我的電影手冊

作者簡介：

張立勤，1958年出生，祖籍山東。中國作協會員，現居廊坊。主要從事散文寫作，作品入選一百多部選本，出版散文集8本。1993年獲第6屆中國“莊重文文學獎”。2005年獲中國第二屆“冰心散文獎”。

1、四百擊，揮之不去

又是秋天，在今天下午，我非常想看《四百擊》。

我喜歡，“四百擊”這個詞組。四百，確定嗎？不確定。擊呢？出擊與被擊的可能性都有。四百擊，一個曖昧，張力的詞組，我牽記著它。問題是，我一直在等待一張影碟，等了有一年多時間，也沒有等到。此刻，窗外有淡淡的霧氣，我打開電腦，找到前不久下載的《四百擊》，沒有中文譯文。看吧，現在！我想。為什么非等中文譯文呢？看著《四百擊》，我沒有料到，語言聽不懂，影像卻從未有過的顯著。它們幽深而切實，沿著那些灰舊的建筑——燈光，拍攝！我能意識到，一架攝影機在我的心中轉動。

忽然，進入教室。一位法國少年，電影主人公安托萬被鏡頭推上來。老師嚴厲的叫喊，摔粉筆，推搡他。安托萬錯了，他上課給同學們傳美女照，諸如此類。由于老師責罵嗎？由于看見媽媽與陌生男人接吻嗎？由于在深夜聽到媽媽與繼父的爭吵嗎？他要走了，這個決定，似乎是不用決定的，非常天然。安托萬想走就走了，一整夜在大街上游逛。夜里很冷，他也很餓，他偷了一瓶牛奶喝了。可第二天一早，他又去學校上課了。我突然想到，學校不光是那個老師，還有同學。同學，是一個“去處”。后來，安托萬偷了一臺打字機，被送進了少教所。當那輛囚車，駛離城市的時候，天剛下完雨，街面上反射出路燈橙色的亮光，那亮光多么的令人憂傷呀！安托萬扶著囚車的鐵柵欄，望著車外面——那是他曾經自由奔跑的外面，是他上學回家的外面……

我愛那一雙歐式的少年眼睛，他深凹著，長睫毛，藍顏色，有大顆大顆的淚珠直淌。他沒有出聲，一動不動，他想家嗎？想同學嗎？想媽媽嗎？安托萬的媽媽，是職業女性，優雅而美麗。徹夜未歸的兒子回家后，她親自給兒子洗澡，用浴巾給兒子擦干身上，再擦干頭發。她不斷親吻著兒子，她臉上的每一個部位，都閃動著母親的慈愛。我面對這張臉，語言已不重要。安托萬裹著被子，半躺在床上，媽媽跟兒子說話。那個鏡頭真溫暖，那是屬于母子兩個人的。安托萬聽著，媽媽說著。媽媽的女中音，異常好聽。

生長環境，你可以選擇嗎？像出身不可以選擇一樣。當你生長到一定的年齡，是會懷疑這個環境的，包括自己的父母，老師，以及一切。你往后退著，或者趁機撲上去，或者撕毀廣告的一角，總之，你對你的身邊的東西，都開始不滿，甚至痛恨。這與小說J·D塞林格的小說《麥田里的守望者》里的主人公考爾菲德的心靈經歷殊途同歸。人生，許多東西都是歸于年齡的，是年齡的你與早已存在的環境，以及變幻莫測的環境之間的多元關系的糾集。

安托萬進了少教所。最后，他逃了出來。他奮力地跑呀跑呀！我真感動，鏡頭一直跟著少年，從草叢，到原野，再到公路……他一大步一大步地跑著，他在逃跑，他也在奔向——他還能回到原來的城市嗎？不知道。他會到哪里去呢？電影沒交待。電影結尾，安托萬跑到了大海邊，跑進淺淺的海水里。最后，他站住了，看著我——他生命蓬勃，他眼睛迷茫，他跑了這么久，這么久。這樣的拍攝，沒有切換，沒有停頓，足足有三分鐘長。我分辯得出，安托萬在跑，另一雙眼睛在追隨著他，那是法國著名大導演：特呂福含情脈脈的眼睛。

