幽默與藥

　　一
　　
　　現代漢語的“幽默”，是林語堂先生以現成的古詞對英文“humour”所作的音譯，有“風趣”、“諧趣”、“詼諧風格”等意。古詞“幽默”大概最早見于屈原的《九章·懷沙》：“眴兮杳杳，孔靜幽默”，系“寂靜無聲”之意。屈子作《懷沙》時，正當悲傷絕望、“懷抱沙石以自沉”的前夕，那心情是與humour毫不沾邊的。假設屈子有一點點humour的話，我們今天就不會過端午節，我們所讀到的他的作品，也完全不會是《離騷》、《九歌》和《九章》了。但林語堂仍以“幽默”譯“humour”，他的緣由是：“凡善于幽默的人，其諧趣必愈幽隱，而善于鑒賞幽默的人，其欣賞尤在于內心靜默的理會，大有不可與外人道之滋味，與粗鄙顯露的笑話不同。”（《幽默雜話》，載1924年6月9日《晨報》副刊）因此，逗笑而婉曲，是幽默最起碼的條件。
　　“humour”的古拉丁語原型humeurs一詞系醫學用語，意思是“體液、情緒”。體液理論乃由古希臘的希波克拉底醫生所創立，認為人類有四種體液，分屬于四種“本原”：黃膽屬火（熱），黑膽屬土（冷），血液屬風（干），粘液屬水（濕）。人也基本分為四種體質，誰究竟屬于何種體質，取決于其體內四種體液中占優勢的那種。
　　法國文學社會學家埃斯卡皮先生的研究表明：體液理論經二世紀古羅馬的蓋侖醫生推進，到十六世紀為法國的讓·費爾納爾醫生（他與拉伯雷處于同一世紀）所修正，后被英國伊麗莎白一世王宮中的重要人物、與喜劇作家本·瓊森（1572-1637）生死同年的羅伯特·弗拉德醫生所接受，他在歐洲思想界掀起了一場有關“體液”的論戰。在十六世紀末的整個歐洲，“體液”這個詞是頗為時髦且語義含混的，人們在日常使用時，多強調體液混合物的不穩定和不規則因素。在英國，“humour”則獲得了古怪、怪癖、舉止乖張之意。瓊森是首位把“滑稽”怪癖與“幽默”進行語義聯姻的劇作家，并借用“humour”一詞創立了自己的“癖性喜劇”。這一幽默與笑的聯姻，開辟了“幽默”的新時代。如今我們所領略的幽默藝術，其引人發笑的成分中仍活躍著怪癖、夸張、不規則、不穩定的因素，正表明了“幽默”的“體液說”血統。
　　瓊森的癖性喜劇揭示了人具有雙重性格這一事實。十八世紀，“幽默”——傷感的樂觀主義和快樂的悲觀主義，這雙面的阿努斯神——被認可為英國的一種民族特質，一種源于英格蘭靈魂深處的傳統。這一傳統的偉大之處在于它能將絕對化的仇恨悲哀轉移至相對地帶，而報之以悲天憫人的寬宥和戲謔自嘲的輕逸。我最嘆服埃斯卡皮對幽默之于階級暴力的解毒作用的分析。他指出，在中世紀末的英國，小資產者和農民聯合起禁欲主義改革者羅拉德派，共同反對親法國的金雀花王朝的最后幾位統治者，可怕的階級矛盾醞釀著流血的激情。但是代代相沿的“英國靈魂”能夠辨證地包容各個矛盾傾向，人們漸漸演化出對立互補的政治集團及其各自的性格基調：中世紀是“快樂”的保皇派和天主教騎士與“憂郁”的平民階層，到十八世紀則演變為英格蘭教紳士的完美樂觀主義與衛斯理的熱情莊嚴。時至今日，工黨政策仍帶有憂郁的衛理公會教義色彩，而保守派則繼續“快樂英國”的古老神話。誠如埃斯卡皮所言：
　　
