走出新時期

　　新時期與五四
　　
　　幾年前，本人曾經出版過一本書《小說走過新時期》，試圖從小說這一最流行的文體出發，來梳理主題與意義等問題在新時期以來的文學發展中的流變。我當時沒有仔細考慮“走出”與“走過”的差別，并按照常規把“五四”新文學運動作為新文學三十年的起點，作為二十世紀文學的起點，作為在此后任何一個階段的文學命題或者思考的起點，而新時期文學僅僅是從“五四”那里延伸而來的一個新的文學時段的起點。這樣的說法是沒有錯誤的。但現在看來，我要有所修正，那就是中國二十世紀的文學應該有兩個起點才對，一個是“五四”新文學，一個是新時期文學。我個人以為從上世紀七十年代末期到如今的文學，是屬于新時期文學范圍。
　　直到今天，我們對新時期文學的認識還局限在“五四”的思維和觀念當中。“五四”的意義是偉大的，這是毋庸置疑的。不過，這些年隨著現代性問題討論的深入，人們在對“五四”運動不斷地進行反思。應該說，“五四”是個巨大的存在，也是一個巨大的遮蔽，它使其后的文化和文學始終沒有走出它的陰影和輻射。那些將“五四”作為資源的文化現象、文學現象或者是文化、文學人物常常以此而自豪，似乎只要是沾上了“五四”的邊兒，就立刻會身價百倍，成為正宗。啟蒙、多元化、人性、個體解放、人道主義、反封建等等諸多關鍵詞成為自此之后文化認定上的標簽，它的厚重、凝練和豐富的內涵使1949年之后的中國文學在今天的文學史上幾乎喪失了生存的空間，至少其曾經有過的主流地位發生了滑動，并曾一度邊緣化，甚至成了“正態”文學史的異類，以致于國家不得不在一些時間段內不斷提倡和鼓勵宏大敘事和所謂的意識形態文學。新時期文學和此前的十七年文學就是這樣被“五四”文學所籠罩了。
　　以啟蒙為例。一個確定性的結論是，“五四”的啟蒙因為救亡的出現而沒有完成，新時期以來的文學繼續這一主題，從而實現繼往開來，實現文藝復興，從這樣一個主題出發實現“五四”新文學與新時期文學的對接。但我想的問題是，在近代以來的歷史發展中到底是先有救亡還是先有啟蒙。由鴉片戰爭所催生的洋務運動以及其后的維新變法，都是著眼于自強、自立以及與列強對抗，都是出于強國自救的根本目的。其間，如果說有思想啟蒙問題的發生，那也完全是救亡的副產品。著名的梁啟超的“小說強國論”正是出于救亡的目的。所以說，在我看來，近代以來中國的思想發展史也好，還是文學發展史也好，一直到現在，貫穿始終沒有變化的還是救亡問題，這一主題到現在也還沒有變化，只不過是表現形式和表述方式不同罷了。早先是器物強國、科技強國、軍事強國，現在則是經濟強國、文化強國而已。尤其是在當下，我相信我們大力弘揚和倡導傳統文化，在全球創辦孔子學院、推動漢學發展等等的深層動機就是文化救亡，它的直接背景就是新時期以來我們固有文化的陷落和西方文化的泛濫。這樣說來，啟蒙就是這個一直貫穿下來的救亡主題的一個變奏。也許在西方國家啟蒙的意義大于救亡，而在中國特殊的歷史情境中，救亡始終是最大的主題。“五四”新文化運動所倡導的啟蒙則是此一階段的任務。所以救亡壓倒啟蒙之說就是值得做進一步探討的。按照新時期文學和“五四”文學實現了對接的邏輯，我們自然可以推導出從1949年到新時期以前的文學就和近代文學甚至近代以前的文學實現了對接。這種對接實際上就是一種割裂，它使我們的文學史出現了諸多悖論。