《四百擊》的人物與故事不復雜，或者說，這部電影沒有什么刻意的故事。一切發生的事情都很應該，孩子調皮犯錯誤很應該，老師懲治很應該，家庭矛盾也很應該。是什么感動著我？大約正是這許多很應該吧。特呂福和他的攝影機，真實地跟蹤著這些“很應該”，沒有怨言，沒有指責，沒有遠離我們的身邊——這就是《四百擊》！

四百擊：來自法國俚語，意思是青春期的逆反。也可以理解為，不挨四百次擊打，孩子怎么能長大。不管這擊打，來自家庭，學校，還是社會。

誰都有過“四百擊”的年齡，但愿“四百擊”的精神不滅。

《四百擊》是法國新浪潮電影的力作，是法國導演弗朗索瓦·特呂福以自己的經歷，實踐著一部偉大的關于生長的“作者電影”。

2、你只是喜歡我一點兒是嗎

我看完意大利著名導演費德里克·費里尼的電影《大路》，一時不知該怎么表達我對這部電影的感受。我想表達感受，是的，費里尼沒有拍人與人之間的緊密關系，而是拍那種偶然的認識，有一點兒好感。

男主人公雜布兒與女主人公杰瑞，只是在生存的無奈中，走到了一起。他們在那輛三輪車上，一同睡覺，一同燒飯，一同演出。雜布兒粗暴，是一個鋼鐵一樣的男人。每一次演出，他都讓杰瑞擊鼓，然后他說：這是一根5MM的鐵索，我把它捆在身上，也許我的身上血管會崩裂，也許鐵鉤會刺進來，有心臟病的不要看……說完，他運氣，鐵索斷開。演出完了，雜布兒帶著杰瑞來到酒館，雜布兒對酒館老板指著杰瑞說：這是我老婆。他喝的酩酊大醉，摟著妓女走了。一整夜，把杰瑞丟在路邊。

可憐的女孩，就那么等著他回來。回來了，繼續坐著那輛三輪車流浪。她無處可去，她什么都不會，她想跟雜布兒學做一個藝人。她受雜布兒的氣，也漸漸依賴上了他。在一起！杰瑞與雜布兒在一起的日日與夜夜。在一起，本身就是一種愛嗎？杰瑞大大的眼睛中，有時那么的驚恐，有時那么的無邪，有時那么的心甘。她擊鼓，大聲說：雜布兒來了！這就是他們的二人世界。啊杰瑞！還是個少女，她蜷曲著身子，躺在三輪車里。雜布兒與她，沒有肉體關系。一天深夜，下雨了，杰瑞怯怯地說，你喜歡我一點兒是嗎？雜布兒厲聲說，閉嘴，睡覺。

馬戲團高空走索演員理查·貝斯哈特，是一個快樂的小伙子。他平時拉著小提琴，或吹著好聽的口哨。貝斯哈特對杰瑞說，跟我走吧，我們一起走吧，我教你走鋼絲，你會很快樂！他還說，你是有用的，一粒小石子都是有用的。杰瑞睜著大眼睛望著他，不知說什么好。小伙子有點兒喜歡她嗎？有一點兒！費里尼的鏡頭，就是這樣的節制：一點兒。杰瑞有一點兒動心，可雜布兒因跟貝斯哈特打架，還被關在警察局里。杰瑞擔心雜布兒，還有雜布兒給了媽媽一萬塊錢。杰瑞看著貝斯哈特，就那么看著。這一刻，杰瑞的大眼睛多么美麗。貝斯哈特摘下自己的項鏈，給杰瑞戴在脖子上，說，給你這個，做個紀念。說完，他轉身哼著歌，走了。

雜布兒被警察局放出來，跳上三輪車繼續上路。那輛三輪車的突突聲，蓋過了海水的轟響，也蓋過了杰瑞的呻吟。杰瑞病了，由于雜布兒又碰到了貝斯哈特，他失手打死了貝斯哈特。這個鋼鐵般的男人害怕了，他把貝斯哈特拖進山洞，推翻了他的汽車。他帶著杰瑞，逃走了。而杰瑞，整天在說，他的樣子變了！反反復復地說著。她想著貝斯哈特快樂的樣子，想著他說過的話——我們一起走吧！這句話太重要了，因為，貝斯哈特死了。