　　相互矛盾的力量在英國卻體現為瓊森式的幽默，體現為這樣一些人：他們頗具象征意義地集政治道德態度的全部怪異性于一身，并以某種禮儀喜劇式的禮節替代歷史斗爭的尖銳激烈。這些人若擔任政府首腦，便成為英國政治中的出色配對，例如：以冷漠的格萊斯頓抗衡易怒的迪斯累利，以斯代福·克利普斯先生的嚴肅感傷抗衡溫斯頓·丘吉爾先生的固執血性。
　　
　　在這個民族中，暴力的醞釀或許甚于任何一處地方，而對于幽默這一循環游戲的喜劇性意識，正是針對這種暴力的一帖最佳解藥。
　　
　　由此，sens of humour作為文藝復興以來的英國教養所傳授的一筆彌足珍貴的財富，便演化為一種折衷的基本條件，而英國人民的整個生活也正是建立在折衷的基礎之上。一個出色的誤解（指本·瓊森對“幽默”一詞的誤解——引者注），促成了一個是非難定的領域，那里有如一處迷陣，循規蹈矩與奮起反抗共存，微笑與苦澀共存，認真與猜疑共存，同樣，怪異情態也與正常心理共存。
　　
　　二
　　
　　加拿大幽默作家里科克有言：馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》是一部比康德的《純粹理性批判》更偉大的著作，而查爾斯·狄更斯筆下的匹克威克先生在提高人類素質方面，要比紐曼主教作的頌詩《慈祥的光輝引導我們走出黑暗》貢獻更大。紐曼只是在悲慘世界的陰暗中召喚光明，而狄更斯卻把光明給予了我們。
　　同樣，一部偉大的幽默作品也勝過一千種幽默理論，因為幽默理論只是在解釋幽默，而幽默作品則把幽默直接給予了我們。正如E·B·懷特所說：“幽默固然可以像青蛙一樣被解剖，但其妙趣卻會在解剖過程中喪失殆盡。”因此，如若編一本幫助人理解和領會“幽默”的書，對幽默作品的擇取應多過幽默理論。
　　如前所述，幽默是一種被文學所孕育的智慧。西方的幽默文學傳統始于古希臘喜劇。喜劇出身低微，用亞里士多德的話說，它起源于宴樂游行之類“下等表演”的序曲，因此除了在極少數“愛笑之士”那里，喜劇從未獲得過和悲劇同等重要的地位。直至今日，幽默文學仍居于文學傳統的邊緣，其原因仍在于它看起來不夠嚴肅和深刻。另一個原因卻是隱而不彰的：幽默乃是一種極少數人能夠擁有的天才——最寶貴的事物總是數量最少，因此聲音最弱。這才是人類的不幸。
　　在幽默的歷史中，古希臘的阿里斯托芬創造了一個燦爛的開端，他辛辣的諷刺笑謔檢驗著一個城邦對自由的理解，《鳥》的奇思至今令人驚絕。自由和智慧使人在笑中反省，繼古希臘喜劇詩人之后，古羅馬的盧奇安、奧維德、阿普列尤斯、普羅圖斯也紛紛加入笑者的行列。中世紀似乎是禁止笑的，但研究表明，民間狂歡節釋放了被禁止的能量。文藝復興時期若干文化精英的涌現，把中世紀的民間詼諧修成了正果，“笑”變得意味深長：薄伽丘創作《十日談》，以“人”的解除禁忌的身體驅逐不會笑的神；伊拉斯謨疾書《愚人頌》，為人類的非理性狂歡和泛濫的熱情正名；拉伯雷用《巨人傳》跟教會搗亂，拿人類的片面嚴肅性開涮；塞萬提斯在《堂·吉訶德》里假裝被劣質騎士文學所激怒，實則對脫離現實的僵硬理想性作了綿長的反諷……這一時期的喜劇頂峰是法國的莫里哀，《偽君子》和《憤世嫉俗者》最被尊重，但是要在極短篇幅里領略他的幽默天才，《強迫的婚姻》已足夠。幽默在英國文學里的流淌自然最是浩蕩：莎士比亞的幽默不但活躍于他的喜劇中，也滲透在他的悲劇和歷史劇里；至于喬叟、本·瓊森、康格里夫、斯特恩、菲爾丁，直至近世的狄更斯、蕭伯納……無不是制造各式笑聲的里手，含笑的淚與帶淚的笑、言語的尖酸與內心之溫軟的二重奏縈回后世，不絕如縷。