走出當代文學精致的甕

　　張煒的《刺猬歌》出版以后，已經有不少評論，我不打算多說什么，但不妨由此出發，講一講這些年來我對張煒的一種遠距離觀察。
　　許多研究者都很想從張煒小說中找到一些內容，生發開去，探索在中國文學乃至世界文學譜系中張煒的位置。這種愿望很自然，也契合作家和一般讀者的想法。我們都希望把當代作家放在比較可靠的現當代文學乃至世界文學框架內來考量其確定性的價值。
　　“當代文學”剛剛走出一個“精致的甕”，即大一統的文學建制。大一統的文學建制剛剛破碎，還來不及咀嚼其后果。盡管我不太同意曠新年的說法，但仍然覺得很有啟發性。他說“當代文學”是一個特殊概念，就是指社會主義政治實踐的文化延伸。７０年代末期以后“當代文學”就結束了。這很有歷史眼光。不過真有這么一個特殊的“當代文學”，它的崩潰或結束恐怕沒有那么快，那么早，應該是一個緩慢的過程，今天或許仍然處在“當代文學”逐漸消失的尾聲部。與此同時，８０年代以來又興起了另一個文學共同體，就是現在認為基本能夠說清楚的“新時期文學”與“９０年代文學”或“后新時期文學”。但很快這個剛剛定型的文學共同體也迅速瓦解。從五六十年代一直走到今天，包括我們這些在７０年代末感受到當代文學氣息的人都不知不覺目睹身受了兩種“當代文學”的興起與解體。
　　我們對文學有那么多希望，又有那么多抱怨、不滿與失望，這是否就因為我們身在這兩個文學共同體的解體過程中而不肯爽快地接受這一事實呢？處在這樣一個旋生旋滅不斷流變的文學背景中，確實沒有多少安全感和穩定感，而這很自然就迫使我們尋找一種替代性的滿足，迫使我們“自我作古”，提前賦予尚在變動中的作家作品以恒久不變的歷史地位。針對張煒的談論就往往如此。
　　今天回想起來，寫《古船》的張煒很容易把握?！豆糯愤€沒有脫離那個大一統的結構。比如我們很容易從這部長篇的家族仇怨的主題讀出“十七年”和“文革”文學的階級斗爭符碼（雖然經過了人道主義的改頭換面）。實際上從《古船》開始，張煒的創作就已經出現了當時讀者并不熟悉的許多元素，比如動物、疾病、醫學、周易、自然、飲食烹飪等，這在當時分析《古船》時很容易被忽略，因為整個文學還在意識形態共同體尚未破碎的格局中運行，人們沒有今天的背景破碎的心理恐慌，很自信地從人道主義意識形態的角度解讀《古船》。
　　我接觸張煒是從９０年代初期的《九月寓言》開始，回頭再讀《古船》、《秋天的思索》、《秋天的憤怒》，似乎一下全懂了。他寫改革開放以后被遺忘被掩蓋的人與人之間的仇怨乃至表面上幾乎看不見的精神與肉體的虐殺，深得我心。張煒也許是第一個把“反思文學”的視野擴張到現代歷史的深處而不局限于５０年代以后的作家。這一份沉重、深刻和大膽，也是因為他不屬于“知青”，能夠跳出“知青”意識形態來看自己和周圍世界。從《古船》到《九月寓言》，表面上張煒有了一個一百八十度大轉彎，從描寫歷史和人性的社會悲劇轉變到描寫人在自然中的解脫、洗滌和復活，其實這兩個主題都是“新時期”文學共同體所鼓勵、所允許、所肯定的，張煒自己也寫得圓熟，自信，從容不迫。
　　但后來情況變了。首先必須承認，《九月語言》以后的《柏慧》、《外省書》、《家族》、《能不憶蜀葵》等并沒有提供更新的文學元素，《刺猬歌》的情況看來也一樣，即仍然是那些我們熟悉的幾個張煒式的標志性元素，比如家族仇怨，錯綜的男女之愛，動物，海濱小平原，民間醫學和烹調技藝……但以往我們熟悉的（也是張煒所依賴的）那種根植于文學共同體的強有力的整體結構沒有了，這些元素頓時“散”在那里，我們不知道張煒通過這些元素要傳達怎樣的信息。換言之，我們雖然依舊熟悉并欣賞細節上的張煒，卻對整體上的張煒感到陌生?！毒旁略⒀浴芬院?，我本人作為普通讀者和張煒的關系也越來越遠，因為沒有一個外在的文學共同體保證讀者和作家進行有效交流。他寫得亂，散，我看得想得也很亂很散。
　　但恰恰在這時候，因為完形心理學所謂“格式塔沖動”，我們更容易出于一種本能的精神上自我保護和自我確認的需要，抓住張煒小說的某種元素，上升、擴張、深挖，渴望由此完成新的整合，給張煒的寫作同時也給我們自己的閱讀提供一個新的背景與保障。
　　這種愿望能走多遠呢？比如有人說張煒的小說乃至整個文學最后的歸屬可能都是神話。這當然是一個有趣的思考方向。又有人說，《刺猬歌》至少有一部分的價值是恢復“五四”新文學的另一種傳統，就是作家對動物的認識與描寫。類似這樣解釋張煒的出發點或歸宿的元素還很多。我也曾經蠻有把握地在他身上指認出陀思妥耶夫斯基式的解釋人類仇怨的由來與出路“秋天的思索”，后來又讀出另一些可以叫做“精神原點”的東西，比如民粹主義、道德理想主義、土地主義和社會進化懷疑論乃至末世論的毀滅激情。９０年代后，所有這些因素都陳列在張煒日益高產的作品中（他似乎天生就是一個長篇小說家），但我確實很難抓住其中之一，而將另外的元素妥當組織起來，使之各安其位。
