藝術撞戲劇

“舞臺美術”在法國被稱為“舞臺裝飾”，在英語國家則通常稱為“舞臺設計”。“舞臺美術”這一說法來自捷克藝術家約瑟夫#8226;斯沃博達，他認為舞臺設計師參與了整個戲劇藝術的創造過程，是整個戲劇動作的共同創造者，沒有他們的\"奇跡\"般的成就，最后的效果不會有那么強烈的表現力，所以用\"舞臺美術\"這個詞最貼切。在西方，藝術與戲劇的碰撞可以追溯到很早的年代，文藝復興時期，達·芬奇曾為宮廷做過古典主義設計，畢加索曾為不少戲劇的舞臺做過立體主義設計，以及夏加爾、萊熱、杜飛、米羅等藝術家先后設計過的表現主義舞臺布景等，無不表現了戲劇與藝術的滲透、遙相呼應。如今的當代藝術在內容和形式上都在顛覆著藝術原有的形態，也更加講究創新和創意，他們對舞臺美術的介入，對應地也就給后者帶來了創新。中國當代藝術家在參與舞臺設計方面，近年來也有自己獨特的一面，以下我們將在文中做一個小小的回顧。

夏小萬的“皇家”山水

今年5月，夏小萬的新作“早春圖”在北京今日美術館展出。展覽中展出了夏小萬的一批將古代書畫名家范寬、郭熙、唐寅等人的經典作品以多版面重疊成像的方法擴展到空間里的作品。這樣的創作源于夏小萬一直以來對于繪畫空間感的探索。就在這次展覽上，著名戲劇導演田沁鑫看到了夏小萬的這批作品，腦子里迸發出一個大膽的想法：將夏小萬的作品搬上舞臺。那時，田沁鑫導演正在為10月份即將拉開的莎士比亞戲劇季準備一出戲劇，劇本是由暢銷書作家石悅（筆名“當年明月”，《明朝那些事》作者）根據莎翁著名作品《李爾王》改編的戲劇《明》。《明》講述的是明朝宮廷斗爭與江山爭奪的故事。田沁鑫導演早就想試圖將美術館對藝術作品呈現的方式移植到戲劇舞臺上，只是一直找不到合適的切入點，她看到夏小萬的作品后，覺得他的作品對于山水畫面的立體呈現方式能夠符合舞臺的要求，并且，夏小萬有一批空間繪畫作品正好是表現傳統山水作品的，這和戲劇《明》所講述的江山的故事不謀而合，

在戲劇《明》中，夏小萬將擔當視覺美術設計，與其他多位燈光、舞臺美術人員共同負責起這臺戲劇的視覺效果。而夏小萬的作品則在開頭和結尾出現，在整個戲劇的演出中雖然“戲份”不多，但是整個舞臺美術的設計確實圍繞著夏小萬的作品展開的。在戲劇的開頭，將有一幅中國宋朝的山水畫呈現在觀眾面前，這幅山水畫是夏小萬融合多幅宋朝山水畫名家的代表作的因素拼接而成，而在戲劇的最末尾，這件平面的山水畫將由夏小萬以他“空間繪畫”的方式在舞臺上呈現出來，在此時戲劇也達到了高潮，身著皇袍的明朝各個時期的皇帝將在夏小萬營造的立體山水畫作品中穿梭，從而使一件作品從平面轉向立體，再轉向真正“可游”的境界，不但充分的闡述了戲劇的主題，而且使夏小萬的作品得到了前所未有的呈現的詮釋，是當代藝術和戲劇恰當的結合。

夏小萬此次與擔當舞臺美術設計不同的是，他在舞臺上呈現的是一個完整的作品。而此作品會不會因具有重要的意義而像蔡國強的《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》一樣產生巨大的市場經濟效應呢？夏小萬說，這次他能參與戲劇舞臺的設計意義非常大，這也是一件當代藝術作品首次進入戲劇舞臺，但是這究竟會給自己帶來什么樣的外圍效應，他也不敢說，也不是藝術家要想的問題。