　　再以創新為例。保守和創新是中國文化中處理社會問題的兩極，而這兩者又往往是交互起作用。在近代以前，至少是在“五四”新文化運動以前，中國文化的保守性是有目共睹的，而且正是由于這樣的一種保守和封閉狀態，才使得西方勢力強行進入，國門被迫打開。在這樣一種被迫打開之后，我們仍然有很強的滯后性，所以才有戊戌變法和新文化運動。中國文化自身的凝聚力和穩定性絕不會自動敞開國門的。但問題的另一方面是，當這個國門一旦敞開，便勢不可擋，一瀉千里了（現在有一首奧運會歌曲《北京歡迎你》的頭幾句歌詞就是：迎接另一個晨曦帶來全新空氣；氣息改變情味不變，茶香飄滿情誼；我家大門常打開，開放懷抱等你……）。西方國家幾個世紀努力的現代化進程，中國先進的知識分子就想用幾十年的時間來完成，而且只顧播種的愉悅，不顧收獲的豐歉。在新文化運動敞開國門之后，西方各種主義與思潮競相在中國上演，一時間中國在某種程度上成了這些主義、思想、流派等等的試驗場和還原器，極大縮短了的生長周期使中國大地上一年有數次的稻谷收割（比如“五四”時期一些追求個性解放的女作家簡直追求的就是性解放，步伐之快令人吃驚）。保守勢力已經被徹底擊退，殘存的力量已經構不成任何威脅。新時期文學在這一點上也一樣向“五四”新文化運動看齊，并在1985年前后創新達到頂點，于是我們的文學期望值居高不下，在一定程度上造成了諸多真空地帶，壞了胃口。雖然我們的文學一刻也沒有停止生產甚至產量很高，但產品的質量是大打折扣的，浩如星海的作品中沒有幾顆是閃閃發亮的。創新的另一種說法叫進步，但到現在，科技的不斷進步已經遭到質疑，財富的增長所帶來的負面效應已經日益顯現，文學的創新與進步也同樣面臨著這樣的問題。
　　
　　新時期與重寫文學史
　　
　　重寫文學史的觀念規訓了當下文學的內在價值和取向。重寫文學史是由新時期文學催生的，這也應算作是新時期文學最大的收獲。如果沒有新時期的開放以及對夏志清先生的小說史的引進，重寫文學史的思潮可能還得晚出現幾年，我們對于沈從文、張愛玲還得晚認識一些時候。依今天沈從文、張愛玲們在文學史論著中的地位，在一定意義上可以這樣說，重寫文學史是為了重新認識他們，換句話說，是沈從文、張愛玲們引發了文學史的重新寫作。人性的、非意識形態的、自我的、非道德的是他們文學觀審美觀的核心內容。在這樣一種大潮的覆蓋之下，這些東西就成為主流，相反反映了階級、政治斗爭和社會深刻變革的作家作品便被邊緣化。茅盾從大師隊伍中滑落出局就是一例，而葛紅兵先生那兩篇“悼詞”則是一種極端的表現。在這樣一種觀念鼓勵之下（不是唯一原因），作家們大都趨之若鶩。越是人性的、越是欲望的、越是去政治化的、越是自我的，越是庸常的、越是喪失氣節的、甚至越是亂倫的就越深刻、越有內涵。它的結果是“被顛倒的歷史被重新顛倒了過來”，這句話怎么品味都像在說“文革”的話語。這種顛倒的結果是，張愛玲的《色·戒》經過李安的演繹，在大陸盛逢其世，熱議如潮。一個因色舍義的“偉大形象”就那么樹立起來了。過去我們贊嘆舍生取義，現在我們贊嘆“舍義取色”。應該說被重寫文學史邊緣化的不僅是一些傳統的主流的作家，還有那些批評家和研究者，這些人在很多場合或者媒體上喪失了話語權。相反，在那樣一種觀念的操持下，人性的內涵已經開始“泛濫”，呈現暴力與性、表達陰暗的內心和迷亂的歷史成為時尚，甚至人性的標準已經成為第一標準。每個作家都會從人性的角度切入文字，每個批評者都會從人性的角度深入文本。我突然感覺到，人性不是已經太少了，而是太多了，并且重寫文學史已經成了對某種文學史寫作的一種控訴了。現在值得我們反思的問題是，諸如人性與自我、無序和苦難體驗到底在多大層面上能夠代表了文學的全部內涵和價值。在重寫文學史過程中被挖掘出來并使之占有相當地位的文學現象、作家作品到底是一種新的收獲還是一種別樣的寫作，這些內容到底是否就一定具有普世的意義？還是我們在矯枉過正過程中一種權宜之計？重寫文學史的風潮已經過去十余年了，我覺得就像我們正在進行的重評新時期文學一樣，也需要重評“重寫文學史”這個命題了。
