山紅澗碧紛爛漫

作為海內外第一部全面系統地研究唐代美學史的專著，吳功正的《唐代美學史》以皇皇七十二萬言，對唐代文學、繪畫、書法、雕塑、樂舞、園林等不同門類的美學形態作了生動描述，展現出一幅闊大精微、鮮澄明亮的唐代美學全景圖。美學著作本身首先應該是審美的，《唐代美學史》落筆神光離合，錦心繡口，讀來如在詩畫中行，令人神往。作為審美的實體，該書既是一部嚴肅的學術專著，也可視為唐代美學的普及性讀本。吳功正先生敏而多思，才調無倫，數十年來弄潮于美學之海，頻頻引領風騷，不斷實現壯美的學術彈跳，可喜可賀。

唐朝文治武功，無與倫比，是當時世界上最為強大的封建帝國，貞觀之治，開元盛世，使唐帝國的政治、軍事、經濟、文化、藝術齊頭并進，全方位發展，創造出專制時代的奇跡。撫今憶昔，這個四海一家天下歸心的青春帝國，怎不令人夢縈魂牽，念茲在茲；于是，夢回唐朝，便成為對一個民族青春旺年的追思。要而言之，唐朝是烈酒而非清茶，是牡丹而非菊花，是駿馬而非毛驢，是太陽而非月亮，是朝氣蓬勃的壯士，而非暮氣沉沉的中年人。唐人的俠氣、英雄氣和崢嶸個性，產生了渾涵汪茫天馬行空的精神。唐詩中輝揚著的理想主義精神，“超級大國”心態，異域邊陲風光，特定的風物情調，打開了審美的重要扇面，并與唐人隱逸山林的文化意識相輔相成，融合為唐人文化心理結構。于是，唐朝這一無法復制的絕唱時代便具有了非凡的美學意義。《唐代美學史》思接千載，視通萬里，在一種闊大的文化視野中觀照有唐美學，卷舒風云之色，吐納珠玉之聲，時有與眾不同戛戛獨造處。全書志在通過美學視角掃描唐朝之美、美的唐朝，以社會與心理的并舉，文學與藝術的并行，歷史與文化的互動，實現審美的飛躍和認識的突破。淺與深、雅與俗、文與野的結合，內容與形式、結構與肌理的統一，使文本不斷熔鑄發散出美學新精神。

全書八編，凡四十五章。第一編《隋代：短暫而偏激的美學史時期》，介紹了斫雕為樸的隋代美學狀貌、隋代美學對六朝美學的清算、隋代美學的哲學基礎、文煬二帝和南北二方的美學比較、隋代美學的歷史地位。第二編《初唐：交錯變化、走向定型的時期》，論述了李世民的美學思想及詩美成就、宮廷詩風與隱逸詩韻的共時并生、麗化與俗化的共時并生、初唐“四杰”的美學思想和創作成就、劉希夷張若虛的路標意義、引領一代新風的陳子昂、初唐的美學史地位。第三編《輝煌的盛唐氣象》，論述了從初唐到盛唐的轉捩人物張說、盛唐的社會環境和美學精神、王維詩歌的審美化音畫化禪意化、孟浩然詩歌的隱逸閑適與散淡、王昌齡的詩美和詩美學、高適氣象高華的詩美特征、岑參奇麗壯偉的詩美特征、殷璠的美學思想、盛唐美學最高最集中的代表李白，濃墨重彩地描繪出盛唐美學精神。第四編《盛中唐間的交替嬗變期》，專門論述唐詩美學的集大成者杜甫，闡發其博大宏遠的美學思想、沉痛迫中腸的人生經歷、千匯萬狀的審美風貌，由此得出結論：杜詩之美，美在精粗巨細、巧拙新陳、險易淺深、濃淡肥瘦的對立統一，其作品力挽四海，筆瀉狂瀾，以色彩的明亮清新和諧均勻，臻于審美的極致。

