心學與中晚明詞學主情論

　　內容提要 明代中晚期詞學主情論與陽明心學生成于同一文化母體，在心學的輻射之下，明代詞學被賦予了新的內涵，言情說成為詞學之主流。而主情論末流趨于俚俗淫靡，直至陳子龍“以情論詞”方才有所改觀。但陳子龍對“情”的界定也有偏頗之處，其創作與詞論始終難以擺脫詞為艷科的傳統窠臼。明代詞學主情論的流變，體現了明人對詞學可貴的探索精神。
　　關鍵詞 心學 詞學 主情論
　　〔中圖分類號〕I20723 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)04-0119-05
　　
　　“主情”是中晚明文人津津樂道的話題之一，從哲學到政治到文學，無不顯示出對“情”的揄揚，主情成為該時期文學的重要特征。這一特征的彰顯與明代中期興起的心學息息相關。曾經有學者將中國傳統哲學看成是一種“情感哲學”（注：可參看蒙培元先生的論文《論中國傳統的情感哲學》，（《哲學研究》1994年第1期，第45頁。），該論點也許過于看重其情感因素而難以為多數學者所接受。但陽明心學具有重情感的特征卻是不容置疑的事實。因為心學既然將心即理作為其哲學的基礎，便意味著要將情與性統之于心，從而使其哲學更富活力和創造性。它強調人的意識和主觀精神的巨大作用，主張內省，由程朱的先驗的倫理本體轉向心理本體，帶有強烈的反傳統精神。陳來先生在《宋明理學》一書中說：“良知作為先驗原則，不僅表現為‘知是知非’或‘知善知惡’，還表現為‘好善惡惡’，既是道德理性，又是道德情感。良知不僅指示我們何者為是何者為非，而且使我們‘好’所是，‘惡’所非，它是道德意識與道德情感的統一。”（注：陳來：《宋明理學》，華東師范大學出版社，2004年，第276頁。）可見心學的情感特征已開始被學界所注意，但心學的重情傾向對于中晚明文學思想尤其是詞學的影響尚未引起足夠的重視，故作本文以論述之。
　　就整個明代文學發展進程而言，心學與明代中晚期詩學的流變大致趨于同一，而與詞壇的互動關聯則較為滯后。心學的一代宗師王陽明卒于明世宗嘉靖七年（1528年），而明代詞學的飛速發展則是嘉靖中葉以后，因此，就承傳關系而言，影響明代文學的主要是王學左派――以李贄為首的泰州學派。該流派從王艮、徐樾、羅汝芳，到何心隱、李贄，離經叛道的傾向越來越明顯。其思想發展的基本傾向是背離內圣之學而走向自然人性論。黃宗羲在《明儒學案?泰州學案》中概括該派的基本精神時道“吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”（注：黃宗羲：《明儒學案》卷32《泰州學案》，中華書局，1986年，第273頁。）“平時只是率性而行，便謂之道。”（同上）代表人物李贄，既是心學家也是文學理論家。作為心學家，他充分肯定了人欲的合理性，主張人際間地位平等，追求個性的自然發展：“穿衣吃飯，即是人倫物理”（注：李贄：《焚書》卷1《答鄧石陽》，中華書局，1961年，第4頁。），“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也。”（注：李贄：《焚書》卷1《答耿中丞》，中華書局，1961年，第16頁。）而作為文學理論家的李贄，其文論的核心是以情性為尚，李贄論詩，最重情性：“蓋聲色之來，發于性情，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎?