論中國現代意象詩學的發生

　　內容提要 意象是中國詩學中的一個重要范疇。中國現代詩學繼承中國古代意象詩學傳統，接受西方現代意象詩學影響。本文闡述了影響中國現代意象詩學發生的中國古代意象詩學源流與西方現代主義意象詩學資源，探討了中國現代意象詩學的發生期的理論形態及其特征。
　　關鍵詞 意象詩學 中國古代 西方現代主義 白話新詩 新格律詩 象征主義
　　〔中圖分類號〕I052 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)04-0096-11
　　
　　意象是中國古代詩學中一個重要范疇。進入20世紀以后，西方現代意象詩學開始逐漸影響了中國意象詩學。20世紀中國意象詩學出現了異質于中國古代意象詩學的某些現代性特征，這些特征又直接影響著20世紀中國詩歌意象藝術乃至整個詩歌創作的面貌。中國現代詩歌意象接受了中外意象詩學怎樣的影響，形成了中國現代意象詩學什么樣的特征？它又有哪些具有詩學意義的東西值得我們闡釋與總結？這些對中國現代詩學與中國現代詩歌的研究都是十分重要的。
　　
　　一、現代意象詩學的古代傳統淵源
　　
　　中國古代詩學中，意象說的形成經歷了漫長的歷史演變過程。黑格爾說過， “一個定義的意義和它的全部證明只存在于它的發展里，這就是說，定義只是發展過程里產生出來的結果。”（注：黑格爾：《小邏輯》（賀麟譯），商務印書館1980年版，第7頁。）意象說是由哲學關于“意”“象”關系的闡釋逐步演變為詩學范疇的。從上古人們“尚象”開始，到春秋戰國時期的“物象”的出現，再到漢魏六朝“形象”、“意象”的提出，直到唐代的認同，意象說才演變成為較成熟的詩學范疇。《易傳》陰陽二元結構思想和“立象以盡意”、“觀物取象”、“觀象制器”，魏晉時期王弼等關于言、象、意關系的哲學探討，為意象說的形成奠定了哲學理論基礎。《詩經》、《楚辭》與漢魏時期的詩賦創作是意象說產生的文學實踐基礎。賦比興等表現手法的提出，是對意象說的一次詩學意義的推演，而劉勰的《文心雕龍》等文藝理論著作則是意象說的一次較系統的理論總結，標志著意象說理論形態的初步形成。唐人對意象說的豐富，使意象說趨于成熟。意象說的理論形成可以說經歷了兩次大的基礎建構與三次大的理論提升。
　　意象說第一次建構是先秦諸子對“象”的認識。意象論的本原與“象”有著密切的關聯。老子提出的“象”與“大象”的概念，使之從具體的事物發展到哲理思想，并成為其“道”論的有機組成部分。老子認為，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《老子》二十一章）老子闡述了“道”與“象”的關系及其表現形態。老子所言“大音稀聲，大象無形”（《老子》四十一章），意為主體通過體察“象”可以得“道”，“象”也就成了老莊哲學中呈現本體，領悟本體的一種圖式。首先把“意”和“象”聯系在一起的是《易傳》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意。’”（《系辭上》）《易傳》提出的“立象以盡意”的思想，一方面承認言不盡意的事實，另一方面又認為通過象是可以盡意的。它是為了盡意而立象，這個象是意中之象，意不是言所能盡的，惟有象能盡意，即象具有特殊的表意功能。“立象以盡意”對后世意象說影響深遠。首先，從思維方式看，易象這種卦象思維是融感性和理性為一體的直覺思維，“立象以盡意”是意念和物象的渾然整合。其次，從審美特征看，“立象以盡意”這一思維表述體系是客觀觀察與主觀體驗的融二為一，其目的在于通過象而顯意。另外，從審美表現來看，“立象以盡意”的特點是，“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”（《系辭下》）它具有以小喻大，以少總多，以簡寓繁，由近及遠，深遠幽隱的表現特點，接觸到了藝術形象以個別表現一般，以具象表現抽象，以有限表現無限的審美特性。
　　第二次理論建構是以王弼為代表的魏晉玄學家從哲學的高度對言、象、意關系的論述，充實了意象說的理論基礎。秦漢時期，天人合一，心物說的興起，以及佛教的傳入，對意象說的形成也產生了較大的影響。到魏晉南北朝時期，儒佛道合流，崇尚老莊，談玄論道成為時尚。玄學源于“三玄”，就書而言是指《周易》、《老子》、《莊子》。王弼在《周易略例?明象篇》中對意、象、言的關系作了深入的闡釋：
　　
　　夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