第五編《美學新燦爛期的中唐》，介紹了中唐特有的復古美學思潮、轉入中唐的大歷詩風、孟郊詩歌獨特的審美形態、韓愈的詩文、李賀的心態與詩美、集思想家美學家于一身的柳宗元、昂揚向上的劉禹錫、士大夫文化審美心理的典型體現者白居易、元稹及“元和體”，進而升華出中唐美學結論，令人耳目生鮮。第六編《秋花般幽艷的晚唐》，論述了李商隱的詩美、幽艷的晚唐美學概況及司空圖的美學思想。第七編《多姿多態的美學門類》，談及唐傳奇小說美學、園林美學、書法美學、樂舞美學、美術美學、服飾美學等琳琳瑯瑯的美學門類。第八編《衰敗與新變的五代美學》講的是五代的文學美學和繪畫美學。全書法度謹嚴，綱目周密，包羅萬象，新意迭出，既有長槍大戟之力度，復多蛺蝶穿花之輕靈。書前附有唐代壁畫、書法、雕像、彩俑等圖片近三十幅，具體可感地反映了唐代美學風貌。

一腳跨進唐代美學的宏大疆域，頓感天舒地闊，山高海大；《唐代美學史》為我們抖開了一幅山水巨軸長卷。那輝煌唐詩、燦爛唐畫、瑰麗唐舞、雄壯唐音，構成波瀾壯闊的美學天地，作者將其納入美學的觀照視野，以史的眼光看待對象世界的內部及其與外部存在的種種隱性與顯性的聯系，有序與無序的運行，探討其區別于其他時代的顯著特征。全書以審美心理結構為中心，以具體審美活動為屏幕，以描述與評價、史實與史論、判斷與感悟、思辨與體驗、個案分析與整體把握相結合為基本撰述方式，在有唐數百年歷史的社會—文化背景中，前及六朝，后接五代，揭示出唐代美學流變中的起伏消長，枯榮窮通，建構起一部流變型立體式美學史。

作者既重文本的復原，亦重主體的存在，把詩人、畫家、書家真正當作生機飽滿的個體予以觀照描述，以現時的史家主體心態、視角、方法對待彼時的美學史現象，入乎其內，出乎其外，還原了歷史本體的風貌聲息，使美學史成為碧波蕩漾的活水一潭。任何個體都是具體而歷史的存在，社會則是個體存在的碩大背景，通過千條萬條的管道，社會的文化精神就滲透到個體的心靈，鑄造著個體的審美心理結構。全書將作為對象物的個體置于群體性宏大語境中，處處看群體對它的影響，如社會、經濟、文化等外層空間因素的滲透，民族文化、美學傳統的結構遺傳，現時變故的牽動作用等，營構起嶄新的闡釋空間。作者既揭示出群體心理的現象特征，更揭示出個體審美心理結構的構成要素、組合比例及特點。這種審美心理結構外化為唐代美學的風貌，而在審美心理結構沉淀轉換的過程中便形成唐代美學流動的演進圖像。

從某種意義上，體例即思想，沒有思想的學術是貧血的。《唐代美學史》高度重視體例的建構。它以中國美學通史為依托，將唐代美學放在整個美學長河中觀照，改線性體例為立體體例，在多門類多范疇的分解綜合中顯示史的動態演變狀貌，突破了純編年體和作品自然性排列的做法，既體現出美學通史的連續性，又體現出美學斷代史的自身特點，更體現了辯證的方法論。事實上，文學也好，美學也好，皆非獨立自足的實體，都是從無邊無際的文化大網上剪下來的一小塊。

