陳墻：在純粹觀看的平面上

作為上海抽象繪畫的領軍人物之一，陳墻的繪畫實踐越來越進入一種個人意義。他試圖去除繪畫的意義和觀念，并越出個人意識和文化的自覺。這使他將自己限定在一個極其狹窄的形式領域，并進入了一個繪畫觀念和個人意識的極限。在這個邊緣地帶，他成功地為抽象繪畫確立了一種個人定義。

陳墻早期的繪畫主要是一種類似于英國“意象派”詩歌意境的圖形，這種圖像有不同走向的具體風格，比如米羅的兒童幻想畫，飛鳥穿越的神鳥，山海經式的史前走獸。但很快他認為這屬于一種解讀式的圖像，所有的形象都讓觀看者想到某種畫面以外的意義和圖像概念，甚至在視線接觸畫面第一眼的瞬間，觀者的自我意識已經不在“觀看”畫面本身，而是進入一種主觀臆想或形象的意義解釋。

這種類似龐德意象派詩歌插圖的繪畫不久被陳墻拋棄。他在一次與朋友打電話聊婚姻問題時，手里拽著一支筆，在桌上一張紙上隨意涂畫，后來發現這種無意識“自動書寫”使繪畫真正成為繪回本身。在1987年到1993年這段時間，他在紙本上作了大量形式實驗。一開始主要是一種涂鴉方式，在一塊打了色底的色塊上，涂各種圓點和線條。先是圓點和線條出現在一個畫面上，后來線條沒有了，全是各種墨點，并連成一個走向。有一陣圓點沒有了，整個色底塊上，線條飛快和不假思索的向各個方向蔓延，并在蔓延的不同區域產生各種深淺色域。有一度幾何和非幾何的圖形同時并置。

隨著形式實驗的擴大，陳墻的畫面層次、空間分割、色域變化越來越復雜化，幾乎到了眼花繚亂的地步。初期畫面一整塊大色底開始被分割成不同區域，線條和色點就被歸到不同的區間內；后來色底上又疊了一層甚至幾層不同的色底，框線也相互交疊變成網格狀，后來單層網格上又疊加成多層網格。早期的實心大墨點又演變成中空的環心圓，畫面上出現了粗筆的矩形小色條，色條又被圈上細勾線，環心圓、勾線粗色條又組合成一個對稱的有機圖形，占據了畫面大部分，但又使空間疏密錯落地鋪展。

陳墻繪畫的形式語言基本上都是在這段時間內奠定的。他好似進入了“自動繪畫”生產，在畫面上不斷繁殖出各種形式元素，在平面上不斷細化分割，空間上增加網格的疊加層次，色域的深淺遞變，圖形元素聚集的疏密相間，并使這所有元素的穿插組合達到一種極度的繁復性。這越來越趨向于繁復的圖形生產，實際上傾向于一個小型的圖形帝國，它對創作和觀看者都是一種視覺極限的挑戰。

這種挑戰在圖像上始于對意象的拋棄，而轉向純粹形式元素的及其它的自我構成，并不斷重組。但在這層圖像背后，則開始于對繪畫的接受過程的認識。陳墻將繪畫的圖像接受進一步細分為觀看和解讀兩步，但他后來傾向于認為對于繪畫的圖像解讀是沒有意義的，因為“人們的日常意識總是將讀解功能的范圍無限擴大(或許是生存本能的需要)，使人們逐漸喪失或忘卻了觀看功能這一本能的存在。”這意味著“人們很樂意承認他們日常意識領域內的任何事物(包括主觀臆想)，而對這一領域以外的任何領域，都視而不見，甚至不予以承認。”

在繪畫接受過程中的圖像解讀，由于人的日常意識上急切把握圖像的欲望，實際上觀看的短暫環節被迅速跳過了，直接進入對畫面以外的想象和意義闡釋。而在這點上，陳墻確立了之后他整個繪畫的基本定義，即他認為真正的繪畫應該是將繪畫限定在純粹觀看的領域，不應該讓解讀的可能性發生了。