故自然發于性情，則自然止乎禮義，非性情之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非于性情之外復有所謂自然而然也。”（注：李贄：《焚書》卷3《讀律膚說》，中華書局，1961年，第132頁。）李贄這一番酣暢淋漓的議論，其間固然有過猶不及之處，但“自然發于性情，自然合乎禮義”的情理合一論，對傳統詩教之沖擊和抒情領域之拓展，功勞自不待言。顯然，李贄理解的情性是指擺脫了禮教規范束縛的人的自然本性，已經含有個性主義和人文主義的內涵。在李贄的影響下，湯顯祖的“至情論”，公安派“獨抒性靈，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（注：袁宏道：《敘小修詩》，見錢伯誠箋校《袁宏道集箋校》，上海古籍出版社，1981年，第187頁。）、“任性而發，尚能宣于人之喜怒哀樂嗜好情欲”（同上）的創作觀，也都是著重表現人與生俱來的情性。而明代詞壇的主情論可以看作是詩學主情論的波及。
　　明代中后期，社會文化思潮開始了對程朱理學的有力反撥，文人們不遺余力地倡導尊情論。如沈際飛提出：“情生文，文生情，何文非情?”（注：沈際飛：《草堂詩馀序》中國社會科學出版社，1994年，第667頁。）確定了“情”作為文學第一要素的重要地位。他還大膽宣稱：“人之情，至男女乃極，未有不篤于男女之情，而君臣、父子、兄弟、朋友間，反有鐘吾情者。”（同上）湯顯祖更尖銳指出：“情有者，理必無；理有者，情必無”（注：湯顯祖：《寄達觀》，見徐朔方校《湯顯祖詩文集》卷45，上海古籍出版社，1982年，第1268頁。），公開表示一生“為情作使”（注：湯顯祖：《續棲賢蓮社求友記》，見徐朔方校《湯顯祖詩文集》卷36，上海古籍出版社，1982年，第 1160頁。），王驥德、馮夢龍等人還以“情癡”自居，凡此種種，可以說是把尊情論發展到了極致。值得注意的是：明代詞學的主情論并非是中后期方才崛起的，其實早從明初開始，詞論領域就已經凸顯了對情的重視，如劉基詞集徑直命名為《寫情集》，葉蕃《寫情集序》的中心論題便是將劉基詞集的創作動機歸結為“寫其憂世拯民之心”（注：葉蕃：《寫情集序》，見趙尊岳明詞匯刊本《誠意伯詞》卷首，上海古籍出版社，1992年，第1546頁。），并肯定其“靡不得性情之正”，只是這一意識在明初詞壇尚未達成共識而已。明代詞壇主情論與陽明心學是在同一文化母體中生成的，我們不能斷言這一時期的“至情論”和“性靈論”與詞論有必然聯系，但我們可以斷言文學的主情原則在當時決不僅僅圍繞著詩論和戲曲而展開，心學異端作為一種清新的精神氛圍為詞論背景抹上了一層底色是毋庸置疑的。否則，我們就很難解釋中晚明詞論中各家何以對“言情說”持有如此濃厚的興趣。
　　 正是在心學——尤其是泰州學派的影響之下，傳統詞學被賦予了新的內涵，言情說被納入對詞的本質和詞的體性觀念的解讀，并由此形成了對詞的體性觀念的超越和反撥。詞家們紛紛強調情性的重要，力圖在詞學中構建文學的主情原則，將言情視為詞體最基本的藝術特質。對情的關注可說是到了無以復加的程度。同時，將“情”的內質也有所引申，由“情性”走向“情欲”，這是一個耐人尋味的變化。這一意識與詞體個性的把握在思維取向上是相左的。尋求詞體個性在本質上是一種求異思維，同中求異，故有詞體豪放婉約之辨，有詩詞體性異同之爭。而探求本質則是一種歸納思維，異中求同。明人正是利用一個“情”字架設起了溝通詩詞和聯結婉約與豪放的橋梁。這一觀點的主要倡導人物是晚明的孟稱舜，他在《古今詞統序》中說：“樂府以皦徑揚厲為工，詩余以宛麗流暢為美。