《唐代美學史》以美學史提供的現象本身為出發點，既不恪遵沿用人所共知的定論，亦不故作異談，翻空出奇。作者深入沉潛到唐代詩歌、繪畫、雕塑、服飾諸門類美學底層觀照分析，揭橥其延續與承傳，差異和變動，通過審美思潮的演化闡發時代對文學的影響，文學對時代的反映，顯示出美學史家特有的敏銳。審美思潮往往表現為特定階段的時空具體性，如晚唐夕照的斑斕之中間以蕭瑟，那暮鼓聲聲，秋花朵朵，只屬于晚唐這一特定時空，絕非盛唐渾灝壯美氣象；當時代精神和審美風習不是激蕩在驚塵蔽天的邊塞荒漠，而是宛轉輕流在珠簾繡幕、閨房深閣時，晚唐的詩美學便跟盛唐之音具有了不同的風調，這是就美學思潮的階段性而言。整個唐代的審美思潮有一個延伸轉換的變化過程，初唐尚受到南北朝和隋的影響，在人體審美理想上是秀骨清像，到盛唐則為豐腴圓滿，其轉折時期在高宗、武后時期，從初唐的詩美到盛唐的“興寄”“風骨”，博大渾厚，其路標由劉希夷、張若虛所樹立。大歷詩風成為轉入中唐的標識，顧況有其特殊意義，一改盛唐大、壯、麗的審美趨向為奇、怪、俗，指向韓愈之奇偉，李賀之瑰麗。從詩心到詞心的轉換時期則在溫（庭筠）李（商隱），至馮（延巳）李（煜）而形成。本書對轉折時期、轉捩人物表現出特別興趣，往往專章論述，決不平均用力。作者仿佛手持并州快剪刀，詳略得當、濃淡相宜地裁就一幅美學的五彩云錦。

美學史就是一部審美心理結構史。從審美心理結構切入，對審美個體進行美學人格、精神、形象的塑造，揭示其美學史意義，誠為治學正途。循此理解體認方式，全書把白居易定位于士大夫文化審美心理的典型體現者，認為在他之前中國士大夫文人的文化—審美心理尚未最終形成，窮與達、兼與獨均未得到完備的調節，而白居易二元性文化審美心理的組合結構孕生了美學思想的二元組合結構，進而孕生了審美創作二元化形態。白居易建立起了繼陶淵明之后的另一種士子形態，他是中國士子精神最早成熟的一個。書中不是用傳統的致用美學觀念評價他，而是用文化—美學的宏觀視域觀照他，由此生發出新的結論。本書還從思想家與美學家一體化的視域來研究劉禹錫和柳宗元，從思想／美學的結合點上挖掘其審美成就，描繪其審美心理結構圖式，頗多的見。

全書注重在社會變故與美學變化的聯系中展現唐朝美學，脈絡鮮明，肌理細膩。我們看到，黃鐘大呂般的盛唐之音，以張旭元氣淋漓的草書、李白清雄飄逸的詩歌為代表；而漁陽鼙鼓動地來的驟變，擊碎了唐人的夢幻，命運與道路的轉型，帶來生活視域和審美視界的改變，整個時代的美學思潮改道了。中唐后詩歌的審美特征無一例外地染上衰颯色彩，推敲再三的煉獄式苦吟取代了放想無礙一任天縱的盛唐氣象，表現于文本，便是個人感傷與時代苦悶大盛。至晚唐，唐帝國之宏大氣象云飛星散，審美亦轉向內心，側重官能感受，迷離恍惚，細膩精微。全書物無遁形地勾勒出唐代美學的流變軌跡，字里行間洋溢著特有的唐人式自信。

《唐代美學史》在美學思潮的梳理演變中描述思想，評估人物，既強化了全書的客觀性，亦有助于得出新的結論。作者認為，唐代美學史最值得注意的不是盛唐，而是中唐，中唐改變了唐代和整個中國美學史的方向與軌道，在審美理想方面顯示出藝術轉向主體內心的特征，更具世俗化內涵。在美的形態多樣化上，它甚或超越了盛唐。中唐風流綺靡的社會風氣影響著美學風氣、美學形態和美學格調，進一步促進了唐代美學的世俗化和審美面貌俗麗化進程，誘惑審美主體走進官能感受世界，走向感性化色彩化，此時的諸般藝術無不體現了中唐社會彌散著的情調趣味，突出中唐士子的憂郁感傷心態。從這意義上，中唐為后期的中國美學塑造了心理結構。此一論述既標新立異，又中規中矩。