誰發現了畢加索

畢加索曾在1917年為俄羅斯芭蕾舞家狄亞基列夫(Serge de Diaghilev)的同名芭蕾舞劇繪制帷幕畫《巡游》，這是畢加索首件及最大型的帷幕創作，其構思起源自畢加索在那不勒斯購得的一張明信片。“觀眾，即使由不一致的個體組成，也會成為一個整體，觀眾從整體上來說是一個非常敏感、具有天性的孩子，很快能感受到引人笑或哭的東西。如果他不能理解詩意的神秘，他至少會感到驚訝，他不像我們誤以為是精英的人那樣去嘲笑它，而是出了門以后，還會考慮很長時間。”——這段話出自天才讓·科克托的著作《關于電影》。正是這位對電影和戲劇有著自己超常人理解能力的詩人和編劇在1915年的時候邀請畢加索為狄亞基列夫的芭蕾舞團做舞臺和服飾設計，由此給狄亞基列夫的芭蕾舞團帶來了藝術觀念上的重大轉變，同時為畢加索將立體主義帶入舞臺設計創作提供了契機。后來畢加索又為民間芭蕾舞劇《三角帽》設計了舞臺布景和服裝。《三角帽》系列作品曾經來華展覽，中國觀眾的普遍反映是“感到困惑”。

夏加爾到底還是來了

當年夏加爾到巴黎時，他的老師巴克斯特給他的歡迎辭是“您終于到這兒來了”。早在彼得堡夏加爾要求同巴克斯特一同前往巴黎時，老師曾給夏加爾100法郎，讓他學習為舞臺裝飾打底色，以給自己作助手，可是看到夏加爾在繪畫方面努力的成果之后，巴克斯特便勸夏加爾不要到巴黎來，以免流浪街頭，不過，夏加爾到底還是來了。

夏加爾在莫斯科的時候就試圖進入戲劇界，投身舞臺美術設計，這期間他也畫了一些劇院壁畫。1941年夏加爾為斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥》設計舞臺背景和服裝。1958年巴黎歌劇院上演M．拉威爾的芭蕾舞劇《達菲尼與克羅埃》時，由他設計了布景和服裝。1964年夏加爾為巴黎歌劇院畫了天頂畫，兩年后又為美國大都會歌劇院新館作兩幅大型壁畫《音樂的源泉》和《音樂的勝利》。1967年大都會歌劇院上演莫扎特的《魔笛》時，夏加爾又制作了布景和服裝。夏加爾以其夢幻式、奇特的意象且色彩亮麗的帆布油畫聞名，他設計的舞臺布景則色彩絢爛而浪漫，使人產生一種失重的唯美體驗。

極限戲劇標桿人物羅伯特·威爾遜

極限戲劇表演藝術家羅伯特·威爾遜，出生在美國的德克薩斯州的瓦克（Waco）市，曾畢業于德克薩斯州大學和Brooklyn的Pratt音樂學院。從20世紀60年代開始，羅伯特·威爾遜的創作塑造了戲劇舞臺的新風景。通過個性化的燈光、移動布景以及經典而縝密的未來風格的設計，威爾遜獨創了一種新奇而強有力的視覺效果。此外，威爾遜與先鋒藝術家、作家以及音樂人的密切合作，不斷地吸引著全世界范圍內觀眾的目光。他和極限音樂作曲家菲利浦·格拉斯共同創作并由他導演的《愛因斯坦的海邊》（1976）是對傳統歌劇的表演形式的一次顛覆。此外歌劇《蝴蝶夫人》也是他的主要演出。