故作詞者率取柔音曼聲，如張三影、柳三變之屬。而蘇子瞻、辛稼軒之清俊雄放，皆以為豪而不入格。宋伶人所評《雨霖鈴》、《酹江月》之優劣，遂為后世填詞者定律矣。子竊以為不然。蓋詞與詩曲，體格雖異，而本于作者之情。古來才人豪客，淑妹名媛，悲者喜者，怨者慕者，懷者想者，寄興不一。或言之而低徊焉，宛孌焉；或言之而纏綿焉，凄愴焉；又或言之而嘲笑焉，憤悵焉，淋漓痛快焉。作者極情盡態，而聽者洞心聳耳。如是者皆為當行，皆為本色，寧必姝姝媛媛學兒女子語而后為詞哉!故幽思曲想，張柳之詞工矣，然其失則俗而膩也，古者妖童冶婦之所遺也。傷時吊古，蘇辛之詞工矣，然其失則莽而但也，古者征夫放士之所托也。兩家各有其美，亦各有其病，然達其情而不以詞掩，則皆填詞之所宗，不可以優劣言也。”（注：孟稱舜：《古今詞統序》，見《古今詞統》卷首，遼寧教育出版社，2000年。）該段評論前兩句出自于何良俊《草堂詩余序》，孟氏雖然援引，但從下文所論觀之，孟氏顯然對之是持質疑和否定的。在其看來，所謂詩莊詞媚的體性之異，以及豪放婉約的風格差別，都只是屬于末而不是本，是表象不是本質。而詩詞之本在于情，“情”字構成了文學的本質所在，孟稱舜以情為本的詩詞同質說，正是晚明時代個性主義思潮涌動下的產物，對前人的詩詞異同之辨，婉約豪放之爭，應該說是一種有益的補充與整合。孟稱舜曾經選編元明雜劇為《古今名劇合選》，其中又分為《柳枝集》與《酹江集》，前者專收“宛轉綿麗”之作，后者則收“慷慨豪放”之作。兩集之取名，顯然來自于柳永《雨琳鈴》“楊柳岸、曉風殘月”與蘇軾《念奴嬌》“一樽還酹江月”，婉約與豪放并重，詞曲一理，于此可見孟稱舜論詞途徑已漸趨寬廣，不再似前輩詞人那般偏激保守，囿于某一宗派主張而泥古不化。而是多有融會貫通之舉。
　　
　　在以心學流播為主的文化背景和文藝思潮的影響之下，明代詞論最顯著的特色呈現出對“情”的張揚。主情是整個明代文學批評的共同特質，但就詞論而言，由于詞體自身傳統的制約和明人對詞的創作態度，明代詞學的主情論又體現出同于詩論、曲論之處。具體而言體現如下：
　　
　　首先是強調抒情性為詞的本質屬性，詞的本質功能在于宣情。明人張師繹在《合刻花間草堂序》中明確提出詞的功能在于言情：“天下無無情之人，則無無情之詩。情之所鐘，正在吾輩，然非直吾輩也。夫子刪詩裁贏三百周召二南厥為風始，彼所謂房中之樂，床第之言耳。推而廣之，江濱之游女，陌上之狂童，桑中之私奔，東門之密約，情實為之，圣人寧推波而助之瀾？蓋直寄焉。以情還情，以旁行之情還正行之情，要其指歸，有情吻合于無情，斯已而已矣。”（注：張師繹：《花間集二卷》，明天啟四年讀書口刻花間草堂合集本，上海圖書館藏明代善本。）與張師繹觀點相通相近的還有沈際飛，他在《草堂詩馀序》中對詞的功能推崇備至：“嗚呼，文章殆莫備于是矣！非體備也，情至也。情生文，文生情，何文非情?而以參差不齊之句，寫郁勃難狀之情，則尤至也。”（注：沈際飛：《草堂詩余正集六卷續集二卷附別集四卷新集五卷》，晚明刻本，復旦大學圖書館藏明代善本。）這里所強調的“情”，不是一般所謂“直抒胸臆”之情，而是深婉幽渺之情，他認為詞體形式特征最適于表達主體內心“郁勃難狀之情”，在這一點上詞具有其他文體所難以比擬的優勢。故在沈氏看來，“以參差不齊之句，寫郁勃難狀之情，則尤至也”正是道出了他對詞的功能個性的獨特認識。基于此，沈氏還認為抒情性是詞這一文體具有獨特藝術魅力的根源所在，他形容詞具有感發人心的功能時說：“甚而桂子荷香，流播金人，動念投鞭，一時治忽因之。甚而遠方女子，讀《淮海詞》，亦解膾炙，繼之以死，非針石芥泊之投，曷由至是！”（同上） 
