尋根·創新——勃拉姆斯音樂創作的藝術特色

徐　琨　張小軍

【摘要】勃拉姆斯·約翰內斯(Brahms.Johannes)在德國音樂史上具有特殊地位，他創造了與這一時期主流音樂風格完全不同的音樂。文章從勃拉姆斯音樂創作的背景、體裁、織體等各個方面，全面剖析了勃拉姆斯音樂創作的藝術特色。即：并非純粹的復古，而是更深層次的“尋根·創新”。

【關鍵詞】勃拉姆斯 藝術特色 尋根 創新

勃拉姆斯·約翰內斯(Johannes Bra-

hms，1833—1877)在德國音樂史上具有特殊地位，其音樂不是感情的奔放，而是感情的潛藏；不是流于矯揉造作、裝腔作勢，而是富有生命力的含蓄之美。在浪漫主義時期，他是一個追求個性發展的作曲家，是一個嚴肅且有學問的人，對音樂懷有誠摯的愛，并創造了與這一時期主流音樂風格完全不同的音樂。它既不同于莫扎特、貝多芬，又不同于舒伯特、門德爾松，更不同于李斯特、瓦格納、柏遼茲等大師及其音樂。當時社會對他的成就頗有爭議。但也正因為這樣，才構成了這一時期音樂藝術的豐富性、廣闊性、復雜性及多層次性的特征。

勃拉姆斯的音樂基本上是與德國古典音樂、民族音樂乃至其他國家的民族音樂相聯系的。從歷史學角度來看，勃拉姆斯的思想有著鮮明的歷史觀念，但這并不是純粹的復古。綜觀勃拉姆斯的音樂創作，其主要特色表現為——尋根·創新。

首先，勃拉姆斯是民間音樂的搜集者、改編者、運用者。據史料記載，他搜集了大量的民歌，并予以編配出版。主要有《十四首民間兒歌》（14Volks-Kind

erlieder,1858），《十四首德國民歌》（14Ger.Folk-songs,1864）和七卷共四十九首德國民歌譜曲。60年代起，勃拉姆斯定居維也納，這個富有獨特魅力的音樂中心匯集了德奧各國的民歌和舞曲，為勃拉姆斯的創作提供了永不衰竭的靈感源泉。在他的音樂中，德國的、奧地利的、匈牙利等的民歌因素融成了不可分割的整體，體現了其音樂的人民性與現實主義的傾向。他的音樂具有親切、樸素、清新的德奧民間音樂的因素，又有奔放、熱情的匈牙利、捷克、吉卜賽民族音樂的獨特風味。這主要有二十一首《匈牙利舞曲》(Ugarische Tanze)、八首《吉卜賽歌曲》。此外，不但小型作品滲透著民歌的氣息，他的大型的交響樂作品也有明顯的民歌風格。他說：“民歌是我的理想。”“改編民歌的工作對我來說是一種滿足”。①可以說，他對民間音樂的重視也是與他“對德國民族文化成就深刻的敬意和崇拜有機的聯系起來了”。②浪漫主義時期，他對民歌有如此的熱愛，實屬少見。這實際上也體現了勃拉姆斯的感情傾向，并通過他的再創造，也使得民歌被提升到更完美、更高尚的境界。正如姆·德魯斯金所評價的那樣：“在舒曼和舒伯特以后沒有一個像勃拉姆斯那樣善于創造鮮明的富有民族精神的旋律，只要聽一聽他的音樂，就可以感覺出來在里面的有著多么深刻的表現著民族風格的基礎，同時使我們驚訝的是他的旋律形象在藝術上特有的完整和特色，在這些作品里包含著廣大的感情的領域和在表現‘心靈的辯證的美妙的色彩，像車爾尼雪夫斯基描寫托爾斯泰在表現人類豐富的內心的心理生活的本領時所說的一樣。”③舒曼的學生阿爾貝特·迪特里希(Albert Dietrich)也有同樣認識，他說，勃拉姆斯“所有的作品都有一抹民謠的色彩，我深信這是他的音樂最令人著迷之處”。④

綜上所述，我們不難看出，勃拉姆斯音樂是廣泛吸取民歌營養的，表現新的意境，從而為創立自己的新風格奠定了基礎。此外，還有直接引用民歌作主題或者吸收民歌音調、節奏特點的作品：二十一首《匈牙利舞曲》,八首《吉卜賽歌曲》、《D大調小提琴協奏曲》末樂章，即使用了匈牙利民間音調；還有第一、第四交響曲的慢樂章里面德奧民間風俗的因素，《第二交響曲》(作品七十三號)的第三樂章的主部主題就是直接吸取民歌的；《b小調單簧管五重奏》(作品一一五號)的第二樂章，以及近兩百首抒情歌曲等都和德國民歌緊密聯系，都具有鮮明的民族特色。

