論敘述視角在文本中的雙重性

20世紀以來，在西方文論界，各種理論爭奇斗艷，形成百家爭鳴的態勢。其實這些理論的焦點主要集中在文本的形式與內容孰輕孰重這一問題上，即偏重文本本身分析的形式主義與偏重研究文本作者，時代背景及作品內容的歷史主義之間的紛爭。雖然隨著后結構主義及后殖民主義等的出現，它們之間有互相講和的趨勢，但遠未達到融為一體的地步。本文擬從敘事視角這一角度，探討二者融合的可能性及必然性。

所謂敘事視角，至少有兩個常用的所指，一為結構上的，即敘事時所采用的視覺(或感知)角度，它直接作用于被敘述的事件：另一為文體上的，即敘述者在敘事時通過文字表達或流露出來的立場觀點，語氣口吻，它間接地作用于事件①。斯坦澤爾根據敘事情景將小說分為三種類型，即無所不知的作者敘事視角，文中人物之一“我”的視角以及依據一個人物視點所做的第三人稱敘述。而曼弗雷得·雅恩把敘事視角歸結為第一人稱敘事，作者敘事和角色敘事。第一人稱敘事由出現在故事中的人物作為敘事者來講述，通常講述一個自己親歷的事情，作者敘事由并不出現在故事中作為人物的敘事者講述，通常是一個使其可以知道所講述的故事世界及人物的絕對權威的位置；角色敘事則是通過人物的眼光來描述一個故事。另外根據敘述者相對于故事的位置或敘述層次以及敘述者是否參與故事，可分為故事外敘述者、非人物敘述者與故事內敘述者、人物敘述者，根據敘述者可被感知的程度可以區分為外顯的敘述者與內隱的敘述者，根據敘述者與隱含作者的關系，可以區分為可信的敘述者與不可信的敘述者，等等。

正如馬克·柯里所說，在敘事中有一個點，敘事者似乎真的從視覺上由這個點去觀察小說的事件與人物，就像拍電影時的攝影機一樣，敘事中的視角總是處于某個地方，或于事件之上或于事件之中，或于所涉及的一人或多人之后，敘事聲音亦可四處移動，從一個視角轉向其他視角，常常于不知不覺中由外觀轉為內視。

對視角的分析是20世紀文學批評的偉大勝利之一，不管是對形式主義批評還是對歷史主義批評而言，只不過側重點不同而已，下面我們看康拉德《黑暗的中心》第三章中的一段：

我給汽船加了點速，然后向下游駛去，岸上的2000來雙眼睛注視著這個濺潑著水花，震搖著前行的兇猛的河怪的舉動，它用可怕的尾巴拍打著河水，向空中呼出濃濃的黑煙。②

從形式主義角度看，第一人稱敘述者“我”為船長馬洛，而后半部分在敘事時則采用岸上2000多名非洲土著人的眼光。不難看出，第一人稱敘述者在此通過巧妙的視角轉換，暫時用土著人的眼光代替了自己的眼光，使讀者直接通過土著人的特定眼光來看事物，這樣使行文跌宕曲折，凸顯陌生化效果，但以歷史主義看來，這一眼光決非單純的視角，而是蘊含著土著人獨特的思維風格以及對河怪畏懼的情感，它影射了作者康拉德對殖民統治的反抗，對土著人的同情；以及土著人對外來文明的態度(把汽船視為河怪)，另外也影射殖民主義者雖然代表當時先進的物質文明，但這種文明并未給土著人帶來什么益處，相反它代表了喧囂與騷動及對原始靜謐的破壞。

在《黑暗的中心》中的所有對話中，馬洛的形象始終是模糊的，讀者對他的了解直接來自于他本人的敘述，是他自己給自己的身份定位，正如格來尼所說：“豐滿的人物形象須有人物歷史、家庭背景、出生地等材料來填充；而馬洛除了有一個孤獨的姑姑在布魯塞爾外，其余的一無所有?！雹圻@表明了現代主義對現實主義的拋棄，我們只能依賴并不可靠的馬洛來作為他自己的背景或行為動機，但是他自身也是不完整的，他的言語也是令人懷疑的。文中有一個匿名的框架敘事者在幫助完成馬洛的敘事過程，然而他所揭示的馬洛只是一個“游歷者”(wander)，典型的“愛編造故事者”(propensity to spin yarn)，在文章伊始，框架敘事者解釋道：故事的意義不在故事內容而在故事敘述，內容就像一縷陽光穿過敘述的薄霧而透射出來，而內容與敘事的焊接點就是敘事視角。