　　由詞體的言情功能出發，明代詞論家在評點詞作時，往往將言情之優劣視為論詞高下的首要標準。嘉靖23年（公元1554年），楊慎之妹丈周遜在《<詞品>序》中將古今詞作分為三品：神品、妙品和能品。原文如下：“大致詞人之體，多屬揣摩不置，思致神遇。然率于人情之所不免者以敷言，又必以妙才巧思以將之，然后足以盡屬辭之蘊。故夫詞成而讀之，使之恍若身遇其事，怵然興感者，神品也。意思流通無所乖逆者，妙品也；能品不與焉。宛麗成章非詞也。是故山林之詞清以激，感遇之詞凄以哀，閨閣之詞悅以解，登覽之詞悲以壯，諷喻之詞宛以切。之數者，人之情也。屬辭者皆當以體之。夫然后足以得人之性情，而起人之詠嘆。”（注：周遜：《詞品序》，見施蟄存編《詞籍序跋萃編》卷10，中國社會科學出版社，1994年，第856頁。）周遜生平不祥，且并無詞作傳世，但他的這一段詞論卻相當專業。該段評論表明了詞的本質內涵既不是對客觀外在事物的描寫，也不是思想概念的邏輯推理，而是對人性心理結構深處隱微情感的捕捉與再現。好詞的創作看似具有偶然性和個性化的表征，實際它表達的是人類共通的情感，是“人情之所不免者”，因此無論所處時代如何，讀者讀來都會“恍若身遇其事，怵然興感”，其原因是讀者與作者在情感上建立起了共鳴的機制。基于此，周遜認為詞之最妙境在于神品，神品是以妙才巧思表達個人的真實情感，而使讀者興感，產生情感上的共鳴。神品高妙于其他二品之處即在于神品能以情感為媒介，溝通讀者與作者的關聯，同時，題材無論是山林閨閣抑或登覽諷喻，人的情感也都能夠在詞中得以表現。而這些題材的旨要即在于表達獨特環境之下個人的真性情。這一以情感的高妙作為劃分詞作藝術水準高下之標準的方式，為明代詞論家普遍認同，如北宋名儒司馬光曾作《晝錦堂》一闋，明人陳霆即從重“情”的角度加以肯定：“《晝錦堂》長闋，乃司馬溫公感舊之作……公端勁有守，所賦嫵媚凄婉，殆不能忘情，豈其少年所作耶？古賢者未能免俗，正謂此也。”（注：陳霆：《渚山堂詞話》卷3，見唐圭璋《詞話叢編》第一冊，中華書局，1986年，第376頁。）陳霆一方面褒揚司馬光“端勁有守”，一方面又云其“不能忘情”，推斷該詞為司馬光少時所作。從封建正統觀念出發，肯定了其“情”的合理性和認同性。再如李攀龍評張先《大仙子?水調數聲持酒聽》曰：“說到臨鏡傷景情最深。”（注：李攀龍：《新刻李于鱗先生批評注釋草堂詩余雋四卷》，明萬歷四十七年師儉堂蕭少衢刻本。）評范仲淹《漁家傲?塞下秋來風景異》曰:“曲盡秋塞之情，誦之令人興悲。”（同上）評晏幾道《探春令?綠楊枝上曉鶯啼》曰:“相思夢睡不成，相思淚拭不盡。俱是真情吐露，一字一衷腸矣。”（同上）楊慎評錢思公《玉樓春》曰：“芳樽恐淺，正斷腸處，情尤真篤。”（注：楊慎：《草堂詩余》，明天啟間烏程閔氏刻本，復旦大學圖書館藏明代善本。）評李清照《一剪梅?紅藕香殘玉簟秋》曰:“離情欲淚。”評賀鑄《青玉案?凌波不過橫塘路》曰:“情景欲絕。”評史達祖《綺羅春?詠春》曰:“此情別人狀不出。”評秦觀《阮郎歸?湘天風雨破寒初》曰:“此等情緒煞甚傷心，秦八太深刻矣。”都是以“情”作為品評詞作藝術水準高低的表述。