　　張煒是思想感受豐富、具有強大自我修復、自我突破力的作家。但恰恰是這種豐富性使我想到大一統的中國當代文學共同體破裂以后在他身上反映的難堪的破碎和凌亂?！爱敶膶W”失去了熟悉的精神共同體，其來源、邊際和目標都日益模糊，張煒的創作正好反映了當代文學共同體破碎之后在一個人身上造成的真實的 撕裂。
　　張煒很勤奮，他不停地寫，他身上那些文學元素從《古船》開始就未曾熄滅過。他要把他的每一個元素都寫出來，而且他要在每一部長篇新作中追求新的結構、新的完型。在這過程中，他會做出一些令我吃驚的事，也就很自然了。
　　寫《古船》時，張煒沒必要把自己變成一個社會道德、社會思想和歷史觀、宇宙觀的承擔者，他跟那個時代的廣大讀者一起思考，一同感受，自然（輕松）地表達了那個時代的精神主調。但現在沒有那個統一的時代精神了，這就逼使張煒不得不站出來，做時代精神的獨立承擔者，做滔滔濁世的終極的解釋者和審判者。我在９０年代中期對張煒有些不太恭敬的說法，就針對這個。我本能地覺得作家不該這樣。但許多年過去之后，沒想到我自己也像張煒一樣頻頻“越位”，說一些不該說不能說也不必說的大話。評《柏慧》時，我曾經對張煒的“憤激”表示遺憾，但若干年后我變得比張煒還要憤激。并不是他對，我錯，或我對，他錯，而是人在某種處境中的不由自主。本來具有遮蔽作用的文學共同體解散了，我們被一同拋出來，被暴露出來，在太陽底下產生了正常的驚慌失措。在這個意義上，對張煒、莫言、李銳、王安憶等一代作家的某種姿態，我現在覺得都能夠理解。
　　中國作家在大一統的文學建制消失后，每個人都開始尋求一個似乎很有意思但深一步想來又未必很有意思的“出路”。我曾經用《紅樓夢》一句現成的話來形容：“三春過后諸芳盡，各自須尋各自門。”將來很長一段時間我們可能還得繼續努力：一邊聽命于自己天生獲得的文學元素，一邊又覺得這樣寫出來太散，拚命要把它們統一起來，做成一個巍峨龐大的結構，甚至向讀者提供關于這個世界的統一解釋。這種大膽的“出位之思”還是會遭到文學界同行和讀者的質疑，盡管時過境遷，質疑者可能也會掉入同樣的處境。
　　這是中國文學最近一段時間的實情，我很想在這個狀況中繼續觀察張煒，也繼續觀察自己?！爱敶膶W”不具有強大的傳統的支撐。我們曾經有強大的傳統（古典文學），但這和我們現在沒多少關系。世界文學對我們的影響也很零碎。一定要為“當代文學”尋找傳統，恐怕只有兩個，一個就是現在不斷被學術界呼吁的民間的通俗文學傳統。我忽然發現當代作家很容易退回到這個傳統中去。是好是壞？不能斷定。為什么先鋒文學作家、新時期正統文學如政治文學作家、反思文學作家這些年都紛紛退到民間去了？另外一個是新文學傳統，即始終有世界眼光和展望的先鋒文學。陳思和先生這幾年一直就在梳理依然影響著我們今天的這兩個現代文學傳統，很值得我們注意。
　　試想，如果這兩個傳統在一個人身上同時存在，他必然要被撕裂，必然會變得煩躁不安，一面從細節、從經驗出發，一面又覺得不夠，渴望有細節和經驗之外的東西來填補。這樣一來，破碎和不調和就會一時俱現，我們讀起來也摸不著頭腦。
　　但對此要有耐心，因為這是我們共同的文學處境，也因為在這處境里我們容易說大話、說急話。我并不希望張煒把這一切都融會貫通，都囊括在自己的思考里。分崩離析的文化狀況是一回事，如何在其中尋找自己的立足點又是另一回事。３０年代作家也曾這樣慌亂地尋找過，魯迅說那是世紀末的精神病，好像大家都想在水里找根木頭來自我拯救或告訴別人這才是安全所在。魯迅諷刺、批評、瞧不起那些作家的精神狀況，不太理解他們的痛苦，只看出他們的善變和不確定。他自己很堅定，但不想充分尊重別人的搖擺，這或許是他的“局限”？
　　但魯迅在１９３５年為《中國新文學大系·小說二集》寫導言時，對２０年代青年作家同樣的世紀末的精神征候明明寄予了深厚的同情，甚至欣賞，這是為什么呢？或許，他更尊重２０年代青年的無所歸屬的真的彷徨，而不能接受３０年代青年在一陣彷徨之后迅速歸屬于某個外在的潮流、時勢和集團組織，變本加厲地現實起來罷。果真如此，那倒是和今天的某些情況，有點相似。
　　我們看到傳統的死亡以及最近的文學共同體的破碎，看到各自所尋找、所認定的東西如此不堪一擊，看到自己原來如此破碎、如此軟弱，或許可能更容易放松，彼此的角色不會那么快地凝固和僵化？
　　無論如何，現在確實是放下架子而不是端起架子的好時候。