論《水滸傳》的圓形敘事結構及文化哲學意蘊

【摘要】本文認為，在《水滸傳》的敘事結構中，以情節的單線結構構成了文本的表層結構，在這表層中，由“洪太尉誤走妖魔”到“神聚蓼兒洼”構成《水滸傳》的主要脈絡，使得單線結構曲化為圓線，最后又圍繞“無（聚）——有（散）——無（聚）”這個結構構成文本的潛隱圓形結構。本文還探討了圓形結構產生的深層文化原因。

【關鍵詞】圓形結構 兩極共構 天人合一

提起《水滸傳》的結構，許多人都認為只是一條單線，從“洪太尉誤走妖魔”到“神聚蓼兒洼”結束，那么《水滸傳》的結構真的如其所認為的嗎？本文帶著這個疑問，對《水滸傳》的結構作一番新的觀照，試圖發現其獨特性及這種獨特性所蘊含的的文化哲學意蘊。

一、《水滸傳》敘事結構分析

1.金圣嘆的小說結構理論

要分析小說的結構，就必須面對一個采用何種方法何種術語來操作的問題。對于中國古典小說結構的認識，金圣嘆提出了一套小說的構成觀，我們不妨借鑒一下。金圣嘆認為任何虛構文字都是由“字、句、章、部”構成的。在《水滸》讀法中，他批到：“《水滸傳》部有部法，章有章法，句有句法，字有字法”?？煽闯觯研≌f分為四個層面，由小到大組合成整部小說：字→句→章→部。在句、章、部三個依次上升的層次上，他又提出“事”、“列傳”、“大事”的概念：“《水滸傳》一人出來，分明便是一篇列傳。中間事跡，又逐段逐段自成文字，亦有兩三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者”，事與事可以組合成列傳，列傳與列傳形成大事，無數大事聚合為小說?？梢哉f，“事”、“列傳”、“大事”即是“句、章、部”的具體敘述形態。例如，作為一件大事的“三打祝家莊”，是由“一打祝家莊”、“二打祝家莊”、“三打祝家莊”等低一層的二級敘述單元的構成的，次于“三打祝家莊”。在二級敘述單元之下就是金圣嘆所說“列傳”，即武松列傳、李逵列傳、楊雄列傳、解珍解寶列傳，這些是三級敘述單元。再下來就是四級敘述單元，它們組成各個列傳，如武松列傳由“景陽崗打虎”、“殺嫂”、“醉打蔣門神”、“血濺鴛鴦樓”組成。二級、三級、四級不同的層級故事單元以一定的法則相互橫向組合、縱向聚合，構成一級敘述單元，這些法則就是金圣嘆所歸納的“文法”。

在仔細分析小說，發現其基本結構和主題單元之后，金圣嘆試圖總結出他們的組合原則，提出了十五條文法：“《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙，只是一篇文字。中間許多事體，便是啟承轉合之法”，如：草蛇灰線法、獺尾法、勺水興波法、橫斷云山法等。祝家莊要打，可無法下手，借楊雄石秀等人燒了莊再投梁山，使祝家莊不得不打。石秀的一把火變成了波翻浪涌之前的一勺弄水之波，成為三打祝家莊的起因。祝家莊要打，可是打了兩次都無結果，這又是“欲擒故縱法”和“大落墨法”。二打祝家莊后敘述進入了一個困境，情節難以繼續推動。此時解珍解寶列傳成為三打祝家莊的直接動力，這就是金圣嘆所說的“橫云斷山法”。解家二兄弟爭虎下獄，由此引出了孫立、孫新、顧大嫂劫牢上梁山，然后孫立潛入祝家莊作內應，一舉攻破祝家莊，故事發展到最高點。這樣一來，龐大的百回章回小說被分解為有限敘述單元的組合，故事帶有了極強的操作性。

