林兆華：讓經典分崩離析

何映宇

《羅慕路斯大帝》解構愛國主義，《鳥人》消解了人們探究文化意蘊的努力，他的奇思妙想，在一位斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的后繼者心中，演化為一種有趣的背叛。

1990年冬，北京電影學院表演系小劇場上演了林兆華執(zhí)導的莎士比亞名劇《哈姆雷特》。當時那些希望重溫莎翁名劇的人們驚呆了，林兆華讓哈姆雷特、僭王和波洛涅斯之間隨意互換，他改寫經典，注入了更多的悖謬成分，使得傳統(tǒng)在林兆華這里成了“被背叛的遺囑”。

時隔18年之后，林兆華的《哈姆雷特》在北京、上海、南京和深圳舉行巡演，除了演員方面的一些變動（比如陳小藝變成了高圓圓）之外，18年前的經典改編依舊振聾發(fā)聵地瓦解著傳統(tǒng)觀念中的價值確定性。

林兆華是中國第一個小劇場話劇的嘗試者，也是一個特別奇怪的導演，他說“我的根基是現(xiàn)實主義的”，他同時排貝克特、契訶夫、莎士比亞和老舍，古典和現(xiàn)代在他這里似乎獲得了統(tǒng)一，又似乎分崩離析。

1982年11月，北京人民藝術劇院在小劇場里排練演出了高行健編劇、林兆華導演的《絕對信號》，成為中國實驗戲劇的一段嘹亮的號角。正當他們沉浸在初戰(zhàn)告捷的喜悅中時，他們排演的第二部實驗話劇《車站》卻遭遇很大的挫折，只演了13場就鳴金收兵，而且受到批評家連篇累牘的批評，簡直讓他們喘不過氣來。

多少生命在漫長的等待中耗費殆盡？憑著一腔熱忱，林兆華以工作室的名義在之后的歲月中排演了大量的前衛(wèi)戲劇，《中國孤兒》將法國伏爾泰的《中國孤兒》和元雜劇《趙氏孤兒》拼貼在一起，一半以法語表演，一半以京劇的方式表演。《羅慕路斯大帝》解構愛國主義，《鳥人》消解了人們探究文化意蘊的努力，他的奇思妙想，在一位斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的后繼者心中，演化為一種有趣的背叛。

劇場，仿佛林兆華的道場。他的心中一直有著話劇的夢，夢境和夢想交織在一起，將它視作表現(xiàn)真實和自由的手段。在這里，他無法回避發(fā)自內心深處的呼喚和吶喊，也體會著人文精神的共鳴和代代相傳的職責與使命。

人人都是哈姆雷特

《新民周刊》：您第一次讀莎士比亞的戲劇是在中央戲劇學院讀書的時候嗎？

林兆華：上學的時候沒怎么好好讀書。像《浮士德》、古希臘的悲劇喜劇都是必讀的，但我們那時候并沒有好好讀，就是硬讀也讀不下去，讀不懂。什么時候開始認真讀莎士比亞的呢？“文革”的時候。“文革”一開始是抄家燒書，但到“文革”末期，又開始慢慢松動，可以閱讀一些書籍。我住在岳父家，平時也沒事可干，從圖書館借來《易卜生全集》、《莎士比亞全集》，看得懂看不懂就當閑書一樣看，消磨時間而已。根本談不上什么研究，就覺得名著應該讀，就覺得北京人藝的老一代藝術家都有文化，我也得有文化。就這樣當時把這些基礎書都給讀了。

《新民周刊》：事隔18年之后，怎么會想到又重新來排《哈姆雷特》？

林兆華：這是我在北京和國家話劇院合作的延續(xù)，我們一共合作了三個戲，一個是契訶夫的《三姐妹》，第二個是易卜生的《建筑大師》，第三個就是莎士比亞的《哈姆雷特》。

《新民周刊》：和18年前相比，兩個版本有什么差別嗎？

林兆華：這次更強調歷史的偶然性，更加強了人的換位表演。

《新民周刊》：在哈姆雷特、僭王和波洛涅斯之間，在王后和奧菲莉亞之間，有多處“角色換位”，為什么這樣處理，是為了體現(xiàn)“人人都是哈姆雷特”？

林兆華：可以這樣說。今天你是國王，明天就可能是哈姆雷特，今天是國王，明天也可能是個小丑；王后和奧菲莉亞之間也有互換，我是想說，一個王后，有一天也會遭遇奧菲莉亞這樣的命運，人的處境永遠處在變化之中。尤其是現(xiàn)代，當下人的處境，我想比莎士比亞的年代更加五花八門。