在內隱的敘事文本中，敘述者以最低限度的操縱來表現情景與事件，讓故事按其自身的邏輯去展開，讓人物按各自獨特而合理的方式去活動，在敘事態度上，更多的是一種不偏不倚的中立態度出現，不試圖與敘述接受者保持接觸，不去說服敘述接受者相信或接受什么，不將自身的主體性表現出來。

文字從來不只是一種表層的文字征象，而是在更深層次上標志著社會歷史的本質內涵。成功的藝術作品不僅具有永恒的審美價值，也是與特定的社會歷史不可分離的，是一定的社會歷史文化氛圍下的產物。人們無須人為地割斷敘事文本與產生它的社會歷史的關系，與歷史的人之間的關聯。無論作者選擇什么樣的視角講述故事，都是在借助文本形式來表述自己的思想。文本是他的思想外殼，他的思想內核則深藏于敘事表達之中。任何一種文學形式都是特定社會歷史條件下長時期文化積淀的產物，而一定的文化也需要一定的文學形式來表達以滿足人們永恒的審美需求。

從藝術構思到作品誕生的全過程，作家對內容的孕育創造本身也是對形式的孕育創造，兩者完全是一體化過程或屬一個過程的兩個方面，其內在關系體現為內容形式化與形式內容化的互動，從而構成形式創造的基本內涵。④

黑格爾說：“內容和完全適合內容的形式達到獨立完整的統一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術的中心。”⑤

形式創造是一個內容形式化與形式內容化的互動過程。它既體現為對藝術內容內在結構的組織和構成，又體現為運用藝術材料及藝術手段(表層結構、體裁樣式、韻律節奏、表現手法)生成內容并使之呈現的外在形態的創造。因此，對形式創造之產物——藝術形式，我們可以作如下界定：它是語言材料及各種藝術手段的有機結合，是藝術內容的組織生成與呈示，是藝術文本的存在形態，是文學審美價值的實現方式。⑥

結構主義認為敘事的內容就是它的形式，它要消解指涉與自指間的對立，結果反倒在實踐中重建了這些對立——人們怎么說就怎么做。形式和內容是對立統一的，對文學中的詞語結構作純粹的形式分析會使文學或文學風格中所有有趣和重要的東西都喪失殆盡，但對形式的分析能拓寬和深化審美情趣。“輕佻的愛情才經不起知性定義，偉大的愛情通過了解會更為絢麗?！薄澳呐率菋D科醫生也會墮入情網?！蓖ㄟ^對文本形式的科學分析更能顯示作品的意識形態，而敘事視角則為分析作品的文學性和了解作者意圖提供了契合點。

湖南師大的謝南斗教授撰文指出，后現代主義文論的最大誤區在于顛倒了現象與本質的關系，從而抽空和置換了文學最本質的東西，即人性和審美。傳統的文學基本命題是文學即人學，藝術即人性，藝術即形象思維。而后現代主義的基本命題是語言即形象，藝術即手法，形象成為了各種不同主語的固定謂語的能力，這樣就顛覆了文學的本質，他們從根本上無視文學審美與文學人性等本質性的東西，而專門在形象上大做文章，偷天換日地將文學轉換成了冷冰冰的語言學，沉迷于語言學的學究式考據，停留于語言學分析的技術操作層，使得文論喪失了對文學指導的前瞻性與批評性。這種玩文學的做法竟然把文學理論變成了一場純粹的語言學游戲，值得人們深思。⑦謝教授在痛砭形式主義的同時卻又走向了另一個極端，即矯枉過正。筆者認為，在分析文學作品中，既要注意文本作者所要表達的思想內容，使讀者從中受到教益，同時又要欣賞領略其中的文字美、形式美，不能厚此薄彼，也不能顧此失彼，而從敘事視角切入文本，即可找到其中的形式美和內容美。無論一些后現代性質的文學作品形式多么荒誕不經，但它們始終也是要傳達一種意識一種企圖的。當然除了從敘事視角找到形式主義與歷史主義的契合點外，還可以從文本的其他方面尋覓到它們對立統一的影子，因為它們本身就是同氣相求的。

注釋：

①申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，1998年版，185頁。

②康拉德：《康拉德作品選》，南京：譯林出版社，1995年版，135-136頁。

③米歇爾·格來尼、康拉德：《語言與敘事》，劍橋：劍橋大學出版社，2002年版，58頁。

④⑥童慶炳主編：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社，1992年版，176頁，179頁。

⑤黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第2卷)，北京：商務印書館，1979年版，157頁。

⑦謝南斗：《后現代主義的誤區》，湖南師大社會科學學報，34卷，2005(6)。

(作者單位：鄭州鐵路職業技術學院外語系)

編校：施宇