其次是他的幾部“變奏曲”，都是借助巴洛克、古典及浪漫主義時期音樂大師作品的主題進行提煉、升華。有的學者認為，勃拉姆斯的“變奏曲”無非是寄托著作者對古典音樂的愛好，根據這種理解，他的音樂也往往被人們作為“古典作曲家”的作品加以闡釋。然而，勃拉姆斯音樂的意義不僅僅在于音樂內容本身以及包括形式技巧等，關鍵是其內在審美關系與以往大師的音樂相比已發生了質的變化。這正是由于勃拉姆斯對以往大師的音樂有著獨特理解的結果，他的“變奏曲”作品中的內涵有時不乏深刻之處，也善于捕捉富有情感表現力的意象，從而形成了自己獨特的變奏曲風格。如《海頓主題變奏曲》(Variations on a theme by Haydn，作品五十六號，1873)、《亨德爾主題變奏與賦格》(Variations and Fugue on a Theme by Handel，作品二十四號，1861)、《帕格尼尼主題變奏曲》(Variations on a Tbeme by Paganini，作品三十五號，1862—1863)和《舒曼主題變奏曲》(作品九號，1854)等。

再次是對本國的傳統體裁、結構形式及織體的承傳。作為浪漫主義音樂最后階段的大作曲家，勃拉姆斯與當時盛行的綜合藝術音樂的文學性、標題性的風氣是格格不入的。他走的是與瓦格納相反的道路。他繼承了古曲藝術的體裁、結構形式及織體手法。如交響曲、協奏曲、奏鳴曲、敘事曲、狂想曲、間奏曲、隨想曲、序曲；奏鳴曲式、變奏曲式以及傳統的復調織體等，尤其是交響曲，他是根據古典交響曲四樂章的套曲形式。因此，可以說“勃拉姆斯是一個嚴謹的傳統主義者，他著眼于一個不可能再度復興的古典主義時代。他的音樂帶有古典的優雅風韻，帶有強烈的懷舊色彩、悲觀情緒和無可奈何的憂郁。他有著深邃的歷史感和使命感，認為自己是古典形式的保護者，他相信新的重要的事物依然可以用古典大師的傳統手法來表現”。⑤作曲家的偉大藝術造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但透過均衡可以看到它的后面隱藏著浪漫主義者的豐富的感情，是受到節制、控制的感情。但勃拉姆斯并不只是一味地沉溺于古典音樂，否則決不可能享有如此的盛譽。“在勃拉姆斯的音樂中，自由即興的詩意因素和嚴整的思維、嚴格的發展邏輯結合在一起，這種發展邏輯是以運用古典主義結構規律性作為基礎的”。⑥

由此可以看出，傳統音樂是勃拉姆斯音樂創作的源泉，也是他的作品具有不朽生命力的根本因素之一。

和同時期的李斯持、瓦格納的音樂相比，勃拉姆斯的音樂較多地保留了古典音樂的痕跡。但這并不是說勃拉姆斯音樂只是一味的仿古，他又有著鮮明的發展觀念，他在學習古典音樂的同時，并以現代的作曲技法呈現于世人面前，形成了自己鮮明的特色。古典音樂的重要特點是樂句非常有規律，結構也是勻稱的，但他很注重采用不對稱的樂句結構和多變的節奏，尤其是偏愛切分音、附點音符、重音的轉移和對比，造成內在的緊張動力性，織體上有豐富的復調思維。“和聲方面他雖無開拓創新，但亦有特色，是帶有個性的古典和聲成熟的典范。他的和聲雖然屬于傳統的功能化范疇，但他采用多種不同的手段以增加其色彩、豐富其音響、增添其意趣”。⑦對此，勛伯格指出勃拉姆斯的和聲運用法“是有革新性的”。⑧而且，有的作品和聲是相當富有色彩和表現力的。但是，他創新的意義，如果僅從作曲形態上去考究，也未免太偏頗了，筆者以為，他的音樂在于真正地進入了作曲家的心靈深處，這其中隱含著的內心感情非常復雜，可以說，有些器樂作品的情感內涵達到了“言有盡而意無窮”的效果。更可貴的是，他的音樂成功地避免了浪漫主義時期同類體裁處理上容易出現的雷同化傾向，這是勃拉姆斯音樂創作區別于其他作曲家的獨特性之所在。

注釋：

①《音樂譯文》，1956年第8輯，第112頁

②《音樂譯文》，1956年第8輯，第119頁

③《音樂譯文》，1956年第8輯，第115頁

④保羅·霍爾姆斯《勃拉姆斯》，第33頁，江蘇人民出版社1999年版

⑤保羅·霍爾姆斯《勃拉姆斯》，第257頁

⑥尤里·凱爾第什編《西方名音樂家傳》，第194頁

⑦《音樂藝術》，1997年第2期，第29頁

⑧《外國音樂參考資料》，1984年第1期，第10頁

（作者單位：徐琨河北師范大學音樂學院;張小軍河北經貿大學藝術學院）