在雪地上，杰瑞躺在那里，她說這里真好！她天真的臉上，終于有了一絲甜甜的笑意。她發燒了，昏睡了過去。雜布兒從三輪車上，拿下一條毯子給她蓋上，并把她吹的號，放在她身邊。然后，雜布兒開著自己的三輪車，倉皇地跑了。

時間過去了許多，雜布兒來到一個小鎮上。他忽然聽到了歌聲，杰瑞唱過的。他尋著歌聲，找到一個姑娘。他問，你為什么會唱這支歌？姑娘說，有一個女孩在大路邊發燒，我父親把她抱回家，她不說話只是哭，還唱著這一支歌。后來，她死了！杰瑞死了，為了那“一點兒”愛他的貝斯哈特而死的嗎？

雜布兒，踉踉蹌蹌地走向大海，他摔倒在沙灘上。

他也為了對杰瑞的那一點“在一起”的日子而痛苦嗎？

這一個粗暴而無情的男人哭了，極其悲傷的哭了！

這是一條流浪藝人的《大路》，開始走去，沒有盡頭！

這也是一條任何一個人的大路，開始走去，一直走去……

費德里克·費里尼《大路》，獲第29屆奧斯卡最佳外語片獎，第17屆威尼斯電影節金獅獎提名和銀獅獎。

3、威尼斯的視線

我很怕說“絕對”一詞，它沒有絲毫余地，它充斥死亡之感。但我看完《魂斷威尼斯》，我還是想說這部電影——它絕對色情，絕對純情。這兩個絕對，一并將我的殤情，推上“斷頭臺”。

拍《魂斷威尼斯》的意大利導演維斯康蒂，出身米蘭貴族，他用盡了怎樣的才情和心疼，拍下了這兩端空前的絕對。而在影像中的絕對，又全部被視線控制。視線——沒有形狀，沒有顏色，肉眼不能看到，卻又分明被戀人看到！

那個晚上，艾森巴赫坐在大酒店餐廳的沙發里，捧著一張報紙讀，無意間看到對面的美少年塔基歐。他一頭淺金色的卷發，一張美艷絕倫的臉龐，身材修長而骨感。他穿著一身素白衣褲，衣領上有深色條紋。他一只手托著下頦，略帶憂郁地望著什么，雕塑一樣。艾森巴赫驚顫了，他不由得又捧起報紙，他想掩飾什么？愛情嗎！接下來，發生的一切，都是那樣的不由自主。美是存在的！是啊，美與尋找美的藝術家，像兩列火車相撞。這就是維斯康蒂拍下的同性愛情。關鍵詞是：你看這希臘式的，性感的，至上的男性美——塔基歐！

一邊是艾森巴赫，一邊是塔基歐。他們互望著，愛情原來只有視線，就已足夠。無須語言，無須擁吻，更無須上床，全部是無須。不管在餐廳中，電梯里，沙灘上，他們只要相遇，視線就是那樣的顯著而生動。視線帶著他和他，在愛情中暈眩，掙扎，直至死亡。

整部電影，艾森巴赫與塔基歐，沒有說一句話。艾森巴赫只撫摸了一下塔基歐的卷發，那一摸真的絕對色情——那只手極其輕緩地伸了過去，像伸進了他的衣服。這個經典鏡頭，幾秒鐘就被切換掉了。由于輕緩，而刻骨嗎？由于短暫，而永恒嗎？電影音樂，是馬勒絕望又凄美的第五交響曲。這音樂，幾乎在驅逐話語。電影自始至終，艾森巴赫對塔基歐就說了兩句話，又都是自語。電影前半部，艾森巴赫望著在沙灘上笑得迷人的塔基歐說，“你別那樣笑了！”電影的下半部，艾森巴赫望著就要走出自己視線的塔基歐說“我愛你！”

那聲音是緊張的，鏡頭是緊張的，威尼斯是緊張的。這緊張，超出了城中的霍亂流行。由于封鎖，更由于愛，艾森巴赫等許多人，都沒能離開威尼斯。沒能離開，便有再遇，或者說艾森巴赫才有機會追趕心上人——他追趕的跌跌撞撞，冒著虛汗，甚至滑倒。每次，塔基歐消失之前，都會純美的回一下頭。他們四目對視——沒有你不行，有你也不行！艾森巴赫就是這樣在愛情中耗著，又是那么的幸福和滿足。