　　
　　
　　新時期與后代作家
　　
　　在新時期文學期間登上文壇的作家憑借著自己的創作成就和年齡優勢已經成為今天中國文壇的無可爭議的霸主了。他們在各個機構、雜志或者其他的圈子中都擁有相當的話語權（能夠寫出“縱做鬼，也幸福”、“只盼墳前有屏幕，看奧運，同歡呼”這樣“豪情壯語”的作家都能當上省級作協的副主席了）。比如我們現在查看各級作協機構中，掌門人幾乎都是在新時期文學中沖出江湖的，在各種場合和發言中受到尊重的也是他們。自他們之后的所謂新生代作家、七十年代作家以及八零后作家中那些有成就的人所得到的待遇則是“關注”和“追捧”。在尊重和關注、追捧之間是有著嚴格的差別的，在某種程度上來說，尊重是文化、地位、身份的合成物，是一尊像，有威懾力和影響力。而關注、追捧則是市場經濟的產物，是時尚的，像明星。不過從“五零后”到“八零后”之間還是逐漸過渡的。“五零后”在文革中深受其害，“六零后”趕上個尾巴，“七零后”則幾乎沒有記憶，而“八零后”則更是“少年不識愁滋味了”。比如像“七零后”作家魏微就在自己的作品中說過：“我見到的文革都在這里了。一個時代的末梢，在1976年，國家一下子痛失了三個主要領導人，只不過，毛主席和朱德的死，我已經不記得了。”（魏微《流年》）每一代作家向前一代承認是容易的，但要是隔代認可則不是太輕松。依我看來，新時期的作家公開承認“八零后”寫作的人不是太多。作家王蒙和學者陳曉明曾作為推薦人推薦“八零后”作家郭敬明加入中國作協，這曾引起熱議。除此之外，見的就不多了。相反，兩者之間的爭議和沖突倒是常常成為媒體最搶眼的文字。我想這里除了文化觀念的差異之外，沒準就會有一個新時期文學的見證人身份以及自身所曾屬的新時期文學的崇高地位因“八零后”贏得了廣泛的市場而受到了挑戰。具體地說，那個時代的作家在自己的文學創作中所確立的價值體系遭到了無情的顛覆和嘲笑。他們原來是不是有這樣一個想法，將這些年輕的后生收復在自己的羽翼下看著他們慢慢地茁壯成長？在新時期作家和“八零后”作家之間，完全是一種現實中的父子關系，幾乎所有的父輩都希望自己的孩子乖順有出息。不幸的是“八零后”作家卻以他們的尖叫、反抗等手段背叛了父輩們的希望，他們通過集體道德的嘩變和變形的否定來對抗父輩們對他們的歸攏，以致于像白燁這樣的學者、批評家在與他們因規勸而發生的對陣中不得不關閉自己的博客。不是白燁功力不行，實在是因為“八零后”的集體零道德的圍攻大大地影響到了新時期那一代人的形象。
　　“八零后”作家的身份、道德背景和文化心理上的欠缺是顯而易見的。他們對新時期作家和文學的反叛實際上表達了對整個文化傳統的拒絕，這當然包括作為二十世紀文學源頭的“五四”新文學。但我們可以注意到這樣一個文化現象，“八零后”的出場姿態幾乎與二十世紀早期那些左翼作家的出場姿態是一致的——反叛的、無序的、沖動的、熱情的、都市的和大眾的，那時最具代表性的作家就是蔣光慈。蔣光慈的革命加戀愛作品曾創造了當時的銷售和閱讀神話，就像八十年后的郭敬明的作品一樣，所能區別的是蔣光慈的作品帶有強烈的意識形態因素，而“八零后”作家們可能都不知道政治到底為何物，也許這是成熟和不成熟的區別，也許是“八零后”作家們不能走出新時期作家羽翼的原因之一。不過顯而易見的事實是，隨著“九零后”的陸續登場，“八零后”終于可以沉淀為老資格的作家，并可和陳丹青這樣的新時期人物一起坐在文化論壇上指陳過去的事件，劃定自己的期待范圍，走出新時期的視野。