曾梵志是怎么煉成的？

展覽史看創作風格之變

表現主義風格草創時代

代表性展覽： 1990年／曾梵志作品展， 湖北省美術學院美術館、漢雅軒

1990年，還在湖北美術學院上學的曾梵志就有一個瘋狂的念頭：在湖北省美術學院美術館舉辦個展。對于一個還在上大學三年級的學生，這有些異想天開。曾梵志做到了，他拿著作品找到皮道堅和尚揚，得到他們的鼓勵和支持。同時從自己家里拿出幾千塊錢，制作了一本有模有樣的畫冊，還精心制作了自己的雙語簡歷（雖然英語的翻譯水平類似小學作文）。這生平第一個個展上的40幾件作品，都是曾梵志擠出課余時間創作的（在美院的學生時不常要到野外體驗生活，畫些言不由衷的牧女和羔羊），他迷戀德國表現主義的風格，因此作品大多是類似杜布菲、德庫寧或者貝克曼風格的作品。展覽開幕不久就因為有人舉報而查封，理由是因為作品用了太多紅顏料，被懷疑有血腥傾向。好在學校老師為了顧全大局，統一口徑袒護曾梵志，才沒有讓這個特立獨行的有志青年夭折。

這個在湖北省美術院的展覽被迫改成了三天的內部觀摩，曾梵志拍攝的兩卷照片也因為不敢沖洗最終扔掉。第一次看到自己的作品掛在了美術館里，曾梵志獲得了莫大的鼓勵。雖然這些作品并沒有完整清晰的風格可說，但它讓曾梵志知道了怎么去畫一幅好畫，知道如何控制色彩和線條來表達狂躁不安的感情，如何用一件好的作品來安撫壓抑驚慌的靈魂。

醫院時代

代表展覽：1993年／后89中國新藝術展 香港藝術中心

武漢悶熱的夏天讓整個城市不拘小節，男人打著赤膀睡在冰凍的生肉上，女人穿著睡衣在大街上游逛，空氣中永遠泛濫著潮濕的熱氣，把所有人的眼神凝固地呆滯而充滿血絲。曾梵志每天經過武漢醫院的走廊借用洗手間，周圍或焦急或茫然或瘋癲的病人們逐漸成為曾梵志每日所見的必須，成為他生活的狀態之一。手術臺、和肉一起橫陳的人體、痙攣的眼神，這些元素在曾梵志91年到94年的作品中呈現出來，讓他一下子就擺脫了模仿狀態一步跨入成熟。

就在91年的夏天里，栗憲庭看到曾梵志的作品，其中醫院系列讓他十分驚喜，立即就把曾梵志納入當時他正在籌備的后89藝術大展之內。后89藝術大展地點一個是漢雅軒、一個是香港市政廳， 54位藝術家200余件作品先后在香港、澳洲、美國巡回展出，巡回了8、9 年。這個展覽構成了中國當代藝術群體性的走向國際藝術領域至關重要的一環。初出茅廬的曾梵志借此展覽同許多當時已經小有名氣的當代藝術家一起被記入當代藝術史。

面具時代

代表展覽：1995 ／曾梵志：假面， 香港漢雅軒畫廊

1998 ／曾梵志：1993－1998， 北京中央美術院畫廊、

四合苑畫廊、上海香格納畫廊

1993年，曾梵志來到北京。物是人非，北京陌生的環境、和朋友交流的障礙和本身孤獨的性格讓曾梵志找不到自己創作的狀態。況且已經能夠畫得很好的他不愿意再去重復自己，就只得“亂畫”，在新的混亂中尋找方向。

1994年，發生的一件事情間接促成面具系列的誕生：曾梵志和他的一個故友，他的師長鬧僵了，這一關系的破裂讓曾梵志不知所措，同時又傷心無奈，一時間他似乎看透了人世冷暖。就在這時他“偶爾”或者潛意識中畫了一張戴面具的人像。那一刻他特別激動，這就是那張他應該畫出來的畫，這就是他自己！

畫了6，7張面具之后，曾梵志陸續找朋友看他的作品。那時候他住在三里屯酒吧街后面的房子里，忐忑不安地等待每個人的評價。栗憲庭看過之后并沒有表態，這讓他心里打鼓，而之后張頌仁一口氣買走他這一系列20幾件作品，又讓他立刻有“發財了”的感覺。那個年代，有錢了的概念只是在飯店吃飯的時候能點個100塊錢的菜嘗嘗。