1964年，20歲的赫爾姆特·貝格，出現在維斯康蒂的視線里。那一年，大導演已經58歲。他一見到貝格，就愛上了這位傾城美男。維斯康蒂用他的溫情與財富，用他的攝像機，讓貝格投入自己的懷抱，也讓他不斷進入自己的電影。從而，貝格獲得了當時最漂亮男星第一名的美譽。維斯康蒂與貝格十分相愛，他們在一起生活了十二年。維斯康蒂蒼老了，貝格卻正風華。維斯康蒂病在床上，貝格在另一座城市拍片。一次，維斯康蒂眼看著貝格的身影，在門外消逝掉，他突然泣不成聲。他知道，他該拍他心中的《魂斷威尼斯》了。

電影《魂斷威尼斯》，是由托馬斯·曼的同名中篇小說改編而成。托馬斯·曼，出身于德國名門望族，一生在不斷寫作，1929年獲諾貝爾文學獎。小說主人公艾森巴赫，以奧地利偉大的作曲家、指揮家馬勒為原型。托馬斯·曼聽了馬勒的音樂，寫過一封信給他：“你以最深邃最神圣的形式，表達了我們這個時代。”尤其是托馬斯·曼在馬勒的第五交響曲中，聽出了絕望而美妙的同性戀體驗。

一九一二年，馬勒去世了。托馬斯·曼寫《魂斷威尼斯》。這是一部極具內心質量的同性戀小說。而馬勒是否是同性戀者，沒有更多的證據來證明，只有片語，比如：馬勒回避女人。我想，重要的是托馬斯·曼，由于馬勒的第五交響曲，寫出了一部小說杰作。于是我斷言，異性戀與同性戀的精神地帶是有區別的，不單是作愛方式的區別。托馬斯·曼的《魂斷威尼斯》，是在懷想馬勒？還是想留下文本的本我？他在日記中寫到：“《魂斷威尼斯》完全真實。”

表面的托馬斯·曼的婚姻，“美好”而“道德”。托馬斯·曼去世之后，他的日記出版，人們發現他傾心的不是妻子卡狄婭，而是著名的小提琴手、畫家保羅·恩伯格。保羅·恩伯格年輕，英俊，卓而不群。托馬斯·曼在日記中，記錄著他那揪心而曼妙的愛情感受。那是自己寫給自己的文字，紙頁上的淚漬隱約又斑斕。然而，那種愛情水汪汪的特質，像海水圍繞著威尼斯一樣。托馬斯·曼的心，就是那樣的蕩漾在威尼斯。但是，托馬斯·曼的同性愛，沒有絲毫越軌行為，完全的柏拉圖和干凈。

托馬斯·曼沒有想到，自己的這部小說，六十年后（1971年）被改編成電影，六十二年后（1973年）被改編為歌劇。歷史已是這樣，讓托馬斯·曼將這種“黑暗”之愛，從自己的骨髓中抽出，又注入到大導演維康斯蒂和作曲家布雷頓的愛情密碼里。從而，創造出了空前的三個人的《魂斷威尼斯》——那是怎樣的匪議所思的，不得自制的，喪命天涯的同性之愛。

與《魂斷威尼斯》有關的四位大藝術家：馬勒、托馬斯·曼、維康斯蒂、布雷頓。他們都生就神一般的容顏，都極具藝術天賦，又都性倒錯。我在想，同性戀與藝術到底是怎么回事？還有，不管是小說的《魂斷威尼斯》，還是歌劇和電影的《魂斷威尼斯》，為什么會讓所有看過它們的人，都如此地感到了驚艷而絕美？

4、寫作，拍電影，與情人在一起

杜拉斯有許多情人。

杜拉斯最駭人的話是：“每次我有欲望，我就有愛情。如果我只屬于一個男人，我就不再完全是個女人。如果我只喜歡同一個男人做愛，我就是不喜歡做愛。”這句話非常適合生動的，魅力的，寫作的杜拉斯，而不適合所有的女人。

1980年，從小迷戀杜拉斯的大學生揚，愛上66歲的杜拉斯。揚說：“我朝你走去，留在你的懷抱中。”雅恩還說：“唯有杜拉斯，那橫斷秋水般的皺紋里，才隱藏著那么多動人的故事，以及圣歌般的精神之美。”