十九世紀后半葉，馬克·吐溫之名響徹美國和世界，標志著“幽默”這一“英國靈魂”產生了更茁壯的變體。二十世紀，兩次世界大戰摧毀了西方人的理性信念和上帝信仰，現代主義的絕望幽靈與產生于智慧之自信的“笑”發生了化合反應：荒誕派戲劇應運而生，貝克特托起一輪“喜劇世界的黑太陽”，尤奈斯庫可笑的廢話散發著不安的氣息。“黑色幽默”雖然由法國人布勒東和艾呂雅率先命名，但是它的成熟卻在美國——約瑟夫·海勒、庫爾特·馮內古特、品欽的作品讓笑容變得沉重。好在還有伍迪·艾倫，電影大師的游戲之筆反倒帶來了純粹的智慧之樂。
　　對飽受專制之苦的民族而言，幽默則呈現出別樣的色彩和力量。它不只是一種輕逸的趣味，更意味著精神的解放。十九世紀開始，感情深摯的俄羅斯民族被幽默之光所照耀——果戈理的辣手，契訶夫的溫情，布爾加科夫的怪誕……讓這個民族在悲傷的淚水中逐漸感知笑，以及笑帶來的勇氣與理智。在中歐與東歐，悖謬的現實孕育了哈謝克、貢布羅維奇、赫拉巴爾、哈維爾、克里瑪們的幽默。捷克人把藐視荒謬、以幽默面對暴力、用裝傻來消極抵抗的方式稱作“哈謝克式的”。這一傳統滋潤下的捷克人，其“十一月革命”的手段是和平而非流血，其主要武器是巨大標語上的輕快諷刺。正如作家伊凡·克里瑪所說：“布拉格居民給他們所鄙視的統治者的最后一擊不是一刀，而是一個笑話。”
　　
　　可以看到，幽默文學傳統在外向的想象力中始終對禁錮和荒謬施以笑刑，而對自由與仁慈虔誠守望。幽默理論對此種本質進行了多重探討。這種探討還涉及幽默的諸種外延——喜劇、滑稽、詼諧、反諷、笑……克爾凱郭爾之于反諷，康格里夫、里普斯之于喜劇與幽默，柏格森之于笑與滑稽，弗洛伊德之于幽默的心理機制，巴赫金之于詼諧和自由的關系，昆德拉之于幽默與歐洲文明的關聯，以及埃斯卡皮和克里奇利之于幽默的歷史與哲學的研究……在幽默理論的歷史中皆占有重要席位。解剖幽默固然缺少妙趣，但是它能讓我們了解幽默與人類的精神根基之間的血肉關聯；沒有對幽默的解剖，我們很可能把它當作人類智慧無足輕重的小小飾品，從而犯下忽略的“罪行”。
　　
　　三
　　
　　二十世紀以來，“幽默”開始成為中國人的哲學問題。五四先賢因飽受皇權禮教的窒息，所以十分明白幽默乃是人類智慧、自由和仁慈皆有余裕的產物，同時反過來孵育和反哺它們，一個美妙的雙向循環。正因如此，他們才要輸入幽默的空氣，以圖改變這個民族專制蒙昧的精神結構。林語堂先生說得懇切：幽默的機能“與其說是物質上的，還不如說是化學上的。它改變了我們的思想和經驗的根本組織。我們須默認它在民族生活上的重要。德皇威廉缺乏笑的能力，因此喪失了一個帝國……獨裁者如果非裝作憤怒或自負的樣子不可，那么獨裁制度里一定有什么別扭的地方，整個心性必都有錯誤……當我們的統治者沒有笑容時，這是非常嚴重的事，他們有的是槍炮啊……”“幽默的人生觀是真實的、寬容的、同情的人生觀。幽默看見人家假冒就笑。所以不管你三千條的曲禮，十三部的經書，及全營的板面孔皇帝忠臣，板面孔嚴父孝子，板面孔賢師弟子一大堆人的袒護、掩護，維護禮教，也敵不過幽默之哈哈一笑。”