書中饒富趣味地揭示出唐代一個與現代人相似的特點，即追逐時髦。唐人心襟寬闊，思想活躍，故唐代風氣性質很顯著，風動于都市，而聲聞于四野，彌散力、擴散性很強，逐時而轉，旋即更變，往往才領風騷，這就保證了唐人精神的鮮活靈動。唐代美學與此表現出高度的同構。唐人想像力強，悟性高，腦筋靈，思維活，思潮則迅速多變，體現于詩歌、服飾、書法諸美學門類；唐人好勝開放，善于集大成，不斷地翻新超越，形成美的多態化和創造性；唐人感性大于理性，前不如六朝深刻的思辨，后遜色于宋人理學。唐代詩美獲得巨大成功，其心理原因正在于此。一系列精彩的闡發，無不是在總體掃描的基礎上綜合把握而得。

“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風色，白波九道流雪山”（李白），盛唐，那是怎樣一個煊煊赫赫如火如荼的美學時代，蒸騰著精氣神，流蕩著聲光色；作者深入把握唐人內宇宙，在熱力四射的表述中，凸現出特有的盛唐情結。在作者看來，盛唐之“盛”意味著豐茂、興隆、盛大、充足，是中國政治、社會、文化、美學史上最富魅力的黃金時代。凡邊塞豪情、田園風流、山水清響、李杜輝煌，無不呈現為力與美的象征，詠之不盡。正是鯤觸巨瀾的氣度和吐納萬象的情懷，才形成富有特定內涵的盛唐美學。作者善于感應盛唐青春勇武恢張的審美精神，筆勢飛舉，意氣高翥，發青條森森，播芳蕤馥馥，在一種枝葉紛披的狀態中展開話語的表述和文本的操作。全書以詩歌這一最具代表性的時代文化成果為主要對象物，進行游刃有余的觀照闡發，揭橥盛唐美學表征，讀之似感東方風來，滿眼生春。

有唐一代，整個中國胡曲高揚，胡舞旋轉，胡服翩翩，改變了漢文化的底色，這是文化、審美心理在世界文化美學環境中海納百川式的建構。唐人以其開闊胸次，一方面吸收了異質文化，一方面又傳播了本土文化。而作為哲學文化范疇的儒、釋、道三家在唐代的交融互補，最終鑄造的正是心理結構。唐代美學史》對此予以生動闡發。“‘一切’歸于‘一’，則是審美心理結構；‘一’再向‘一切’釋放、推衍，進而形成外化、流變，也是審美心理結構。其圖像的展示便是美學史的框架、結構、體例，最終則歸結為美學史的本體性體認：美學史是靈魂史、審美心理結構史！”（《前言》）振聾發聵般的話語，氣勢直追丹麥批評巨子勃蘭兌斯（Georg Morris Cohen Brandes，1842—1927）：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”（《十九世紀文學主流》）可謂英雄所見略同。作者自覺進入研究對象的美學天地，與之神交心知，感同身受，了無隔膜，審美評價因之而深切。

《唐代美學史》撩開了唐代美學風流倜儻的面紗。作者彩筆生風，富麗典雅，一如大戶門第，白玉為堂金作馬，珠璣羅綺，底氣十足，體現出主體與客體的合一，心靈和對象的同構。“經過盧照鄰放開嗓門的大唱，有劉希夷黃昏霞光的燦爛，更有張若虛月夜清光臨照，沈、宋、‘文章四友’通力合作，加之陳子昂高舉大旗，身體力行，通向盛唐的通衢大道已是路標明確，并開筑出來了。在這條大道上站立著一位招引、提攜、呼喚眾多詩人士子涌入盛唐大門的關鍵人物──張說。”（十一章《從初唐到盛唐美學的轉捩人物──張說》）全書行文往往藻飾紛紛，錯彩鏤金，予人美的蕩滌，復以嚴謹作后盾，以細密為龍骨：“李白的精神主體性如火、如風，有股不可抗拒的沖擊力，又有一股不可阻擋的穿透力，震撼人而又感染人，使人渾身發燙，又使人飄飄若欲飛騰。其氣勢和審美力量裹挾著人們一起進入他的審美境域、氣流、旋風之中。他的詩風可以稱之為‘李旋風’……李白情感抒發爆發式的特點又有其具體性。他往往把情感凝結起來，出現高度飽和狀態，然后加以迸射，可以稱為沸點噴濺的方式，因此具有極高的熱度。”(二十章《李白：盛唐美學的最高、最集中代表》）其文字彈性之強，常如急管繁弦，萬鏑飛鳴，跳脫細密，目不暇接。“李白詩中審美意象顯得豐富，美態多樣，給人以多方面的審美感受。例如《夢游天姥吟留別》中飄越鏡湖，月光臨照，碧波漣漪，見其秀色；拾級登山，天雞啼曉，海浪涌日，見其壯美；暮色迷晦，飛湍瀑流，驚雷急炸，見其森凜；飛閣流丹，樓臺噴彩，神仙出游，見其瑰麗。各個意象之間既有氣氛、色彩上的對比、調節，顯得不澀不滯，又在整體上交融成壯秀得兼的審美世界。”（同上）雕繪滿眼復明轉天然，鋪錦列繡而清新超拔。這樣光彩照人的手筆，正合這樣的著述，這樣體大思精的著述，亦正需這樣的手筆。