杜拉斯相信愛情。是的，她說愛情就在那里，完好無損。即使，愛情破碎了，它仍在那里。你走過去，必須走過去，步子邁得大一些。

去冬，我讀了杜拉斯的四部小說。夜越深得厲害，我越想讀她的小說。越往下讀，就越渴望什么？愛情嗎？其實，愛情什么都不是，比起讀杜拉斯的小說。杜拉斯小說里面的人物，跟我身邊的人物，沒有多大區別，但一定又有區別。小說就是這樣的奇妙，它把我吞吐著，我是它的葡萄。

捧著杜拉斯的小說，我能看到一張又一張的臉，都朝著欲望的方向。他們的眼睛很亮，有的混濁，有的含著眼淚……我忽然發現，這是我的臉嗎？是我的眼睛嗎？我期待，我悲傷，我想愛他，我也犯困。我的書房，開著一盞工作燈，桌上有一杯放涼了的咖啡，或許還有一支莎拉布萊曼的歌回蕩。

我讀著杜拉斯的小說，獨自一人。我為了讀杜拉斯的小說，獨自一人。我在想，她剛寫小說的時候，我還沒有出生。我跟在她的身后，我看到了我尚未知道的許多過去的人和事物。夜晚，一下一下在我的睡衣上滑動，126頁又翻了過去。我不知道，我為什么會這樣，許多時間，我離不開讀著什么——我讀著杜拉斯的小說，進入深夜，再進入深夜。

杜拉斯是她的恒河岸邊，是她的圣伯努瓦街的房子，是她的戛納電影節金屬靠背椅子——她是她經歷過的任何一個地方，包括她想象中的地方。一個寫作的地方——杜拉斯在寫她自己，而寫她自己又遠遠不夠——寫這樣的不夠！不夠！不夠！

寫作，拍電影，這兩樣占其一，就不簡單了。可杜拉斯全占了，并且，都做得非常好。

“我渴望不忠、通奸、欺騙和死亡。”《廣島之戀》中的女主人公莎拉說。在絕境中，人會是怎樣的？你不設身處地，你永遠不會知道。而杜拉斯，寫著這樣的設身處地，她躲在房子里。躲在房子里，杜拉斯居然可以寫出“設身處地”！她的房子里，有筆，有稿紙，有煙卷，有情人……

我與小說的杜拉斯，廝混著。在一片寂靜里，我聽見了隆隆的聲響。局限的我，從來都是憑聲音來認定寂靜的。該怎樣形容好呢？反正，在那樣的寂靜中，我能看見杜拉斯的小說在奔跑，渾身上下淌著汗，頭發蓬亂——杜拉斯！她創造了這樣的寂靜，當然，還有我。

原創是致命的——杜拉斯。

是的，那些文字，不是文字，是她。她讓我感到，我一定會等到她，在一個她已經不在世的2006年的冬天里，我遭遇杜拉斯！

杜拉斯的小說拍成電影的——我知道的如下：

《羅馬的對話》、《音樂》、《摧毀吧，她說》、《廣島之戀》、《一個飛行員之死》、《印度之歌》、《黑夜號輪船》、《阿加莎》、《大西洋的男人》、《恒河的女人》、《孩子們》、《卡車》。

5、一是車禍，二是愛情

電影《弗麗達》，讓全世界知道了弗麗達。其實，她在電影之前，已被歐美消費。弗麗達生前，或許并不想這樣，她信仰共產主義。但在生活里，她只想畫畫兒，想畫到死。她畫著自己身體和愛情災難的種種經驗。弗麗達作品的三分之一，都在畫自己的身體器官，主要畫自己的臉部。這些作品，表達了人世間所有人的感受。

弗麗達1907年出生在墨西哥，六歲患小兒麻痹癥，雖不十分嚴重，但兩條腿粗細不一。這對美貌的費麗達，已構成天大不幸。更不幸的是，她十八歲那年，出了車禍，兩根腰椎骨斷裂，骨盆破碎，右腳11處骨折，一根金屬扶手，由右腹刺入，從生殖器穿出。她一生，做了三十二次手術。很多時光，她的身體都是被石膏，或金屬固定著。