被張頌仁買走的20多件作品全部出現在1995年在香港漢雅軒畫廊的曾梵志個展《假面》中，曾梵志隨展覽去了香港，回來的時候順便給自己購置了三件套的高檔西裝。

1998年在中央美院、四合苑畫廊和香格納畫廊的巡展囊括展現了面具作品的各個發展階段。一直到1999年，四年間曾梵志共創作了面具系列作品100多件。面具使他獲得眾多聲譽和利益的作品，也使得他成為別人眼中的“面具畫家”。回憶這些時，曾梵志并沒有反感，反而大笑道：現在看來，畫的太少了。

面具之后三種平行風格

代表展覽：2001 ／面具之后， 上海香格納畫廊、

2003 ／我/我們 1991－2003曾凡志油畫展， 上海美術館

99年之后，曾梵志已經不再將自己的作品劃分為什么醫院時代或者面具時代。實際上，這時候已經有幾種風格同時出現在他的作品中。其中包括除去面具的肖像系列“面具之后”，半身人物孤立無援的突出在沒有背景的畫布上，頭發邊緣被刮刀處理成沖冠怒發，粗大的手指一如既往地痙攣著，剝去面具的臉上透出驚恐和迷失；還有2000年開始出現的純粹抽象的線條繪畫，如徐謂的紫藤糾纏盤旋卻找不到將其串連的脈絡，灰褐色的主調讓觀者可以把以往那個華麗優雅的曾梵志完全拋在腦后；還有一種被線圈狀的圖案覆蓋的近景頭像作品“我”，其中曾梵志選取了比較具有意識形態符號性的形象，比如馬恩列斯毛肖像，在畫布剛剛涂滿之后，立即用另一種旋轉筆觸將其破壞消解。三類作品分別偏重早期風格延續、繪畫語言探索和社會主題表達之上，幾乎齊頭并進，讓曾梵志在告別面具之后，成為擁有更多種面貌的藝術家。栗憲庭后來評論說，這時的曾梵志已經十分成熟，不管是做藝術還是做人。

2003年，曾梵志在上海美術館舉辦個展《我，我們》。能夠在相當于國家級別的美術館辦個展的藝術家，能拿下美術館整個一層空間展示作品的藝術家，能夠讓好幾位重量級評論家為其撰寫評論文章和展覽前言的藝術家，當時在中國當代藝術家屈指可數。展覽展出曾梵志從1991年到2003年之間創作的作近40件，是對成熟藝術家曾梵志一次全面的回顧展。也就是那次展覽的借展經歷，讓他認識到有意識的保留作品的重要性。自那次展覽之后，曾梵志開始陸續通過各種途徑收藏自己的作品，成為最善于把握作品主導權的藝術家。

亂筆風格

代表展覽：2004／曾梵志1990－2004，何香凝美術館，深圳

2007／理想主義，新加坡美術館，新加坡

曾梵志，圣艾迪安現代美術館， 法國

2008 ／太平有象， 香格納北京

2000年，曾梵志的作品中就有純粹抽象的類型，他試驗用狂亂的線條完全改變了面具時代的謹慎和精致，不過作品的數量并不多。2002年，一張綠色的抽象風格的作品誕生，讓曾梵志十分興奮，從創作它的過程中他體會到從未有過的激動，這是一種嗅探到新的方向的沖動。之后一個偶然事件，曾梵志右手受傷，不得不改用左手畫畫。左手運筆自然難以達到右手嫻熟的控制

能力，在創造新方向的同時又不斷的出錯破壞畫面，越是試圖去修改這些錯誤，反而造成新的錯誤，這是在正常的右手思維中難以出現的。曾梵志在這個過程中發現了破壞的力量，干脆徹底用這種方式來創作，就是之后的“亂筆”風格。

亂筆風格從2004年成熟，至今也已經創作4年之久。借助畫筆的隨意性和控制性兩方面的相互抵制，亂筆系列抓住了力量、自由度于一體的特征。最近一次在香格納個展《太平有象》，亂筆風景與物結合，畫面集中而緊密，是為此系列作品中典型。

栗憲庭（批評家）：《醫院系列》以醫院為題材，在寫實的外框下突出形象的象征和意象，以及筆觸的表現力。他通過醫生與病人的關系，表達了一種“施虐與受虐”的生存感覺。醫生露出獰笑，病人可笑地躺在病床上，態度安靜、呆滯，但整個畫面卻又充溢著不安的氣息。尤其充血般的肉色和冷白色，在表現性的筆觸中，把隱藏著的血腥與危險透露出來。這組三聯畫所流露出的作者對人生的悲觀，除了施虐與受虐的形象暗示，主要是通過表現性的筆觸和血腥、冷酷的色彩感覺表現出來的。此后曾的作品中血腥的肉色在畫面中的比例愈來愈大，筆觸的表現性愈加呈現一種撕裂和神經質狀。人物形象特別是眼睛的處理愈加驚恐，尤其加強了手的表現，不合比例地夸大，骨節嶙嶙，給人一種痙摯的感覺。除此，帶血的生肉形象的出現，給人一種由于壓抑所產生的帶有血腥味的發泄感。