書中談及韓愈以其海涵地負的才、力、氣、勢，標志著中唐以雄奇怪硬為特征的一股詩美學思潮完全成熟時，以天風海雨般的豪情寫道：“韓愈身上頗有幾分雄氣和勇氣，他用硬毫健筆，驅遣著恢奇詭譎的意象和意象群，絡繹奔赴，挾帶著縱橫排奡的狂風急雨，并涂染上秾麗厚重的油彩，出現奔雷掣電的奇偉壯觀，形成磅礴天地的力的擴張和氣勢，給予接受者以猛烈的感官刺激……韓愈的詩善于鋪排地毯爆炸式的意象群體，密密匝匝，又擅長掀雷挾電，有排山倒海之勢、雷霆萬鈞之力。”（二十八章《韓愈詩文：中唐美學之大纛》）析及韓詩《山石》，縱筆更如兔起鶻落，夭矯多姿，令人想見采采流水，窈窕深谷，碧桃滿樹，柳陰路曲：“就景的類型而言，有芭蕉葉，梔子花，古壁畫，百蟲絕，清月出，煙霧生。既有秀麗景，且有雄奇景，或濃墨潑灑，或輕彩敷設。就景的勢態而言，有崢嶸山石，有激湍流水，有肥壯梔子，對舉成畫。……風止雨歇，更闌人靜，萬喙息鳴。清月一輪，徐出山嶺，光華傾瀉，直入寺門。詩人寫景的靜態也是鋪采摛文。時值深更，顯出夜闌之靜；獨臥古寺，見出冷寂之靜；百蟲絕響，突出聲息之靜；清光入戶，描出氛圍之靜。與前面的蝙蝠翩躚之動，新雨滂沱之動，恰成對照，益見深山古寺月夜之靜。這一靜景又引出了后面的水流橫溢，激濺奔瀉，山風吹衣之動。再就景的色彩而言，黃昏暗，蕉葉綠，梔子白，月如銀，霧如乳，山染紅，水似碧，五色俱備，七彩照人，模寫了古寺內外誘人的風姿盛采。”（同上）這是真正的美文，雄渾而沖淡，高古復典雅，勁健又綺麗，疏野兼清奇。翻開《唐代美學史》，如斯美文比比皆是，于一派云蒸霞蔚中，映射出一顆澄澈文心。

吳功正諸藝兼擅，觸類旁通，以文、史、哲、美多元并舉的立體批評機制，還原了美學的感性內容，賦美學以生機色澤。其行文氣勢，或如春江浩蕩，春花盛放，或如飛螢點點，七寶流蘇，窮形盡相地描摹出唐代美學之無邊秀色。史料的豐富，征引的淵博，闡發的獨到，靡不令人嘆服。全書既立足文本作個案分析，又風神瀟灑不滯于物，于鳶飛魚躍中顯示出生命之流的騰踴，給讀者提供了再創造的空間。