弗麗達的許多驚世之作，都是在床上完成的。她躺在床上養傷，不能干別的，就畫鏡子中的自己，心中的自己——上半身戴著金屬夾板，夾板中突兀的豐盈乳房，堅韌的眼神，連在一起的粗眉，釘著鐵釘的臉，脊椎卻仍在固定中斷開，不斷的斷開。這樣的畫面，反復訴諸于我：女人的身體，身體，身體——你們都看看我，都想想我，我是一個女人，一個美麗而又與車禍、手術、愛情、死亡糾纏不休的女人。

電影一開始，一張床被搬上卡車，弗麗達躺在床上。她這樣去參加在自己國家舉辦的個人畫展。電影音樂《漂泊的床》，也表達了這種殘酷現實：那燃燒的床，漂得更高。憂傷的吉他，彈得我淚水流出。弗麗達在畫中的床上平躺著，身穿艷麗的墨西哥服裝，枕邊有橄欖枝葉，床的上層是一具骷髏。接下來，是爆炸，是火焰，是弗麗達美麗的臉。

弗麗達二十歲，愛上了四十歲的墨西哥著名壁畫家迭戈。迭戈的體形若大象一般，他對性要求強烈，他說這是身體原因。他不斷地與自己的模特性交，后來與弗麗達的姐姐在床上，被弗麗達撞見。弗麗達尖叫著跑出門外，然后把自己關在屋子里，她大喊：姐姐！弗麗達愛迭戈，也痛苦的容忍著。她知道，迭戈永遠不會屬于任何一個女人。弗麗達說，“我這一生的兩大事故，一是車禍，二是迭戈。”

弗麗達與迭戈1927年結婚，1937年離婚，1940年又復婚。當他們分離后，二人都十分痛苦。他們這才意識到，自己早已根植在對方心里，盡管身體仍在頻繁出走。孤單的弗麗達，后來也有了情人，同性情人也有。弗麗達31歲，她的作品被貝雷頓、畢加索、康定斯基、杜桑所喜歡。她的個人畫展，在美國和法國舉辦，作品賣得很好。

1937年，托洛斯基與夫人，到墨西哥政治避難，住在弗麗達家中。弗麗達與托洛斯基用英語說著信仰，也說著藝術。他們都為對方的偉大之處而傾倒，他們相愛了。但時間不長，他們的戀情被托洛斯基的妻子發現。托洛斯基不得不與弗麗達分手，并從最安全的弗麗達家中搬了出去。1940年，托洛斯基遭到暗殺。

電影結尾，一邊是弗麗達用剪子發瘋似的剪著自己的頭發，一邊是跳著探戈的男人和女人。破碎的卷發，像她畫中破碎的肢體，飄灑得四處都是。期間，弗麗達年輕時的鏡頭，穿插進來。她跳著探戈，走向迭戈，走向畫中的自己！

6、野草莓，忘了我吧！

我就要把你忘了，我真的把你忘了，我已經把你忘了——這就是從《野草莓》中傳出來的叫喊。英格瑪·伯格曼的電影，總是能夠讓我聽到一種叫喊，然而這種叫喊，又是那種叫不出來的叫喊——假如你在夢中，你叫得出來嗎？假如你在麻醉中，你叫得出來嗎？假如你在棺材中，你叫得出來嗎……

《野草莓》的男主人公伊薩克教授，躺在自己的單人床上，身上蓋著松軟的被子。那是一床極端“松軟”的被子，因為，誰也不要指望它能夠蓋住記憶，或蓋住愛情，或蓋住某人背叛你的某年某月某日——伊薩克睡著了，他經常是愛睡著的，除了在這一張床上之外，還在那一條通往德隆的公路上。他開著的那部汽車，只要一停下，他動不動就睡著了。他閉著嘴，蹙著眉，傷感著，也疲憊著——他睡著了，醒了；又睡著了，又醒了。

那條公路旁，有一幢房子，房子周圍生長著老樹和野草莓。伊薩克二十歲之前的夏日，都是在這里度過的——莎拉！他美麗的表妹，他愛了她一輩子！而莎拉卻嫁給了他的兄弟斯格弗里德。莎拉采摘著野草莓，那一刻是愛情的，是他伊薩克的！于是，野草莓永遠鮮美欲滴在伊薩克的心里，永遠！

時光一下子就都流走了，莎拉還是少女的模樣，而伊薩克已經蒼老。伊薩克與莎拉說話，后來，莎拉跑開了，奔向斯格弗里德的嬰兒——英格瑪·伯格曼的電影里，總會出現嬰兒！嬰兒的哭叫，是聽得見的。因為，那還不是叫喊，還不是經歷！伊薩克站在一棵大樹后邊，面前的野草莓仍在，可莎拉、莎拉、莎拉呢？