2.《水滸傳》的敘事結構分析

用金圣嘆的方法把《水滸傳》整部小說分解之后，只剩下了各種不同層級的單元，我們很容易發現它的外部構成，清晰地把握梁山好漢聚義的故事脈絡。整部小說的發展由十五件大事組成，即一級敘事單元：從“洪太尉誤走妖魔”開始，到“七星聚義”，到“梁山義士尊晁蓋”……梁山好漢由少到多、情節發展由低到高，終于在梁山泊排座次時達到最高點，也是梁山好漢的最輝煌的頂峰。之后，起義活動開始不斷走下坡路，最終在破方臘后，事盡人散，降到最低谷。一百單八將陸續死后，神聚蓼兒洼，結束了整個轟轟烈烈的起義故事。這十五件大事的組合，構成了《水滸傳》的主題脈絡。用類似結構主義的觀點分析，我們可以建構了一個可見的顯性結構——通過這個可見的顯性結構，我們能發現一個更為隱性的結構——一個圓形的敘事結構。

在研究《水滸傳》的時候，不能不注意整個故事的大結構，尤其是起結詩、起首結尾事件的含義及它們對故事的暗示，引導、解釋作用?！端疂G傳》開篇以詩歌作引，詩的最后兩句“天下太平無事日，鶯花無限日高眠”，渲染了江山安定、時日平靜。金圣嘆在此評曰：“好詩。一部大書詩起詩結，天下太平起，天下太平結”，他敏銳的抓住了整部小說的中心：天道自然，人事周流，事起于無而歸于無。在金圣嘆之后，容與堂本題李卓吾對《水滸傳》結尾亦有點評：施羅二公，真是妙手，臨了以夢結局，極有深意。見得從前種種，都是說夢。李評與金評相互印證，揭示了《水滸傳》內部隱含的結構——任他綠林氣壯，水泊事多，也只是畫一個天罡地煞的聚散離合圓圈：來于何地，歸于何地；起于何處，止于何處?！端疂G傳》故事起于洪太尉游覽諸宮山殿誤開黑洞，掘出鎮魔古碣，放出一百零八個妖魔。金圣嘆一筆指出“一部大書七十回，以石碣起，以石碣止，奇絕”。“石碣”在《水滸傳》中凡三例，此是其一。十三回晁蓋出場，他別名“托塔天王”，得名于搬走青石鑿的定塔。金圣嘆評到此事“暗射石碣鎮魔之事”，“亦暗射開碣走魔之事”。晁蓋聯合吳用等七星聚義，并由此引出梁山水泊，成為第一個“提綱挈領之人”。緊接是第十四回，“七星聚義”的最初密謀地點就是三阮的老巢，名曰“石碣村”。七星初聚石碣村乃小聚義，其后才有了梁山泊大聚義。金圣嘆在此評曰：“《水滸》之始也，始于石碣；《水滸》終也，終于石碣。石碣之為言一定數，因也。然前乎此者之石碣，蓋托始之例也。若《水滸》之一百八人，則自有其始也。一百八人自有其始。則又宜何所始？其必始于石碣矣，故讀阮氏三雄，而至石碣村字，則知一百八人之入水滸，斷自此也”。“石碣”最后出現于七十回：水滸好漢正喜慶團圓聚義之時，公孫勝作法奏聞天帝，天眼開而從天滾下一塊石碣，“鉆入正南底下云了”。石碣沒地而入，呼應了開篇石碣出妖魔散的起首。金圣嘆再次提醒讀者：“三個‘石碣’字，是一部《水滸傳》大段落”。他認為從三十六天罡七十二地煞投生人間、各自離散、到他們由種種因緣重聚梁山泊，終于完成了一次“合——分——合”的大循環。后七十回，英雄好漢一個個飄落凋零，最后歸天奉職、神聚蓼兒洼，無非是再走一次“合——分——合”的圓場，多此一舉。因此，金圣嘆在此處決然腰斬《水滸傳》，強調了故事前半部分的圓形軌跡，山林草莽的眾多小聚義——梁山泊大聚義，英雄排座次，形成了一個“英雄相聚，替天行道”的前置半圓，以排座次為最高點。然后七十回，敗高俅、贏童貫、受招安、征遼、征方臘，我們可看作一個“兄弟離散，順天護國”的后置半圓，在征遼時達到戰功最高點、神聚蓼兒洼時跌到起義的最低點，前置半圓與后置半圓共同處于“聚散有無”的圓滿大圓中。從第一次聚點“誤走妖魔”到第二次聚點“排座次”，構成了前置半圓的半直徑；第二次聚點再到第三次聚點“神聚蓼兒洼”，則組成了后置半圓的直徑。前后兩個半圓的直徑共同構成整個大圓的直徑。以兩半圓相接的交點為圓心旋轉，就可以得到一個圓滿的大圓，蘊涵著聚散與有無的變幻。金圣嘆憑直覺敏銳地發現了《水滸傳》之中隱匿的圓形循形：事本于無，散緣于聚；有無相生，聚散相衍——聚散有無兩兩交互，終為天道。如果我們仔細觀察《水滸傳》的內隱圓形結構，就會發現它實際上是一個太極圖，暗藏著中國人對宇宙人生的理解以及相應的審美理想。