　　王弼所論乃是哲學認識論的命題，但是具有審美認識論的意義。他不僅是對《周易》卦辭、卦象、卦意三者辯證關系的論述，也從一般的哲學意義上揭示了言、象、意三者之間的辯證關系。從而闡明了“言”的媒介工具作用，“象”的符號載體功能，“意”的統帥核心地位。在他看來，言和象都只是意的載體，其終極目的是為了表達意，三者之間存在一種相生相成、相互遞進的內在聯系。他的“忘象”說，旨在說明“尋象”時不可拘泥于某一特定的“象”，要超脫有限的“象”，可從“象外”求之，只有這樣方能得“意”，這是一種得意忘象的極致。王弼的得意忘象說是對“立象以盡意”的一次哲學認識論的更深入的推衍。當然，并沒有實現意象論從一般哲學論到文藝美學范疇的轉換。意象說的轉換及其形成具體的意象學說，并不是一個單純的理論推導問題，而是要在一般哲學理論的指導下，結合文藝創作的實踐，經過歷代文人學者的探索才可形成的。
　　意象說的形成，經歷了三次理論的提升。第一次是漢代學者解經釋騷的比興說。漢儒解《詩經》總結出賦比興的三種表現手法。鄭眾曰：“比者，比方于物”，“興，托事于物”。認為比興是借助于客觀外物以寄托主觀情志的手法。王逸序《離騷》：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻”。它們都是對《易傳》“立象以盡意”觀點在詩歌領域的運用與展開。王充在《論衡?亂龍篇》中第一次將“意”“象”結合使用：“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”其義是說君臣上下的禮儀，通過畫布上的獸象的寓意體現出來，“象”成了顯示君臣上下不同地位的象征。他所談的不是文學創作，而是說的同類事物之間的象具有的相互感應作用。然而，他將意象聯綴成詞，第一次形成了完整的意象概念，為意象范疇內涵的認識提供了語源學的依據。
　　第二次是陸機《文賦》的“隱”“曲”“喻巧”說，是對意象內涵的發展。陸機提出：“或本隱以之顯，或求易而得難”，“若夫豐約之栽，俯仰之形，因宜適變，曲有微情”，“或言拙而喻巧，或理樸而辭輕”。曲折委婉巧妙地抒寫情志，詞句看似粗拙，實則比喻巧妙。雖然陸機沒提及比興，而他的隱曲喻巧說，是對漢代《詩經》、《楚辭》研究比興說的繼承與發展。
　　第三次是《文心雕龍》首次將意象運用于文學領域，使意象正式成為文藝美學范疇意義上的學術概念，詩學意義上的意象范疇得以完備。劉勰對藝術構思過程中意象的內在生成，藝術表現中意象的外在實現，意象的思維特征，意與象之間的辯證關系等進行了總結與闡發，使意象說從體制理論總的闡述到創作過程的具體探索，鑒賞過程與批評標準的論述等方面形成了較系統而完備的理論。他在《神思》篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤”，這是意象在文藝美學范疇中的第一次出現，是文論史上首次將意象運用于藝術構思中。“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。”他這里揭示的是藝術構思過程中的聯想特征，所謂“思接千載”，“視通萬里”以致“吐納珠玉之聲”、“卷舒風云之色”，這是想象超越身觀限制而達到的神思的極致境界。所謂“思理為妙，神與物游”，則是一種心物交融的思維活動規律。在《比興》篇中不僅對比興作了新的闡釋，還指出了意象思維特征是“擬容取心”，即通過描摹生動具體的形象反映對事物本質的認識。在《隱秀》篇中闡述了“意”“象”之間的辯證關系，認為“意”應該“隱”，“象”應該“秀”。他說：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧。”作者的“意”只有隱藏在鮮明具體的形象描寫之中，才能給人豐富持久的美感。在《情采》篇中強調“為情而造文”，反對“為文而造情”，指出“故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢。”在《物色》篇中闡述了情景辭三者的關系：“情以物遷，辭以情發”，“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。”《詮賦》篇的“睹物興情”、“情以物興”，《明詩》篇的“感物吟志，莫非自然”，探討的是客觀物象觸發并影響作者思想情感，使之進入構思想象活動的情景。劉勰完成了意象理論從哲學向文藝學的轉變，《文心雕龍》是中國古代意象說集大成的學術著作。
　　