伊薩克還夢見了死去的妻子，妻子在指控他對她原諒的虛假。1917年5月1日，伊薩克看到妻子與別的男人在一起。他說他原諒了她？事實上，他用冷酷執行著對于妻子的原諒。而命運，回報伊薩克的冷酷又會是什么？按照常規，電影是這樣告訴我的——孤寂！

伊薩克終生孤寂。

每一個人，都有自己光輝的年齡，都有不如意的愛情，都有過錯，怎樣寬恕這一切？

愛情，背叛，冷酷，孤寂，恐懼……就是這樣緊緊的不可以分開，它們裝載在一起，從生命起點，駛向生命終點。

那一條通往德隆的公路，不只是伊薩克教授的一生，而是許多人的一生。

那一個沒有表針的表，那個固定表針的黑點陰森森的。這個鏡頭，由遠及近的推上來，真讓人恐懼。

英格瑪·伯格曼的電影——揮之不去的恐懼！

盡管，那一片生長著野草莓的草地，那樣的迷離！

英格瑪·伯格曼是迷離的，他的電影在清楚與不清楚之間，在迷失與不迷失之間，在夢境與現實之間，在尋找與被尋找之間，在愛與不愛之間，在想忘記與忘不了之間，在嬰兒與老人之間……

7、你別逃課，相信愛情吧！

《戀愛課程》，是英格瑪·伯格曼35歲時拍得，它不像《第七封印》、《假面》、《芬妮和亞歷山大》等電影，故事人物復雜和極具思想含量。我看完《戀愛課程》的第一反應是，它十分日常。他是拍給每一個人看的——愛情發生了，結婚了。結婚了，愛情又發生了……《戀愛課程》無非如此，是嗎？然而，伯格曼的影像，還是讓我覺得這一課你必須得看，你別逃課，相信愛情吧！

一列火車在飛速行駛，男主人公大衛與妻子瑪麗安相遇在一個包廂里。瑪麗安去見他的情人雕塑家卡爾·亞當。十五年前，她是他的模特，他們差一點就結婚了。在婚禮舉行之前的幾分鐘，瑪麗安突然發現，自己愛的是婦科專家大衛，而不是雕塑家卡爾·亞當。

瑪麗安與大衛結婚了，有了兩個孩子。可時間又讓瑪麗安回到雕塑家身邊，成為他的情人。大衛也與自己的“病人”蘇珊，睡到了一張床上。婚姻，必然會讓愛情喪失嗎？伯格曼試圖在肉體與內心之間，劃上一道若有若無的灰線——他的鏡頭，依舊跟蹤著男女主人公的內心。內心是什么，你看得見嗎？其實，眼睛不是“看得見”的唯一器官，具有“看得見”功能的生命之物還未被命名，但它一定存在。它告訴我：內心在這里——在你從未有過的心跳中，在你忍不住哭了的深夜里，在你惆悵了整整一個冬天的漫長中……

大衛對妻子說，我愛你！一直都愛你。瑪麗安卻說：我不想做妻子，我想做女人！做女人，不被妻子的身份所限制，如果你想去愛誰，去愛就是了。在瑪麗安發現丈夫與蘇珊之前，就去找雕塑家了。火車朝哥本哈根開去，也朝大衛和瑪麗安十五年間婚姻的記憶開去。他與她曾經多么的相愛呀！多么！多么是什么呢？“多么”都經不住婚姻的消蝕嗎？大衛說，那個夏天，是蘇珊的夏天！英格瑪·伯格曼的情人烏曼也說過：那個夏天，是我唯一的。《戀愛課程》1953年拍攝，伯格曼1965年愛上烏曼。大衛與蘇珊在一片美麗的海灘上，肉體交融，真像后來的伯格曼與烏曼一樣。

酒巴——大衛在，雕塑家在，瑪麗安也在。雕塑家不懷好意的讓妓女去找大衛跳舞，大衛跳了，也當眾吻了。瑪麗安發瘋似的沖了過去，她撕打著那個妓女。其實，在火車上，大衛和瑪麗安已經發現，他們的心里，愛得都還是對方。