《紐約時報》評價羅伯特·威爾遜是“世界實驗舞臺的標桿人物和最大限度使用舞臺時間與空間的開拓者。他超越了戲劇，利用圖像和聲音在其他的演出和圖畫藝術上進行創作。”在他所獲得各種獎彰和榮譽中，最具有代表性的是1986年浦利特茲·皮茲提名獎、文斯·比萊爾雕刻藝術金獅獎、2000年美國藝術文化學院奧斯卡入圍，以及2002年美國白宮由於他的終身輝煌成就而授予他的國際設計獎等，由此使威爾遜成為藝術上的先鋒標志。

對炸藥情有獨鐘的藝術家

火藥大師蔡國強早年就畢業于上海戲劇學院舞臺美術系，多年來他都從事著可以說是舞臺效果也可以說是當代藝術的煙火爆破藝術，并參與了許多重大活動的儀式表演。2001年10月，他為當時在上海舉行的“亞太經合組織會議”(APEC)，動用了超過兩萬六千枚煙花火藥，由上海黃浦江面到東方明珠塔1800米之地，上演了長達20分鐘的煙火爆破。事后蔡國強回到泉州老家，在安徽宣紙上以爆破方法再現當晚景況而創作的十四幅草圖。而這件《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》在香港佳士得2007年11月25日舉行的“亞洲當代藝術”拍賣會上，以7424.75萬港元成交(包括傭金)，一舉創下三項世界拍賣紀錄，即中國當代藝術世界拍賣紀錄、中國畫作世界拍賣紀錄、蔡國強作品世界拍賣紀錄。總結起來，蔡國強的舞臺美術的學習背景為他在當代藝術的創作上的幫助可謂不小。

王音和張慧：舞美雙俠

同為中央戲劇學院舞臺美術系畢業的王音和張慧都在當代藝術的領域取得了不俗的成就，他們也同時都在做著戲劇美術和當代藝術的創作。作為畫家的王音在當代藝術界一直游離在主流之外。他堅持從自身經驗出發對歷史圖像進行改造，用傳統“蘇式油畫”的風格來消解社會主義和現實主義的象征傳統，是觀念繪畫的先鋒人物。而在戲劇舞臺上，王音曾為話劇《居里夫婦》做過布景設計，1990年，他為話劇林兆華話劇《哈姆雷特》設計了布景和服裝，成為中國舞美設計的經典，今年《哈姆雷特》幾乎全搬90年的版本在保利劇院再次上演。1997年，為歌劇《圖蘭朵》設計了服裝，2007年和龔勛一起為話劇《刺客》做了舞臺美術設計。

藝術家張慧現在專心于繪畫創作，他的個展很快要在海外舉辦。不過，出身于舞臺美術設計，現在又在中戲任職，張慧參與的舞臺設計也為數不少，1992年，他擔當舞臺設計的《思凡》赴日本參加東京藝術節并在橫濱、松本等地進行巡回演出 ；1995年，《生與死》作為參展作品赴捷克參加\"PQ95\"布拉格國際舞美展；2000年，他任舞臺設計的《屏風》赴比利時和英國參加\"布魯塞爾國際藝術節\"、\"布萊頓國際藝術節\" ，此外他參與舞臺設計的作品還有《PQ.03》、《皮臉》、《獨角》、《你是否聽到我們的聲音》等等。2004年后，張慧和他的學生王茂、王琛、王人可成立了異象聚小組，尋求最為準確的多媒體表達方式。小組作品在呈現方式上明顯跨越當代藝術多個領域的界限，如裝置、平面、聲音、表演、電子媒體等，觀眾也能在其中感受到一定的戲劇成分。

說到最后，一個藝術家和一場戲劇形成了這樣的關系：藝術家在作品的創作中在需要突破的時候遇到了這場合適的戲劇，作品在戲劇舞臺上得到了重新的闡釋和發揮，而藝術家在自己創作領域又向前邁進了一步；戲劇找到了最合適的舞臺表現方式，而作為一種大眾觀看的藝術形式，新穎和極富創意的當代藝術作品也給人耳目一新的感覺，吸引了更多觀眾，從而也為當代藝術作品參與到舞臺設計提供了先例和借鑒。