到了這一步，陳墻的繪畫意識好像逐漸找到了一個有出發點和簡易規則的理論依據。他把繪畫分為三類，一類是受大腦支配的繪畫，這一類繪畫使繪畫容易成為文學性繪畫、歷史繪畫、宗教繪畫或者哲學觀念的繪畫。第二類是受心靈支配的繪畫，這類繪畫將使繪畫成為趣味、美學和神秘主義的繪畫。第三類是受眼睛支配的繪畫，這類繪畫“是純屬視覺領域的，是一個較小的領域，但又可能會是一個較深的領域，也是一個極易被忘卻的領域，它對生活情節、心靈的超脫沒有直接關系，繪畫的純粹性和媒介本身是這個領域的切入口。”

陳墻所謂的只能觀看無法解釋的繪畫實際上就是這第三類繪畫，他希望在觀看的純粹性上開始他純粹的抽象繪畫。他覺得“觀看是讀解的先決條件，人們在讀解一個事物時，首先依靠觀看，當大腦產生如“這是什么?”一類問題時，真正意義上的觀看立即消失。”因此，他想做的首先是恢復或生產一種只供觀看的圖像，這個圖像并不要去問“這是什么?”，它也許沒有任何指向和意義。他的“繪畫是針對感知的，不求助于具體情節，只想把真實的感受濃縮為一種氣息，通過感知傳遞給精神。”

這樣的繪畫實際上就不可能讓觀看者在畫面上看到更多的圖像信息，“在觀者的位置上，視覺領域變成了縱深發展的方向，只是在這個位置上只能看到他的一個點，所以它似乎是一個較小的領域。”這個領域也許太小了，并且阻止圖像可能的意義解讀。他的繪畫有時候好像已經不是在一個嚴格的抽象繪畫的概念中，而更像是一種裝飾性的形式繪畫，在他之后十年的繪畫實驗，形式元素的組合密度更高了，色調的變化也更細膩微妙，層次的疊加也千變萬化。有時候幾大色塊像真實物體的板一樣進行疊加，有規則網格背后是表現性的混合色斑，淺色的大塊底色上突出靚麗的熒光色點，或者一塊圖形像電腦消磁一樣掉了一大塊。

這些繪畫似乎只是屬于一種形式生成形式，以及彼此之間的復雜組合。所有的圖像表現出一種對觀看極限的挑戰，即裝飾性以及疏密、疊加、色變的繁復性，這實際上已經越出了抽象繪畫范疇，而是屬于一種形式繪畫。對于陳墻而言，所有的圖像意義全部集中一個平面上，這個平面不反映畫面之外的任何想象和意義，這是他心目中的純粹的抽象繪畫。但在具體繪畫中，他的具體實踐要比這種觀念走得更遠。如果僅僅是從這種純粹繪畫的理想看，這只是站在格林伯格平面理論的出發點上。

但實際上，陳墻的繪畫要比這個出發點走得更遠。他和丁乙對于中國抽象繪畫的第三階段的貢獻在于，他們都盡量使繪畫不受觀念或自我意識的影響，而是只是為繪畫規定一個中立的外在規則，然后讓一切形式的生產按照這個規則滑行和自我繁殖。這避免了圖像形式受大腦和心靈的意識形態的支配。而陳墻沿著這個中立軌道，進入到一種形式觀看的極限經驗領域，從而他的作品更像是一種對于超日常的細膩、繁復和多樣性的感官能力的實證，以及純粹形式的實驗底線的突破歷程。

陳墻通過裝飾性將繪畫限定在一個純粹“觀看”的范圍，并強化這種裝飾形式的復雜性，因而拉長了觀看時間。“裝飾”以及裝飾的復雜性，在他的繪畫中成為一個重要的決定因素，不僅保證了觀看繪畫的純粹性，而且必須使這種觀看成為一個更為專注的自我視線。當然，在當代社會有多少這種純粹而朝一般專注力的觀看者還是一個疑問，但陳墻還是在繪畫的進程中不斷進入一種絕對純粹的自我觀看和訓練自己的專注力。