凱倫·史密斯（策展人、批評家）：（從武漢到北京）遷居所帶來的，乃是“面具”，這在藝術家周遭不熟悉的新環境中必然成為他的屏障，使得他能夠認同某種“面孔”，就是人們大踏步走上前臺之前在“優雅的”社會中希望展現出來的面孔。除了曾梵志在一個新地方的那種外來人的感覺之外，用面具當作象征式的肖像，并不是從任何同北京聯系在一起的特殊事件或影響中引發出來的；這種感覺很自然地激起了它特有的感覺和觀念。在這樣一個國際大都市中，需要有一段時間才能在最初無法抗拒的紛繁復雜的種種印象中找到焦點。

在從事繪畫創作的十年間，曾梵志給他的觀眾提供的沒有別的，只有排拒感。觀眾永遠被排除在外，因為從身體上講，我們是站在這些面具的遠處，也是在畫面背后的直接活動之外。同樣的，他所繪制的人物也被排除在我們所居住的世界之外，因為它們被限制在面具里面，在畫面之中，最終被它們自己的恐懼或偏執所吞沒。這是眼目所及的——因為空虛而清楚地呈現出矛盾，然而又毫不含混地透過它們巨大的眼珠表現出來。在透過靈魂的“窗口”來搜索的時候，我們只能發現人所處的無底深淵，他們為了公眾的一致性而犧牲了情感的生命。

他很明顯是在畫他自己。在現實世界中，他沒有揭示出自己鎧甲上的漏洞，因為他努力工作來順應它，與公眾混同在一起，同時又作為一個有創意的藝術家，把自己區別出來，因為他的審美風格和批判，從藝術世界中博得了喝彩。 “這讓我覺得很脆弱”。就這一點而言，因為被自己童年時代的影響所消磨，如今必須從另一個面，作為成年人，父母，以及孩子必須依靠的長者這一角度，來面對孩提時代的問題。“這使得我為生活中的許多事情擔憂”。好像歷史本身是在重演嗎？

Brittn Erickson（林似竹、獨立學者、評論家）：曾梵志的繪畫人物揭掉了他們的面具。揭掉面具僅僅意味著面對空虛的意志，而不代表征服空虛的決心。既然面具已經揭掉，所暴露的脆弱的自我就變得迷茫、不可知了。

將主題剝離到其赤裸的自我，就象曾梵志毫無遮掩地從新開始。通過少量油畫技巧的應用，畫布變得熠熠生輝。令人欣慰的是曾梵志重新回到了一種風格中，在這種風格中他個人更為專注油畫這個媒體。在面具系列中，他的畫法在每個人物的面部和不成比例的大手中變得更有表現力，感情也正是通過面部和手來集中體現的。

血和剝離皮肉軀體一直是曾梵志運用的有力象征手法。總之，在我們的焦慮下，我們其實仍是肉體。10年前，他曾經深入嘗試，努力暴露出人類的脆弱，他因此創作了肉系列。現在他再次復興使這個主題，描繪抽象形式的暴露人體。10年前，曾梵志作品中的主角是生活在不合邏輯的世界中的無助受害者，后來他們戴著面具，加入了帶有虛偽關系的都市浪蕩子的行列。而現在，面具被揭掉了，主角孑然一身，被剝離了皮肉的軀體，并正在消融。

郭建超（新加坡國家美術館館長）：中國文人畫的內向特征或許也能用來理解曾梵志作品形象的不確定性。觀賞者從觀賞畫作而生發的感應是局限于時空因素，觀賞者和畫家并不需要擁有共同的敘述或內容。中國畫在很大的程度上受到文化意識和象征標志的影響固然是不爭的事實，可是油畫媒材的視覺效果和靈活性卻讓畫家有更開闊的探索空間。這些條件正好和變動的畫面，非模仿自然的風格和不要求觀賞者了解內容的因素，相互吻合。我們將中國繪畫美學，西方的油畫媒材和后現代多元化、多意義這些條件聯系起來就能尋找到赫儀所說，曾梵志畫中那個未知的探險地。