3.《水滸傳》結構之中的陰陽兩極

從上文的分析中，我們不難看出這部小說有著一個潛隱的結構，而這個潛隱的結構是由一對互補的概念組成，即聚與散，它們構成了一個陰陽兩極共構的圓。

在《水滸傳》 中，前半部由一個“聚”字統帥，從“洪太尉誤走妖魔”開始，到“七星聚義”，到“梁山義士尊晃蓋”，梁山好漢由少到多，情節發展由低到高，終于在梁山泊排座次時達到最高點，也是梁山好漢的最輝煌的頂峰，完成了由散到聚的過程。然而這其中也埋下了散的種子。當“替天行道”演變為“忠孝護國”、“聚義堂”改為“忠孝堂”時，就已經開始了從完聚到離散的過程，這一切都是由宋江那不可調和的“忠”、“義”兩難的矛盾心理所致。宋江的“忠義”觀早已是根深蒂固的了，只是在聚義事業正在發展的時候并未顯露出不可調和的矛盾來。他雖然是梁山上眾好漢聚義的指路人和恩人，但是卻三度可上山而未上山，在被刺配途中過梁山而不入，寧愿被刺配做一名犯人也不愿落草為寇。宋江內心深處的“忠”、“義”兩難的沖突心理在宋江成為寨主、把“聚義堂”改為“忠孝堂”時已經十分表面化了。

從上文的分析我們可以看出，以“《水滸傳》”為代表的中國的章回小說的特殊之處在于：決定結構發展的往往是一組相對的原始概念：聚與散、生與死、熱與冷、盛與衰……小說敘事總是起于消極的一方，從消極發展到相對的一極，最終歸于消極無為，形成“無——有——無”這樣的一個圓形循環，起點即最后的終點。這處圓形敘事線索不同于西方線性敘事，源于陰陽兩極的相交互動，蘊涵著陰陽之間的長消變異，揭示了中國天道循環的思維的方式，反映了中國古代圓形的宇宙生命觀。

二、《水滸傳》圓形敘事結構的寓意

1.圓形思維

對于中國傳統文化中的圓形思維這個問題，楊義作過專門的研究。他認為，圓形思維是一種融合著理性和非理性的悟性直覺，它是中國古代人民對宇宙、社會、生命以及文化藝術的獨特的、深刻的理解和闡釋。

作為中國哲學源頭的兩部典籍《道德經》和《易經》也蘊含著這種圓形的精神結構?！兜赖陆洝分羞@樣描述“道”的運行：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，吾強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰返”。“周行”、“周流”說明作為天下之母的道圍繞著圓周運行不息的軌跡。這可以說是對中國文化的“圓形思維”的一種原型描述，是中國人宇宙論和生命論的動態原型。

這種圓道觀是中國傳統文化中最根本的觀念之一，都在滲透于人倫物理、九流百藝之中，具有極大的普遍性，沉積成為民族的群體潛意識。這種圓形的思維結構直接影響了國人的審美理想，促使他們追求一種圓融和諧的境界，賦予圓形深刻的意義。圓形審美思想沉淀于中國人的文化心理深處，向四方輻射：在道教則化為“天人合一”的追求；在佛教則有了“圓融、圓滿”的境界，……而在文學上同樣表現出對“圓”的尋找：中國傳統敘事往往尋找著、追求著超撥而圓融的藝術境界，在敘事結構中建立一個個隱匿的圓形結構，由此獲得智慧的升華、意義的深入和境界的完滿，領受那個參究融通天地古今之變的“圓”的誘惑。從初唐的傳奇到明清的小說，大都以夢境為故事的載體，夢里夢外，只是一個“無中生有、有即是無”的圓圈。