　　唐代以后，意象說有了更深入的發展。其標志為，唐代的詩論大多為詩人之手，與創作的聯系尤為密切，使意象理論的內涵得到了認同、豐富、充實。除詩論外，意象理論向書論、文論、畫論拓展、融會，形成了其理論形態的互補與深化。一批與意象相近的概念與范疇的出現，拓展了意象詩學的領域，促進了意象詩學的發展。王昌齡在《詩格》中提出的“境象”說，殷璠在《河岳英靈集》中提出的“興象”說，皎然《詩式》中闡述的“象下之意”說，賈島、白居易的“內意”、“外意”說，司空圖在《詩品》中提出的“三外”說（象外之象、韻外之致、味外之旨）等，豐富了意象詩學的內涵，中國意象詩學在唐代已臻于成熟。意境詩學也在唐代開始形成。此后，意象論與意境論互相滲透影響，并行共生，成為了中國詩學體系的兩塊基石。
　　由于意象說的產生發展經歷了漫長的歷史演變過程，有關意象的理解豐富而繁雜。概括來看，古代意象說的涵義大約有五種。一是表意之象（《易經》中的卦象）；二是意中之象（劉勰的“窺意象而運斤”）；三是意與象的二元指稱，意指主觀，象為客觀，兩者契合為意象（明代何景明的“意象應曰合，意象乖曰離”）；四是接近于意境（姜夔的“意象幽閑，不類人境”）；五是有藝術形象的意思（劉熙載的“畫之意象變化不可勝窮”）。古代典籍中意象概念的運用有很大的隨意性，外延相當寬泛。中國早期的意象論主要是在文化學、哲學意義的基礎上形成的內涵，到《文心雕龍》的出現，意象內涵開始了向文藝審美認識論的轉變。
　　
　　二、現代意象詩學的現代主義詩學資源
　　
　　到20世紀初期，中國現代意象詩學開始接受了西方心理學以及文藝心理學、意象派、象征派等詩學的影響。20世紀初期歐美學術界中，意象作為一個術語首先是在心理學中出現的。心理學中的意象指的是感知在大腦皮層形成的表象。后來從文藝審美心理學的角度，把意象看作是心理表象、知覺表象、記憶表象，是客觀事物在頭腦中留下的感性形象性的表象，或指頭腦中創造的想像性表象或想像性形象。康德認為，天才“能夠把某一概念轉變成審美意象，并把審美意象準確的表現出來”。他還說：“審美趣味的最高范本或原型只是一種概念或意象，要由每個人在他自己的意識里形成，他須根據他來估價一切審美對象。”（注：轉引自漢斯?摩根素《國際縱橫策論》，上海譯文出版社1995年版，第224頁。）馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中說：“消費在觀念上提出生產的對象，作為內心的意象、作為需要、作為動力和目的，消費創造出還是主觀形式上的生產對象。”他明確把意象看作是內心之象，在《資本論》中強調“內心意象”是人類勞動與動物本能區別的標志。魯道夫?阿恩海姆在《視覺思維》中對思維活動中的心理意象作了全面分析，他注重思維中意象的視覺形象因素的參與作用，把具象性、視象性看作是心理意象的基本特征。
　　榮格的“原始意象”（primordial image）或“原型”（archetype）意象論認為，意象不是外部對象的心理反映，而是一種幻想中的形象，與對外部世界的知覺只是間接相關，更多來自于無意識心理內容，并突然顯現于意識之中。他特別強調意象的幻想性及其與無意識的聯系。他認為每一個原始意象都是人類精神和人類命運活動中的一塊碎片。他肯定了原始意象與神話原型、文化原型的聯系。黑格爾說：“詩人的想像和一切其他藝術家的創作方式的區別”，在于“詩人必須把他的意象體現于文字而且用語言傳達出去。所以他的任務就在于一開始就要使他心中觀念恰好能用語言所提供的手段傳達出去。”（注：黑格爾：《美學》第三卷（下冊），商務印書館1982年版，第63頁。）薩特在《想像心理學》中說：“藝術家最初便有一種以意象為形式的觀念，而后他則將這個意象體現在畫布上，……藝術家并沒有完全使他的心理意象得到實現。”他們所持的這種心理或觀念意象論在西方美學中廣為流行。不過到了克羅齊那里，他認為“藝術把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能成立。”（注：朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第三卷，安徽教育出版社1987年版，第54頁。）此處的意象再不僅僅是審美心理學上的意中之象了，它泛指藝術審美創造的形象。蘇珊?郎格認為藝術是一種特殊的肖像性符號，即“情感形式的意象”（image of the forms of feeling ），這種意象不是抽象地而是具體地顯現出生命活力和思想情感活動過程的式樣，這是一種動態的生命形式意象，強調了藝術意象傳遞或承載情感表現的動態過程，從而形成了一種宏觀的意象表現觀。