內心！究竟是一個什么地方，它為什么只能放得下跟愛情有關的一個人！那些在皮膚上跳動的欲望，包括在指尖上，舌尖上的諸如此類，什么都不是！大約，這就是英格瑪·伯格曼的電影《戀愛課程》，提示我的：我們心里死了很多東西，而死了的，在真正的愛情面前，還有可能活過來——會活過來嗎？

8、別再找我

安東尼奧尼82歲，拍攝了《云上的日子》，這是一部四個故事并列而成的電影。是并列的嗎？又有一種縱向的東西貫穿到底——那就是：被尋找和尋找的掙扎。

故事A：咖啡館中，一個女人，朝看報紙的男人走去，他們成為了情人。三年后的一天，妻子柏蒂絲婭，終于發瘋的對丈夫說，你要她？還是要我？問題并沒有得到解決。丈夫本想找情人談談的，但當他與情人的肌膚緊緊地貼住的時候，事先想好的話就都不見了。

故事B：一個男人從外地回到家，家里的家俱幾乎被搬空了。他打電話給妻子：你搬怎么也得通知我一聲？電話傳出的聲音是冰冷的：你什么時候通知過我。男人從地上的雜物里，看見了被撕碎的妻子的照片，他蹲下來拼著它們。門鈴響了，他去開門。進來的是柏蒂絲婭。她租了這套房子，正準備把自己家的家俱，搬到這里來。真的很荒唐，這個家的妻子搬走了家俱，不要了丈夫。柏蒂絲婭搬來家俱，丈夫不要她了。此刻，一個男人與一個女人對望著，他們是陌生的，又仿佛非常熟悉。電話鈴又響了，柏蒂絲婭接過電話，只說了一句話：別再找我！男人伸出手，拉起女人的手輕吻了一下，女人用手，輕摸了一下男人的臉頰。

故事C：火車急馳，一對男女撕打著從鐵軌上滾下。女人掙脫開男人，又朝鐵軌奔去。鏡頭切換，在火車軟臥包廂中，一個男人捧著一本書讀，可是他的腦子一定在想，那個女孩刺死自己的父親，三刀就行了，為什么非要十二刀？此時，包廂門推開了，一個女人走進來坐在他對面。電話鈴響了，女人從手包里掏出電話，她說：別再找我！后來，男人來到一座房子，他在模仿墻上油畫中的男人雙手交插的姿勢。

故事D：一個女孩，穿著一件淺灰藍色的風衣，朝圣約翰教堂走去。一個年輕男人，追上去說：我陪你去好嗎。女孩笑了笑，于是，他跟在女孩身邊。女孩說：我會逃走，遠離肉體。男人說：你多象一個戀愛中的少女呀。女孩說：我怕生存。路上的石板濕亮，腳步聲清楚，而鐘聲卻那么遼遠而含糊。他們一起走進教堂，女孩徑直走到前面去了，男人從側面走過去，在最靠邊的椅子上坐下，他睡著了。等他醒來，女孩不見了。他跑出教堂，在水池旁找到女孩，天就下雨了。雨中的他們，青春閃爍，男人說：如果我說我愛你，你會怎樣？女孩說，我已經死了。那幢房子真大，女孩推門進去，她轉過身來，望了他一眼，快步走上樓梯，男人追了上去——那是多么高遠而旋轉不完的樓梯呀！當女孩，終于停在一扇房間門前，男人說，明天我還能見到你嗎？她說，我明天就進修道院了。這個女孩走得太徹底了，她不必明確地說：別來找我！

電影結尾，那個乘火車的男人又出現了。他看到了一扇又一扇的窗戶，以及里面的人和事情。最后，他自己在窗玻璃上隱去——你看不到他了，而不是他看不到你了。每一個人，都是一個乘火車的人，或是一個窗戶里面的人？你聽到、看到了別人的情形，別人也聽到、看到了你的情形。聽到、看到什么，誰也擺脫不了。誰也不能獨自不去看到什么，不去聽到什么。這就是活著的場景——空洞而又充斥著的場景里，有一束隱喻之光照亮著內心，令人放不下，又忍不住……安東尼奧尼，在它的電影人物身上，以及緩慢移動的簡樸而優美的鏡頭中，總是這樣暗藏著他的哲學“殺機”。

責任編輯 雪靜