2.兩極共構的思維方式

我們可以看出，這圓形的結構模式中總是由一對對相對的原始概念：聚與散、生與死、熱與冷、盛與衰，……小說敘事總是起始于消極的一方，從消極發展到相對的一極，最終歸于消極無為，形成“散——聚——散”、“死——生——死”、“分——合——分”，……這樣的一個圓形循環，起點即最后的終點。是一組組二元對立的概念撐起了這個圓的構架，圓形的結構的運轉正是由陰陽兩極的共構提供內在的驅動力。這里要談到中國文化的另一個基本特征：辯證意識。中國傳統文化從不孤立地觀察和思考宇宙人間的基本問題，而總是以各種方式貫通宇宙和人間，對之進行整體性的把握。通行思維方式不是單相的，而是雙構的，這種雙構性在中國古代最早的經典著作《易經》、《老子》中就有所體現。《易經》強調“一陰一陽之謂道”，強調陰陽雙構思維，六十四卦的順序極有哲學意味，它總是把相反相成的兩個卦并列。而《老子》同樣認為“有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨”認為“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑”。不能不承認，這種雙構性的思維是一種辯證的思維，雖然它積淀在中國文化的深層，卻依舊折射出智慧的光芒。

3.天人合一的中國古代文化精髓

“天人合一”的思維深深的印在中國人的潛意識中。通過幾千年的發展，中華民族已經形成了穩定的儒道互補的文化傳統與心理結構：入于儒、出于道、逃于禪。與此相適應，“天人合一”的思想精神的內涵也隨之豐富、發展。在宋元、尤其是明中葉以后，儒、佛、道之三個淵源、本質、地位、命運上互異的宗教流派出現了歸一的趨向。

“話本”小說往往在正文之前個“頭回”，頭回，又稱“得勝頭回”、“笑耍頭回”，處于正話之前，入話之后，形成前有“頭回”，后有正話故事的大小組接的“葫蘆格”結構程式。胡士瑩先生依據《清平山堂話本》、“三言”、“二拍”等文本，認為：頭回“基本上是故事性的，正面或反面映襯正話，以甲事引出乙事，作為對照。它雖然在情節上和正話沒有必然的邏輯關系，但對正話卻有啟發和映帶作用”。在“話本”小說中，這種組接往往是粗糙的。頭回故事和正話故事總是不能完全吻合。文人把小說結構程式精致化的時候，也使得頭回故事和正話故事結合的更為緊密，在正正反反的組合中，給整個結構增添了某種故事外的意義。羅貫中在《水滸傳》的創作中，把《燈花婆婆》的頭回，換做“誤走妖魔”，便開啟一個“三十六天罡”、“七十二地煞”“聚——散——聚”的整體結構敘述，同時天下的治理也由“治—亂—治”。可見作者的這一改動是別具用心的，從“誤走妖魔”到高俅發跡、王進出走，一個前朝的太尉造成天下之“走”，一個當朝的太尉造成人間之“走”，前者隱射“天道”，后者隱射“人道”。這種與“天人之道”相呼應的敘事結構，正是中國古人慣用的敘事謀略，它把世間滄桑、人事變幻放到天數運行這樣的背景中認識，給中國古典敘事小說打上了一層玄奧的哲理意味。在令人眼花繚亂的時間流速中抒發了歷史盛衰之感，溝通了宗教與世俗，融合了天人之道，寄寓了宇宙哲學和歷史哲學。

中國傳統文化造就出了金圣嘆，他的思想中沉淀著中國審美文化的精髓，這些精髓在《水滸傳》的閱讀和點評過程中，不由自主的釋放出來。他輕而易舉的發現《水滸傳》圓形結構的審美內涵，指出故事敘述的起點與終點總是虛空：無論豪氣縱橫的好漢還是貪欲滿腹的小人，無論他們有蓋天之功還是有遮天之權，最終都歸于云煙。金圣嘆深刻的總結出了“無（聚）——有（散）——無（聚）”這樣一個故事敘述的模式，打開了《水滸傳》的大門，發現了其中的隱性的結構。這種兩極共構的圓形結構，一方面的受沉淀于國人意識中的古老的圓形思維模式及辨證性的思維結構的影響，另一方面也是“天人合一”的文化追求和審美追求在章回小說的結構與意蘊上的顯現。

★作者簡介：程平，華中師范大學第一附屬中學教師。