藝術與商業的共謀

在新近的這一兩年中，金錢對藝術創作的作用越來越大。國際藝術圈中內出現了一批被嚴重娛樂化了的“明星藝術家”，他們擁有工廠式運作的作品制作系統，作品價格以令人詫異的速度攀升，他們是各個與藝術品交易有關的場合的常客，時刻被媒體包圍。他們對批評家表現出不屑一顧的態度，他們或者沉默寡言，或者自創出一套理論。近期顛覆傳統藝術品交易游戲規則的英國人達明安·赫斯特就是其中的代表。今年秋天，另一位紐約藝術家杰夫。昆斯(Jeff Koons)也在凡爾賽宮和柏林開啟了他盛大輝煌的復出秀。

昆斯的工作室坐落在紐約29街的一面不透明的玻璃門后面，鄰近切爾西畫廊區。在迷宮般的工作室中有100多位助手輪班勞作，像工蜂一樣辛勤工作。一群目光呆滯的年輕人正在緊張地操控電腦，分析草圖和將有細微差別的顏色進行編號，旁邊還有同事在混合油畫顏料。遠處站在腳手架上的人在繪制巨型卡通人物、女性裸體或者大龍蝦。在旁邊的房子中，一群人戴著面罩，對一件海豚模型進行噴漆。這里的氣氛緊張，沒有人在討論或閑聊，大家都在按部就班地工作，考勤機就在過道的墻上。工廠流水線式的作品制作方式似乎已經成為了“明星藝術家”們的標簽。曾幾何時，中國的藝術家們也加入了這股潮流，在北京的藝術圈中的大腕的工作室動輒上千平方。一般人很難知道藝術家們在這樣的“企業”中到底扮演什么角色，而從這個企業生產出來的天價作品，又在多大程度上和藝術家個體有關?

昆斯輕輕地與人握手，帶著職業商人般的笑容向大家問候。53歲的他看上去還很頑皮，但是當他開口說話時，卻像個傳教士在布道。“我的作品是哲學的一部分，我相信，在我有生之年，一切都將是不言自明的。”

在凡爾賽宮和柏林舉辦展覽，在芝加哥的回顧展和大都會博物館的雕塑展令昆斯重又回到聚光燈下。還沒有哪位成名于80年代的當代藝術家有幸享受這樣富有爭議的“復出”。漂浮的籃球、超大的半身庸俗形象、情色主題的莫蘭諾玻璃制品和怪異的氣球狗似乎構成了一個具有藝術史意義的對話。瑞士的策展人珍妮·克里斯托·阿曼醉心于昆斯的藝術，美國著名藝評家羅伯特·休斯卻諷刺道：“杰夫·昆斯就像一個在佛羅里達推銷沼澤地的福音派傳教士，他廢話連篇的說辭正是他諂媚人格的體現。”法國作家協會甚至要求撤銷他在凡爾賽宮的展覽，因為它們是“對我們文化遺產的糟蹋”。這些批評不難令我們體驗到當代西方藝術圈中對同一事物截然不同的兩種態度。

很多時候人們弄不清楚，這些批評是指向昆斯的作品，還是指向昆斯作品的市場化策略。當人們談論到昆斯，就自動聯想到“金錢”和“自大狂”。現在他正著手準備制作擺放在洛杉磯州立美術館前廳的雕塑，這將是一件重達225噸的蒸汽機，預計的造價是3000萬美金。它是2003年在漢堡創作的一件作品的延續。

站在昆斯身后的是一個由藝術世界中的重量級人物組成的聯盟。他們對昆斯的作品進行投資，并推廣這些作品。昆斯在90年代制作了一些復雜的雕塑，它們幾乎被丟到垃圾堆中，此后昆斯選擇了通過復雜的運作體系，通過預售作品的方式獲得了制作費用。幾噸重的“懸掛的心”一共有好幾個顏色版本，每個版本又分別制作了3份，它們的價格大約是3000萬美金。這對于有復制性特征的作品來說是個恐怖的價格。昆斯對此的態度很明確：“高昂的價格是對作品能夠幸存下來的保證。”昆斯的最新超大號畫冊也是他整個商業體系中的一環，由TASCHEN出版社出版的畫冊定價2000歐元，書中充分展示了他富有傳奇性的一面：昆斯的故事其實是一個出身小市民階級的小神童的故事——昆斯1955年出生在一個賓夕法尼亞州的室內設計師家庭，據說8歲時就能畫出帶有華托風格的作品，他求學于馬里蘭州和芝加哥，在芝加哥他認識了后期超現實主義畫家帕什克，帕什克于1977年將昆斯帶到了紐約。昆斯在紐約MOMA做過實習生，也在華爾街做過股票交易員。

昆斯在藝術的學術圈總是不被待見。他的裝腔作勢、惡俗風格、對藝術的反諷等品性總是讓一些人感覺很不舒服。直到今天還沒有哪家紐約的大美術館為他舉辦過大規模的個展，大都會博物館也只是給他天臺的展位。紐約的藝評圈對昆斯最好的評價也只是把他歸類到膚淺的流行文化中，或者像杰麗·薩爾茨在《紐約雜志》中所寫的：“昆斯的新作品是ABBA歌曲的雕塑表現形式。”

昆斯對這些評論采取的是置之不理的態度，他說：“一般來說我還是知道如何對待批評的，我的辦法就是擺脫他們，然后繼續做自己要做的。”憑借著這種一意孤行的態度，他從80年代走到了今天。1980年昆斯制作了名為《新》的吸塵器作品，它被放置在一個鑲嵌著日光燈的柜子中，這個系列作品讓人回想起杜尚的現成品藝術和唐納賈德的極少主義作品。在《平衡》系列中我們看到漂浮在水面的籃球，耐克的標志和橡皮艇的部件，這都表達了他對美國這個熱衷運動、注重實效國家的態度。這些觀念性的精致作品在紐約的藝術圈中引起了很大反響。另外一件不可不提及的作品是昆斯于1991年在紐約太陽夜畫廊首次展出的《天堂制造》。意大利艷星西喬麗娜是這個系列作品的模特，她也是昆斯當時的太太。現在回顧起來這件作品的登場真是恰逢其時。當時的美國正經歷一場文化風暴，攝影家羅伯特·梅普爾索普的許多展覽被撤銷，因為這些展覽被認為是傳播淫穢。梅普爾索普的性取向和艾滋病感染者的身份更使他備受非議，整個紐約批評界都彌漫著衛道士的味道，而批評家們對于昆斯作品中呈現的直接的性沖突更進行了歇斯底里的批判。昆斯與這位西喬麗娜的婚姻最后走到了盡頭，兒子被判女方撫養，昆斯為此走上法庭，爭取兒子的撫養權，但卻告失敗。現在，昆斯的作品正在柏林

昆斯的經歷進一步證明了藝術家是可以通過娛樂化的包裝一夜成名的：關鍵是要找到合適的包裝模式，并且在面對批評的時候能堅持。當然，需要堅持的不僅是藝術家，更多的是他身后的那些幕后英雄們。以昆斯和赫斯特為代表的明星藝術家們通過十幾年的經營，已經改變了這類藝術家在整個藝術生態中的地位。赫斯特作為藝術家的同時，也是世界上最重要的收藏家之一。昆斯和村上隆自成體系的說辭也部分取代了批評家的作用，村上隆的《藝術產業論》更是藝術與商業跨界合作的典范。每一種藝術潮流的出現，都需要市場的接受，而現在的問題是，被市場吞噬了的藝術到底會走向何方，杰夫·昆斯似乎為我們提供了一個樣本。