　　20世紀初期出現的英美意象派詩論接受了中國古代意象詩論的影響。他們注重意象的直接性、精煉性。意象派認為，中國詩人滿足于把事物直呈出來，而不加以說教和評論。弗萊契說：“正因為中國的影響，我才成為一個意象派，而且接受了這個名稱的一切含義。”他還說：“我在《輻射》和《藍色交響曲》中所傾心的那種美學上的精神，并不是沒有哲學背景的，但這種哲學背景是中國式的而非歐洲式的。在《藍色交響曲》中有老子的‘清靜主義’、無為精神和謙卑態度，也有佛教精神，它們的原則有效地隱藏在自然之中，比華茲華斯在自然中找到的福音有效的多。”（注：轉引自趙毅衡：《遠游的詩神》，四川人民出版社1985年版，第55、9頁。）龐德在1915年說，中國詩是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興時期人們從希臘人那里尋找推動力。意象派在對中國詩的接受過程中找到了英美現代詩歌發展的動力，中國古代詩形成了對美國新詩的有力影響。
　　意象派詩學的淵源是多方面的，其中直覺主義與象征主義就是兩個重要的源泉。龐德說，意象不是圖像的重現，“一個意象是在一剎那時間里呈現理智和感情的復合物的東西”。意象不是客觀之物象，意象是詩人借助客觀物象或圖像完成自己對心理世界的呈現，是主觀之思與客觀之象的復合體，是詩人內心世界的客體化。在意象派詩人那里，“不把意象用于裝飾，意象本身就是語言”（注：彼德?瓊斯編：《意象派詩選》（裘小龍譯），漓江出版社1986年版，第152、33頁。）。作者用意象，是因為他通過這個意象來思考來感覺的，意象是物態化、知覺化了的思想或情感。意象派接受了柏格森直覺主義的影響。柏格森認為，藝術是一種直覺，藝術家的心靈在于能以直覺超越理性。對詩人而言，他應該以詩來統萬端于一體，將大千世界的一切，無論是物質世界的聲光色彩，抑或是內心世界的細微變化，都如其本然地呈現在讀者面前，讓有欣賞力的讀者透過眼前語言呈現的直觀形象體會到語言之外的東西。意象派詩人休姆認為，詩中的意象不是裝飾成分，而是直覺語言的根本要旨。梅?辛克萊也認為，意象不是替代物，它是表現而不是再現，你無法分開事物與意象。意象論直接借鑒了直覺主義，直覺主義構筑了意象主義的哲學基礎。
　　意象派詩學與象征主義詩學關系密切。象征主義詩學把世界看成是自我的影子，詩人應該是一個具有超常智慧的幻覺者。人可以通過非理性的內心世界，在夢幻般的狀態下體會萬物之間的種種互通的神秘感應。強調詩歌的真諦是尋找思想的客觀對應物，建立情緒的相等值，在主觀世界與客觀世界之間架起具象化的橋梁。法國象征主義詩論主張“詩的世界是潛在意識的世界”，詩是“內生命的反射”，他們批評巴那斯派詩人，僅僅是全盤地托出事物，缺乏神秘性。威爾遜在《阿克爾的城堡》中闡述象征主義本質時指出：“去暗示事物而不是清楚地陳述它們乃是象征主義最重要的目標之一”。叔本華認為自我意志是世界的本質與核心，而意志是非理性的，只有通過直覺夢幻才能達到。康德認為，純然感受外物是不足的，真正的認識論必須包括詩人的想像進入本體世界的思索，必須由眼前的物理世界躍入（抽象的）形而上的世界。直覺主義與唯意志論哲學觀皆是象征主義與意象派意象論的理論背景。
　　
　　20世紀英美現代主義意象詩學提出了“思想知覺化”的主張，認為“詩不是感情”，“詩是許多經驗的集中，集中后所發生的新東西”（注：艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第8頁。）。葉芝認為“詩人應有哲學”，但不是說明哲學。他們所努力的是在感性與理性、感覺與抽象的兩極對立中找到詩的張力，實現詩的情感的知性化，達到感性與知性的契合。他們具體地探討了一系列有關意象詩學的具體范疇。瑞恰慈在他的《文學批評原理》中指出：“一個孤立的語像（相當于意象）在文本中的意義是由它所取代的東西所決定的，也就是說，它代替某事物或某思想而存在，它就是那個意義。”這里，語象具有了取代事物或思想的符號意義。他所代表的新批評派還討論了比喻性意象與象征性意象的區別。瑞恰慈提出了比喻的“遠距”原則，“比喻是不同語境間的交易，如果我們要使比喻有力，就需要把非常不同的語境聯在一起。”他認為，比喻意象的“喻指和喻體之間多少有相同之處，而象征的兩造之間往往沒有相似點，它們主要靠由于各種原因而形成的聯想來連結。”（注：趙毅衡編選：《新批評文集》，百花文藝出版社2001年版，第92-94頁。）按照他們的看法，比喻的兩造之間距離越遠越好，如果二者的連結是完全違反邏輯的邏輯，那就含義更見豐富。他們稱之為“不相容透視”。傳統修辭學認為是語病的錯逆比喻（oxymoron）、矛盾誤用（catachresis）、和混雜比喻（mixed metaphor），在詩中完全可