試論道具在舞劇中的運用與表現

舞劇一詞源于法文Ballet，是音樂戲劇藝術的一種。在中國歷史上，舞劇同樣源遠流長；不過作為一門獨立的藝術形式，中國舞劇于上世紀30年代才開始初現端倪。從某種意義上說，中國的舞劇是經過了對外來藝術的引進和吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等新舞蹈藝術先驅的探索之后，才形成了其相對完整的藝術內涵和形式的。

中國舞劇的探索，始終遵循“古為今用、洋為中用”的原則，注重融會貫通和喜聞樂見。一般認為，從1949年起至“文革”前可視為其實驗性的新興期，創作多以繼承發展傳統戲曲舞蹈與借鑒前蘇聯芭蕾舞劇的經驗相結合。“文革”結束后進入復蘇期，各地競相推出大型舞劇，創作視野和表現題材都有了極大拓展，呈現出大膽吸收、借鑒的多元化發展趨勢。從舞蹈、舞劇的本體來說，中國舞劇是沿著自身民族文化的需要而進行舞劇“改革”的。

我國的原始舞蹈，從“投足而歌、踏地為節”，到“擊石拊石、百獸率舞”，反映出中華先民在樂舞文化方面的偉大創造力。在以舞蹈為主要載體的祭祀活動時，舞蹈道具不但必不可少，且擁有神秘力量，承載著人們祈禱平安、風調雨順、五谷豐登等各種美好愿望。同時，舞蹈道具也形象地表現了勞動生活的情景，表達了人們對于狩獵、耕種等生存實踐的認識和情感，以及對美好富足生活的渴望與追求。這種“以物寄托情感”的方式，是我國古代舞蹈藝術的重要特征之一。

寄托精神 抒發情感

在中國舞劇、舞蹈中，經常出現憑借某一物品寄寓某種精神追求的情況——對心愛的人表達情意，對牽掛的人表達思念，對幸福生活表達渴望。此時，舞蹈道具就成了人們表達思想感情的載體。

在中國民族舞蹈中，道具往往凝聚和積淀著民族的情感，是人們精神的寄托。狼是西北草原民族一貫信奉的圖騰，是民族精神的體現與理想的化身。狼崇拜對草原民族的性格、行為、情感和精神心理具有本源性的作用，并對中國乃至世界文化產生了巨大影響。可以說，在狼的身上，凝聚了西北草原民族的精神。因此，在以狼為題材的舞蹈、舞劇作品中，就需要用動作和道具來充分表現狼自強不息、勇往直前的個性以及互相協調、緊密配合的團隊精神——在集體合作中，若個體的力量和行為不能融入集體的力量與節奏中，必將招致整體的失敗。在群舞的編舞和排演時，須著重在全體舞者動作的配合默契之上；而在獨舞的編舞和排演時，多要著重突出狼孤獨、冷傲、敏感、堅毅的一面。藍白色的燈光有助于襯托這種氣氛，舞者戴著狼頭、披著狼皮，手或頸部戴著狼牙或骨等象征狼的道具，模仿狼的動作——四肢著地、跳躍奔跑、匍匐警覺地觀察四周，一舉手一投足以及孤獨的嚎叫聲力圖表現狼的特質。這些道具的運用，對于突出表現了民族精神在狼身上的寄托起到了畫龍點睛的作用。

舞劇的創作經常通過道具以巧妙而恰切地表達人物的內心活動、抒發思想情感。尤其當以道具來表達戀人之間的愛情時，可細膩入微地深入描繪人物的心靈及流露。如舞劇《霸王別姬》起初時，虞姬在項羽面前舞劍，女人的柔和劍的鋼交織融合，使項羽一見傾心。虞姬把寶劍獻給項羽，于是這個道具不僅成了男女主人公的信物，而且以此為線索展開了一段美好的愛情故事。雙人舞時，虞姬、項羽、寶劍三者的纏綿、和諧，使舞蹈對愛情的表現更為動人心弦。當劇情到達尾聲，虞姬仍選擇以這柄寶劍自殺，更突出了寶劍對兩人生死愛情的意義、烘托劇情達到高潮。虞姬死后，項羽痛不欲生，他撫摸寶劍，并將它摟在懷里，仿佛虞姬的靈魂已躍入了寶劍之中。整部舞劇中，寶劍是貫穿全劇主線的重要道具，不僅是男女主人公愛情的見證，更是全劇的思想情感的主脈，具有無可替代的關鍵作用。

豐富動作拓展意境

道具的使用豐富了舞者的動作，拓展與延伸了動作的意境，讓觀眾得到了更進一步的視覺藝術享受。

道具不僅是舞者肢體的功能性的延展，更是對藝術表現力的拓展。在中國古典舞蹈、傳統戲曲中，水袖一般并不是人物身份的標志，而主要是藝術表現的重要道具，用以張揚古典舞蹈和戲曲文化的神韻——“羅衣從風，長袖交橫”（《舞賦》），“裙似飛鸞，袖如回雪”（《觀舞賦》）。“水袖”是手臂的延伸，是情感的強化手段，人物內心的喜怒哀樂，通過水袖的拋揚收放、搭繞抓絞、推沖背穿，傳達出動人的詩意，是舞者內在情感和意識的延伸。舞蹈《春江花月夜》中，舞者的水袖在收與放、搭與拋、繞與盤的交錯變換中，在空空如也的舞臺上勾畫出月光閃耀、江水彎彎的幽美意境，令人心曠神怡。