《新民周刊》：讓濮存昕們穿著便服，是為了體現(xiàn)您的戲劇理念：“既在戲中，又不在戲中”？

林兆華：這個版本看上去和老版本差不多，但是表演本質上改變了。這樣演就很明確地告訴演員，我們不是在演莎士比亞著名的悲劇，而是用現(xiàn)代人、當代人的心理去感觸這個故事，用當代人的態(tài)度來看這個人物。這只有演員自己去悟才行。說實在的，這戲和過去相比沒多大進步，但是從表演上來看，很多是飛躍，特別是濮存昕。

《新民周刊》：這次梁冠華、陳小藝等18年前的原班人馬都沒有參與，但哈姆雷特還是濮存昕來演，這樣選擇是因為你們合作特別默契，還是覺得他特別合適來演哈姆雷特？

林兆華：一方面是很合適，另一方面也確實挺默契的，像這樣的演員也確實挺難得，易卜生的《建筑大師》他演得非常好，原來有些評論家認為濮存昕就是著名的演員，通過《建筑大師》，他們認識到他是一位表演藝術家。

《新民周刊》：為什么看中高圓圓來演奧菲莉亞？看過之前她演的王小帥的電影嗎？

林兆華：公司的制作人向我們推薦高圓圓，我?guī)资瓴豢措娨暎俏铱戳送跣浀钠樱€可以，覺得高圓圓也是個挺純真的人，所以最后就定了她來演奧菲莉亞。我覺得這個選擇是正確的，她對人物的塑造很貼切。我覺得這演員挺有悟性的，她也沒有學過專業(yè)表演，導演提示一下，她自己花時間花功夫琢磨，很用功。因為她總演電視劇，在舞臺上我不允許演員戴耳麥，我第一次聽，她的聲音在舞臺上放不出來，第二次我就把她叫來了，我對她說，你還有可為，還有空間。她聽了就特別用功，讓自己的聲音起來。

《新民周刊》：話劇沒有使用既有的翻譯本，而是請翻譯家李健鳴重譯了一個本子，為什么？

林兆華：李健鳴根據(jù)英語、德語、朱生豪的譯本重新譯了一個劇本。我覺得有的翻譯劇本可能不太合適在舞臺上表演。有很多譯本都翻得非常好，梁實秋、孫大雨都翻過莎士比亞，但是像梁實秋的譯本上舞臺更困難，因為它是散文體，他語言的表達方式并不合適成為臺詞。

《新民周刊》：為什么在此劇結束之際，還增加了德國劇作家海納·米勒《哈姆雷特機器》中的一段臺詞？

林兆華：你覺得呢？其實我就是想要給當代人一種啟迪。我現(xiàn)在覺得哈姆雷特復仇，也沒多大意思，包括國王（哈姆雷特的父親），被殺的國王其實也不是什么好東西。

工作室：不是反駁，而是嘗試

《新民周刊》：80年代末您是怎么會開始做自己的工作室的呢？

林兆華：一開始工作室是地下團體，90年代才開始慢慢浮出水面。因為我是北京人藝副院長，我排的所有的名劇我都會先跟人藝商量：我想排這個戲，你們想不想排？如果想排就以人藝的名義來演，如果不想排的，我們工作室就自己來演。《哈姆雷特》就是這樣，奧尼爾的話劇也是。演了這么多年，我在想，誰來看話劇啊？我們的國家劇院很少演名劇，我真是覺得是一件怪事，不排的話那么我們就自己來排。后來就有了《浮士德》，人藝不想排，我就和先鋒實驗話劇院的趙有亮一起合作。曹禺寫的《北京人》，我重新排的話劇也是和趙有亮合作的。趙有亮覺得奇怪，問我人藝都排了兩個版本了，你怎么還要排呢？我說我要排我自己風格的《北京人》，趙有亮信任我，那樣就有了我導演的《北京人》。后來還有契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》，我要把這倆戲合在一起排。我把我的想法跟人藝領導談，人藝領導說：單獨排《三姐妹》同意，單獨排《等待戈多》也同意，但是你要把它們合在一起，那不行。

《新民周刊》：您在這一時期的實驗就是要對現(xiàn)有的戲劇模式進行一次反駁？

林兆華：也不能說是反駁，就是想嘗試一下，做做看行不行。

《新民周刊》：據(jù)說您給人藝排的《茶館》和《風月無邊》掙了上千萬塊錢，可您自己工作室的戲卻一個接一個地全賠了，那工作室現(xiàn)在是怎么維持的？

林兆華：就是找愿意投資的公司投資，然后我們排戲，像《哈姆雷特》也是有人投資。一般都是我們工作室投一部分，戲劇愛好者和公司投一部分，收回票房之后，利潤分成，共同承擔風險，合同上都寫得很明確。