　　重情的傾向還使得明人在詞集評點中，對一些即使在立意、技巧、手法等方面存在缺陷，但尚不乏“情”的作品予與肯定。如沈際飛評歐陽修《浪淘沙?把酒祝東風》時說：“雖少含蘊，不失為情語。”（注：沈際飛：《草堂詩余正集六卷續集二卷附別集四卷新集五卷》，晚明刻本。）可見在他心目中認為情是比含蓄蘊藉的表現方式更為重要的因素。他評柳永《西江月?鳳額繡簾高卷》曰:“‘鳳額’一句笨甚，幸結得情婉。”（同上）認為“情婉”可以補救“笨甚”的缺陷。值得注意的是，明代詞家還能將“主情論”引申到反對禮教，倡言個性解放的思想層面。如楊慎《詞品》卷三在列舉了韓魏公（琦）、范文正公（仲淹）兩首情致纏綿的小詞后說：“二公一時勛重德望，而詞亦情致如此。大抵人自情中生，焉能無情，但不過甚而已。宋儒云：‘禪家有為絕欲之說者，欲之所以益熾也。道家有為忘情之說者，情之所以益蕩也。圣賢但云寡欲養心，約合情中而已。’予友朱良矩嘗云：‘天之風月，地之花柳，與人之歌舞，無此不成三才。’雖戲語亦有理也。”（注：楊慎：《詞品》，見唐圭璋《詞話叢編》第一冊，中華書局，1986年，第467頁。）楊氏由小到大，見微知著地由詞風聯系到人之情（主要指男女之情），反對禪家的“絕欲之說”和道家的“忘情之說”，認為二者的宣揚效果只能是適得其反，因而主張“天之風月，地之花柳，與人之歌舞”為三才。這一觀點的提出，正是具有反對禁錮人心的禮教、主張人性解放的重要意義。
　　值得注意的是，明人還將情感的依附與否作為判斷詞體正變的重要標尺。如徐師曾《文體明辨序說》也云：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則雖極精工，終乖本色，非有識之所取也。”（注：徐師曾：《文體明辨序說》，見孫克強《唐宋人詞話》，河南文藝出版社，1999年，第586頁。）徐氏深受傳統詞體觀念的影響，論斷婉約體為“正”，豪放體為“變”。在他看來，婉約體之所以為“正”，不僅在于含蓄蘊藉，更在于其容易感人。徐師曾將對詞體正變的辨析置于能否以情感人的視角之上，這比張綖單純從詞體風格特征的表現入手判分正變更見合情入理，也更貼近詞的本質屬性。
　　
　　明人將主情論在文壇上發揮至極致，發前人之所未發，其立論確實大膽新鮮，為晚明涌動的個性主義思潮推波助瀾。然而，過猶不及，明代主情論發展到后期，走向了濫情、矯情的極端。例如公安派作家，一方面主張詩文創作不拘格套，獨抒性靈，另一方面隨意為文的創作態度也導致其作品藝術審美特征不夠明朗，忽略了文學的基本特征――藝術審美性。體現在詞的創作領域，游戲和淫糜之作充斥其間。清人對此多
　　
　　有抨擊： “明初作手，若楊孟載、高季迪、劉伯溫輩，皆溫雅芋麗，咀宮含商。李昌棋、王達善、瞿宗吉之流，亦能接武。至錢塘馬浩瀾以詞名東南，陳言穢語，俗氣熏人骨悅，殆不可醫。周白川、夏公謹諸老，間有硬語，楊用修、王元美則強作解事，均與樂章未諧。”（注：朱彝尊：《詞綜?發凡》，見施蟄存編《詞籍序跋萃編》卷9，中國社會科學出版社，1994年，第749頁。）、“自馬浩瀾、施閬仙輩出，淫詞穢語，無足置喙。”
　　④陳廷焯：《白雨齋詞話》卷3，見唐圭璋《詞話叢編》第四冊，中華書局，1986年，第3823頁。）、“升庵論詞，時有妙會，摹寫處，亦傷尖薄。”陸鎣：《問花樓詞話》，見唐圭璋《詞話叢編》第三冊，中華書局，1986年，第2545頁。）明詞歷來為后人詬病很大程度也在于此。
　　詞壇的濫情態勢直至明末陳子龍方才有所改觀，子龍“以秾艷之筆，傳凄婉之情。”④
　　在詞論方面，力圖矯正濫情、矯情之流弊，讓明詞的濫情之風得到遏止。陳子龍主張從兩方面著手防止作詞的濫情矯情，一是將詞的言情體性坐實于“感物”，即強調作手主體對自然外界的感觸，他認為：“思極于追琢，而纖刻之辭來；情深于柔靡，而婉孌之趣合；志溺于燕隋，而妍綺之境出；態趨于蕩逸，而流暢之調生。”