　　西式的幽默便是這樣被作為禮教的敵人而引進國門的。于是現代中國有了魯迅式的幽默，然而它沉郁有余，輕逸不足；有了老舍式的幽默，然而它失之油滑，不夠質樸；有了張天翼式的幽默，然而它太過單調，缺少色彩；有了錢鐘書式的幽默，然而它流于尖刻，不見暖意……幽默的內在雙重性還未被現代中國作家所領會，他們能夠做到的只是單面的諷刺、逗笑與滑稽。幽默在中國真正的成熟，是在當代作家王小波身上——他把笑與絕望、智慧與荒謬的對立共存表現得如此酣暢，堪為馬克·吐溫的精神嫡裔。
　　幽默是假正經的天敵。當一個民族的僵硬禮教在笑聲中消亡，寄身于它的假正經卻仍可能金蟬脫殼，以其他形象從事更別致的統治——套話、決議、號召、禁令、歡呼表態、苦情感恩、道德典型、媒體明星……隨著傳媒時代的來臨，假正經更要盡可能占據公共的和私人的、官方的與民間的一切空間，強化人的童稚狀態，壓抑人的懷疑精神，維系禁忌與恐懼的威力，由一群不會笑的人操縱和塑造另一群不會笑的人。
　　后人須得感謝拉伯雷在《巨人傳》中創造了“agé laste”這個詞——“仇恨笑、不會笑的人”。這是西方賜予“假正經”的不朽稱謂。神權時代，“假正經”體現為神權和教會的絕對權威性，但在受到法律保護的民間狂歡節上，民眾卻擁有肆意嘲笑教會權威的神圣權利。這就是西方的智慧——統治者懂得“笑”與“假正經”的能量守恒定律，也懂得對威權的屈從若不釋放為周期性的公開嘲謔，便會轉化為不定期的暴力流血。《巨人傳》是紙上的狂歡節。拉伯雷用高康大、龐大固埃、巴努日們變幻的身體、荒誕的經歷、放肆的言笑和佯謬的探討，消解神權和教會的假正經。這是一種受到準許的放肆權，然而自由的魔瓶雖以臣屬的禮節打開，卻再也無法以臣屬的禮節封閉。自由的笑聲一如空氣，彌漫于整個歐洲，彌漫于后來的一切世代，彌漫于東西方智者的強大肺葉里，并經由他們啟示那些不安的民族之魂。這是幽默詼諧的拉伯雷所散發的無窮之力。
　　巴赫金曾如此評價詼諧的偉力：詼諧不僅把人從外部的書刊檢查制度中解放出來，而且首先從正宗的內部書刊檢查制度中，從數千年來人們所養成的對神圣的事物、對專橫的禁令、對過去、對權力的恐懼心理中解放出來。詼諧是對恐懼的勝利，使人的意識清醒，并為他揭示了一個新世界。
　　其實，不自由的人們原本知道，詼諧、幽默、喜劇、笑并非專為捍衛自由而生，它們不過是自由意志的自然產物而已。不自由者將其視作武器和良藥，或者相反——將其視作虛飾和麻藥，均有乖離之處。如果“幽默”能夠說話，我猜她寧愿聲稱自己是一種哲學或美學，一種藝術和人生的態度與趣味。她敏感于世界的無可解救的對立、不諧與荒謬，卻超然地報以謔笑與同情的雙重感情。幽默家的超然絕非由于他們不在此境遇之中，相反，他們深陷其中且深味其苦，但卻仍能冷眼旁觀，跳出局外，誘使他人發出憂郁的微笑。這種哲學式的超脫正是幽默的高超之處——她既濃烈又無力，既嚴肅又滑稽，既深植于個人意識之中又超越于個人哀樂之上。我毫不懷疑她是人類智慧的最高成就。她不可被我們指望去直接改變人類的處境，卻能夠在人類意識的漫長的化學反應中，發生難以覺察的效能，化解愚蠢的暴行。
　　當一個國家被無可救藥的愚蠢所統治，它的國民最應當做的也許不是憤怒，而是學會熱血和冷靜、微笑與淚水相交織的幽默。幽默使人們看透荒謬，皈依智慧，不自覺地結成自由而自省的精神共同體。當所有人都步入這一共同體之中，那個禁錮而專斷的外殼也就形同虛設了。
　　
　　（此文系《大家西學：幽默二十講》序言，李靜編，天津人民出版社即將出版。）