁#65377;

⑤馮夢龍:《警世通言》卷九#65377;

①馮夢龍:《醒世恒言》卷二九#65377;

②李漁:《十二樓》，人民文學(xué)出版社1986年版，第2—3頁#65377;

③胡士瑩:《話本小說概論》，第399頁#65377;

④游國恩等主編《中國文學(xué)史》四，人民文學(xué)出版社1964年版，第114頁#65377;