　　⑨陳子龍：《三子詩余序》，見施蟄存編《詞籍序跋萃編》卷6，中國社會科學出版社，1994年，第507頁。）他同樣強調情感的重要性，但主張抒情應出于自然，“然宋人亦不免于情也。故凡其歡愉愁怨之致，動于中而不能自抑者，類發于詩馀。故其所造獨工，非后世所及……觸景皆會，NMyOgkUk+C5j7CGADfRb9IlKCsYVtTQQhXoXB+hdeMU=天機所啟，皆出自然。”
　　⑩陳子龍：《王介人詩余序》，見施蟄存編《詞籍序跋萃編》卷6，中國社會科學出版社，1994年，第506頁。）陳子龍所云“自然”在內涵上與性靈派的“任性而發”具有明顯區別，性靈派的“自然”是主張創作不受格套戒律束縛，要力爭體現出個人性情的自由與好尚，其立足點在于創作態度的選擇；而子龍詞論觀所標舉“自然”之立足點在于創作過程的揣摩，是“動于中而不能自抑”，他推崇情與境的圓通契合境界是“觸景皆會”。他還在《幽蘭草詞序》中具體闡釋了這一境界的生成：“自金陵二主以至靖康，代有作者，或秾纖婉麗，極哀艷之情；或流暢淡逸，窮盼倩之趣。然皆境由情生，辭隨意啟，天機偶發，元音自成。”陳子龍：《幽蘭草詞序》，見施蟄存編《詞籍序跋萃編》卷6，中國社會科學出版社，1994年，第505頁。）認為詞家在非人為的常規狀態之下的創作過程是由境生情，由意生辭，這一過程皆出于自然狀態。子龍這兩句話道破了宋詞以情之哀樂取勝之奧秘，可謂規律性的總結。
　　陳子龍既以情論詞，同時也以情填詞，將主情的原則貫徹到創作實踐之中。子龍詞雖寄意高遠，有風騷之旨，但感倩的抒發卻深沉婉約，并不直白。鄒祗謨評其《少年游?表情》日:“詞不極情者，未能臻妙如此，朦朧宕折，應稱獨絕。”（注：陳子龍：《陳忠裕公全集》，清嘉慶八年刻本。）就點出子龍詞“極情”與“朦朧宕折”即曲折婉約的特色。
　　然而，陳子龍對其所言之“情”的界定又是有偏嗜的，他既肯定了詞體言情的屬性，同時又將“情”的內涵和范圍作了質的規定：“言情之作，必托于閨襜之際”⑨、“托貞心于妍貌，隱摯念于佻言”（同上），南渡以來的豪壯之情顯然在其摒棄之列。子龍論詞也多次提及“意”，如《三子詩余序》主張“寫哀而宣志”，《幽蘭草詞序》強調“辭隨意后”。這都是從詩余內容角度提出的詞以意為主、構思要深刻、通過填詞而抒發感情、表白志向的具體要求。但其主要著眼點仍在于“情”，這固然與他個人審美旨趣有關，但更深層的制約因素則是殘存的“小道”觀念。陳子龍對詞體性的認識是偏于婉約蘊藉一路：“其為體也纖弱，所謂明鐺翠羽，尚嫌其重”⑩，“其為境也婉媚”（同上），不免生作繭自縛之困，故其創作與詞論始終難以擺脫詞為艷科，才士伎倆的狹徑。清軍入侵中原后，民族矛盾日益激烈，國運祚搖，陳子龍在時局影響之下開始逐漸轉變其創作觀念，惜天不假年，他在時勢中獲得的創作新體認，已無法在其作品中顯現了。
　　中晚明是一個思想解放、傳統解構的時代，也是一個重個性輕教化的時代。“情”是晚明文人討論的一個大題目，其中由于各自的人生態度不同與立論的態度各異，其所言之情也就包含種種復雜要素。而明代晚期詞學的主情論，正是在這一特定的文化氛圍與文學思潮中產生的。它典型反映了明人的詞學審美理想與前朝迥不相侔。具有一系列新的特質和高度，由主情論在明代詞學的流衍中我們可以窺知明人對詞性論方面所作的努力和可貴探索。明代的詞學思想是中國詞學史上承上啟下的重要一環，在中國詞學史上也是別具一格、獨樹一幟，理應給予一定的重視。
　　作者單位：西華師范大學文學院
　　責任編輯：楊立民