舞蹈道具可以完成人體所不能達到的視覺效果，它使人體動作的線條更長、更清晰，使動作幅度、時空感覺更大、更具層次感。所以，合理巧妙地使用道具，在豐富、拓展人體藝術表現力的同時，也能豐富、延伸舞蹈動作的表現力。藏族的舞蹈種類極為豐富，諧、卓、果諧、堆諧、牧區舞、熱巴等都是兼有自娛性和表演性的歌舞。無論何種門類的藏族舞蹈，都有一個共同的特征——袖子均長過手臂、垂于膝旁。這是因為藏族舞蹈的手臂動作大都為附隨而動，長袖的使用能讓胳膊手臂的線條更長，動作產生延伸的視覺印象，達到展示運動過程中的手臂美感的作用。在舞劇《花樣年華》中，有一段女演員身穿旗袍、手拿扇子的獨舞，扇子的使用使演員修長的線條得到強化，舞蹈動作的幅度和美感得到伸展。袖子、扇子等道具的使用，不但可以使肢體的線條得以延長，而且能使舞者的動作美感得到豐富和延伸。

塑造角色 辨識關系

在舞劇中，角色的塑造具有很大的難度。這個難度主要在于，演員須以舞蹈動作而不是語言演唱，來讓觀眾盡快了解自己所塑造的角色的身份、年齡、個性甚至是命運遭際。除了自身的肢體語言和表情外，舞者必須善于借助另一種關鍵性的抓手——道具。

舞劇《金陵十二釵》中，十二位演員扮演十二個人物。為讓觀眾一眼就能分辨出她們，編導采用了分別暗示人物身份命運的道具。林黛玉“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病”，在“葬花”這段舞蹈中，扮演黛玉的舞者手持花鋤起舞，通過動作與道具的配合將黛玉弱柳扶風的體態和觸景生情的多愁善感表現出來。在這里，花鋤幫助演員體現出迷離、夢幻、病態、柔弱、凄美的人物氣質和劇情氣氛。王熙鳳“粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞”，在她出場的這段舞蹈中，采用了手絹這個重要道具。手絹代表著喜慶，演員頭戴鳳凰，將手絹拋向空中繼而接住……這些漢族民間舞蹈中的手絹技巧，表現了王熙鳳的八面玲瓏和華貴艷麗。

在舞劇中，道具不但可以幫助觀眾迅速辨識角色身份，還能夠清晰表現角色之間的關系。舞劇《紅樓夢》以寶、黛、釵為主線，用三人相互牽連的舞蹈表現了他們心理上的糾纏和困惑。當劇情發展到“寶玉大婚”段落時，編導舞美用長長的紅綢與大紅喜字燈籠把舞臺中心布置成一個熱鬧喜慶的婚房；卻在舞臺的角落用一束冷光打在重病纏身、孤獨悲傷的黛玉身上。鑼鼓嗩吶齊鳴，奏響的是寶玉的婚曲，同時又是黛玉的悲歌。群舞演員的頭上都蓋著紅手絹，而寶玉則在極度的慌亂和恐懼中一一揭開她們的紅蓋頭，最后發現——并無黛玉的蹤影。當滿場的紅手絹冷冷地掉落地上時，寶黛的悲劇、愛情的幻滅讓所有觀眾為之動容。在這場舞蹈中，手絹的使用不僅是為了表現喜慶，更是為了表現悲傷——寶玉的被騙，黛玉的絕望和寶釵的失望，取得了良好的藝術效果。與此同時，觀眾借助手帕這個道具加強了對角色關系的認知。

綜上所述，道具在舞劇中的運用與表現不僅是用來傳情達意、抒發感情，而且能夠豐富和延伸舞蹈動作，直至參與角色塑造和關系辨識等深層創作內容。道具在舞劇中的運用與表達是非常廣泛而深刻的。值得一提的是，舞劇中的道具并不僅限于演員手中拿的和身上帶的、可以隨著肢體活動的物品，還包括布景、擺設等相對固定的物品。后者同樣是一種對舞劇的填充與鋪墊，只要使用合理、運用得當，同樣能使觀眾對編導的用意、演員的表達產生共鳴。

參考資料：

1．周震 《淺談中國現當代舞劇發展借鑒中的文化自覺》，《北京舞蹈學院學報》2006年第1期

2．張諦 《中國古代舞蹈中的道具運用》，《北京舞蹈學院學報》2006年第2期

3．吳蓓 《從袖舞談中國古典舞創作的豐富性和嚴謹性》，《北京舞蹈學院學報》2007年第1 期

4．李南杉 《舞蹈創作中道具的使用》，《廣東藝術》2005年第4期