他的繪畫實際上不是一種觀念層面上的定義，而是一種平面實踐以及自我關注進行的定義，由于這種形式實驗和專注力的純粹經驗已經超出了一般的圖像經驗，因此他的繪畫形式最終是作為個人定義的產物。這個個人定義的實現過程，并不一定是痛苦和虛無的，相反，這實際上將繪畫的偉大使命限定在繪畫的一個極小領域，以至于這樣一種純粹的抽象繪畫，像是“一種自己針對自己的對話”。這種在嚴格的規則和限定中拓展個人觀看極限以及為這種極限生產裝飾性時，陳墻表述了他這種繪畫實驗的價值基礎。他說：“也許只有從我們對自己抽象性的交談形式中，能較快地感受到自然內在規律的一種神奇魅力。好像把握了某種規律，我們便有了某種安全感。”這是說，陳墻的繪畫實驗調動了自我感官內在的深入過程，他也有一個心理意義上動機在滋潤這樣一個抽象的過程，盡管也有不斷反復而新奇的視覺變化，但這都是在一個微妙的差異中發生的。

抽象繪畫進入中國差不多有一個世紀，但抽象繪畫在中國的實踐，更多的像是在與西方對話。這實際上背離了抽象繪畫關于繪畫純粹性的本來意義。美國抽象表現主義批評家格林伯格將繪畫的現代性，歸于一種平面性。所謂平面性即它不再是一種三維、透視和形象的錯覺構成的再現，而是繪畫回到它的平面性的自足形式。這也就是現代藝術的理想，即一種純粹藝術。抽象繪畫在蒙德里安的論述中是被定義為一種沒有意義和象征指向的抽象藝術。

但是抽象藝術在中國一直遇到基本的問題，即從民粹主義的角度，抽象并不是一個中國傳統的視覺概念。抽象繪畫盡管是一種純粹的圖形實踐，但創作者早期的哲學觀念、線條走向的趣味以及空間形制都會產生影響。抽象繪畫二十世紀差不多經歷了三個階段。第一個階段是二十世紀三十年代，主要的實踐者為龐薰琴、林風眠等人。龐薰琴早期直接模仿了立體主義和構成主義，之后他重新回到中國民間的形式圖案。林風眠則使用水墨表現傳統繪畫中的線條意境。第二個階段的主要實踐者是五、六十年代的趙無極，他的畫面結構模擬了中國山水畫的空間形態。

龐薰琴、林風眠、趙無極的中國式的抽象繪畫都有一個共同問題，就是試圖在線條和空間結構上本土化，在圖像上強調“意境”。這實際上已經不是真正意義的抽象繪畫了，因為其圖像核心實質上是一個“意象”的概念。真正意義的抽象繪畫是在1980年代的第三階段，即以丁乙、陳墻為代表的冷抽象。從1980年代后期開始的冷抽象繪畫實踐，實際上依然面對從林風眠、龐薰琴到趙無極的問題，即與具象繪畫相對的抽象概念如何本土化，但這很容易掉入民間圖案、文人意境和東方主義美學的圈套里去。即使不走本土化的道路，抽象繪畫在二戰以后的觀念藝術的名義下已經到了實驗的盡頭，即使有實驗的可能性，實驗領域也十分狹小。

陳墻將自己局限在一個狹小的平面上?在觀看這個領域，這個平面是指純粹繪畫，而不是抽象繪畫。在這個平面上，通過個人的繪畫行為而不是觀念來定義的繪畫，既不必動用一個藝術上集體的歷史意識和形式體系，從而避免了本土化；另一方面，因為繪畫成為一種繪畫行為的自我實踐，也避免了西方的觀念化。這實際上是將自己限定在一個夾縫中，并找到產生個人定義的準則，沿著這個中立的準則，個人獲得遠離體系的更深入的意義。但個人的意義在某種程度也是一種未來的集體意義。

盡管陳墻一開始試圖拒絕圖像的意義和象征性。但從根除一種形式自覺作為出發點，實際上打開了通向另一種形式的實驗領域。