《新民周刊》：《哈姆雷特》的票房應該是不錯的，像《三姐妹·等待戈多》這樣的作品是不是會有比較大的虧損？

林兆華：世界名劇的票房在中國都不會太好，《哈姆雷特》也同樣如此。上海東方藝術中心兩場，票為什么賣那么好我都不明白，也許是他們爛的戲看太多了，想換換口味。我的戲在北京也挺火，但在外地就不行，而上海這兩場的出票率居然能超過北京，這我事先根本就沒想到。

《新民周刊》：《三姐妹·等待戈多》的票房并不理想，您覺得是不是您的導演手法超出一般大眾的理解范圍？

林兆華：也許是吧。《哈姆雷特》也是爭議很大。

《新民周刊》：在北京的話，主要在什么劇場里演出？

林兆華：在北京，找到合適的劇場我們就在那兒演。前兩年小劇場也挺多的。現(xiàn)在的話，多的時候我一年有四個戲同時在北京演。

《新民周刊》：現(xiàn)在工作室的人員組成是怎么樣的呢？

林兆華：基本上都是業(yè)余的。他們都有自己的工作，是松散的聯(lián)盟、專業(yè)的制作。沒那么多錢付他們工資。

先鋒話劇的文化生態(tài)

《新民周刊》：在您之后，牟森、孟京輝、張獻等人都開始創(chuàng)作先鋒戲劇，您在接受《北京周報》記者采訪時說：“我們要多一些自己的元素。那些表面上的所謂‘先鋒話劇，實際上并不‘先鋒。”那么您對牟森等人的先鋒戲劇怎么看？

林兆華：牟森比較早，80年代末就開始做一些實驗性的作品。孟京輝現(xiàn)在已經成氣候了，當然現(xiàn)在也有人批評他票房好，好像有點商業(yè)。那我說你們這些批評孟京輝的人，你自己去做一個讓人服氣的話劇給我們看看呢？現(xiàn)在沒有商業(yè)養(yǎng)活不了自己啊！所以我們看孟京輝這些年的一些作品，要客觀評價，光說人家這弱點那弱點，這不公平，說說誰不會呢？孟京輝也好，我們人藝的李六乙也好，他們比我而言，對于中國的戲劇現(xiàn)狀更有沖擊力，我還是個中庸的人，他們敢于提出說自己要做新戲劇。孟京輝他就是要反對現(xiàn)狀，這有什么不好？我們更多人在傳統(tǒng)的語境下生活，他們更敢于挑戰(zhàn)這個傳統(tǒng)的語境，這需要勇氣。

和我有過很多合作的易立明也有許多新的想法。這也涉及到一個好的導演遇到一個好的文學家、好的美術設計的問題，這是一種緣分。他的文學修養(yǎng)、音樂修養(yǎng)都很好，他做導演會很有前途。我不會寫戲，但我會剪裁。易立明對我?guī)椭艽螅麑ξ姨岢龊芏嗵魬?zhàn)，對我的挑戰(zhàn)就意味著對自己的超越。他將景物設計好了，逼迫我在這樣的場景中編排，最終呈現(xiàn)出來的話劇樣式在某種程度上已經為他預設了。

《新民周刊》：除了內地，香港的榮念曾、林奕華的實驗以及賴聲川的話劇，也是中國當代話劇的重要組成部分，您對他們的創(chuàng)作有沒有關注？

林兆華：我看得不多。他們都是香港、臺灣比較早的戲劇開拓者。像賴聲川的戲上海觀眾應該挺喜歡的，在北京也很火，林奕華的也是。林奕華原來就是“進念·二十面體”的，榮念曾做“進念”這么多年，影響了一大批人，是一個很有成就的藝術家。

當然，在臺灣的李國修、吳興國也相當不錯，有一些在經濟上票房上獲得了成功，但也有許多劇團現(xiàn)在還非常艱難。吳興國是非常好的演員，自己演，也導戲，他能將西方的理念與中國的傳統(tǒng)京劇相結合，做出讓人耳目一新的作品，很有意思。我記得他做過一個《李爾王》，將莎士比亞的這部名戲改成京劇，他是很有想法的戲劇導演，他打破了京劇與話劇之間的界限，使得戲劇具有了更多的可能性。這其實也是我們這些人一直努力在做的。