電影《一一》的敘事結構分析

摘要 分析影片《一一》的敘事結構，指出其敘事結構上的獨特性并將之命名為多線式聚合結構。分析這種敘事結構背后的美學指向和形成原因，特別是敘事結構與影片主旨闡述的關系。

關鍵詞 敘事結構 美學指向 影片主旨

《一一》是臺灣導演楊德昌的最后的一部作品。楊德昌憑借此片榮膺2000年戛納電影節最佳導演獎。影片以家庭為單位，講述了爸爸、媽媽、青少年、小朋友及奶奶這些不同族群的生命經驗。探討了諸多社會問題：中產階級家庭、兩性關系、中年危機、宗教問題、青春期迷惘和兒童困惑。對這些全人類共同面臨的問題的探討使影片在全球范圍獲得喝彩。關于這部電影在電影史中的位置最恰當的表述莫過于——“這部電影幾乎在告誡著，無人能夠繞開這部作品，去討論華人在現代化和都市化下的境遇。”對現代化與人的關系的探討幾乎是貫穿楊德昌電影的始終的，從《牯嶺街少年殺人事件》到《麻將》莫不如此，而且這種探討越來越走向深入，在《一一》這里達到了極致。而楊德昌認為該片的最大突破是“敘事架構”。的確，這部影片的獨特魅力就在于其獨特的多條線索平行、獨立的敘事方式和精巧的敘事結構，不僅建置了故事、安排了情節和內容，還對影片主旨的闡釋做出貢獻，并使影片形成特定的風格特征。本文試圖通過對影片敘事結構的細致分析，讀解影片內容和主旨，更重要的是對這種獨特的結構進行特征的概括和功能、美學上的分析。

在正式對影片的敘事結構分析之前，有必要先理清電影的敘事結構的概念。同文學中的敘事結構理論一樣，電影的敘事結構理論概念眾多、研究方法也呈現出多樣性。本文采取李顯杰在《電影敘事學：理論和實例》中對電影敘事結構的定義，即“具體到電影敘事結構講，所謂敘事結構同樣是一個擁有多級層面的復雜概念。其首要的和最基本的一個層面，是指一部具體影片的結構(組織)關系和表達方式。這個層級上的敘事結構又可以稱之為本文結構或‘影片總體結構’。在影片總體結構的意義上，敘事結構與通常所說的電影蒙太奇結構含義相當，它表示這一部影片的總體架構方式，包括我們以上幾章論述的時間畸變、空間呈示、敘述方式等各個要素和方面在一個統一的整體結構中的分解、配置、對應與整合。”

一般而言。每一部有獨創意義的影片，都具有自己的獨特的不可替代的本文敘事結構，但倘若把諸多影片的創作實踐作為一個整體看，其中仍有一些敘述方式方法是帶有規律性和普遍意義的，于是就總結出電影敘事結構的模式。但是目前對電影敘事結構模式的研究存在著劃分標準不清、叫法不統一等問題。基于此，仍舉較有代表性的比較全面的劃分——李顯杰在《電影敘事學：理論和實例》一書中對敘事結構模式的劃分：因果式線性結構(《玫瑰的名字》)、回環式套層結構(《羅生門》)、綴合式團塊結構《城南舊事》、交織式對比結構(《海灘》)、夢幻式復調結構《野草莓》。

電影《一一》敘事上的創新之處在于，它的敘事結構難以被劃分到任何一種已有模式中去，甚至說是某幾種模式的雜糅也不合適。那么，《一一》的敘事結構到底呈現怎樣的特征?

多線索交替、獨立敘述

《一一》沒有單一的、集中的敘事情節，而采用多條線索的交叉來推進影片。并且既不同于傳統的劇情多線索，也不同于通常的符合羅伯特·麥基定義的“多情節”結構。傳統的劇情多線索更多地是圍繞著某個中心事件來展開，這些線索只是這個中心事件的不同側面而已。所以線索的交叉便很難說是一種結構的方式而只不過是情節本身具有的性質，例如影片《瘋狂的石頭》、《撞車》等。《一一》的敘事結構也不完全等同于羅伯特·麥基提出的“多情節”結構。被公認為世界銀幕劇作教學第一大師的羅伯特·麥基在其經典論著《故事一一材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》中提出了三種基本的敘事結構：大情節、小情節、反情節。介于大情節與小情節之間則為多情節。“按照經典講述的故事通常將一個單一主人公——男人、女人或孩子——置于故事講述過程的中心。一個主要故事支配著銀幕時間，其主人公則是影片的明星角色。但是如果作者將影片分解為若干較小的次情節故事，其中每個故事都有一個單一的主人公，那么結果便是大大削弱大情節的那種過山車般的動感力度，創造出一種自80年代以來漸趨流行的小情節的多情節變體。……如《低俗小說》以及《飲食男女》。”按照麥基的定義，并結合對《低俗小說》等影片的分析，可以得出無論是“多情節”還是“小情節”都是“對大情節的突出特性進行提煉、濃縮、削減或刪剪”。因此次情節之間不是各自獨立的，是依附于同一個大情節的，往往呈現為因果關系觸發的次情節序列。《一一》的多線索敘事突破以上所列的常見的兩種“多線索”敘事，其情節的多線索體現為多個事件的平行發展，事件本身各自有相對的獨立性，彼此之間沒有因果觸發關系，卻被創作者有意識地交叉在一起。這樣多線索的交叉就不再來自中心情節本身的性質，而是對現實生活的概括方式發生了變化。也就是敘事結構上的變化。

影片主要的敘事線索有五條，分別以NJ(簡南峻)、婷婷、洋洋、阿弟、敏敏為主人公展開敘述。NJ這一條線索主要用來敘述NJ人到中年的煩惱。事業面臨危機、與相交多年的朋友在價值觀上產生沖突、初戀女友的突然再次出現更令他陷入感情與婚姻危機。當他“試著過了一段離開的生活”，“發現沒什么不一樣”，于是生活和情感又回到了起點，他似乎想通了一切。婷婷這一條線索用來敘述婷婷自己的少女困惑和鄰居蔣莉莉、蔣母的生活。婷婷是重點中學的“好學生”，然而婆婆的突然暈倒讓她以為是自己的過錯，從此心事重重。鄰居家的女孩蔣莉莉和她年齡相仿，兩人先是成為朋友，然而這也令她陷入和蔣莉莉、胖子之間的“三角”關系，胖子殺人一事更令她的心布滿陰霾。影片最后，婆婆的“意外蘇醒”令她終于不再愧疚，仿佛釋然了。洋洋這一條線索主要用來講述洋洋的兒童煩惱，包括對兒童性心理的大膽涉及。洋洋還只是個小學生，可他也有自己的煩惱。比如他對這個世界充滿疑問，但是得不到解答。比如年紀小小的他會被同學欺負、老師誤解。比如他會朦朧地愛上女同學。洋洋在婆婆葬禮上的獨白告訴我們他在長大在成熟，這些問題總會明白的，但是新的問題呢?阿弟這一條線索存在的作用和NJ相近，都是講述成年人的事業危機、家庭關系，不過阿弟這一條線索更側重對兩性關系的探討。敏敏是一條較次要的線索，影片中雖著墨不多，但意義是獨一無二的，探討了人與宗教的關系。當她人到中年，突遭親人重病，應接不暇時把宗教作為出路。然而最后，她發現宗教也不能令她解脫。

五條敘事線索串聯起影片的多個事件。五條線索是獨立的，彼此之間無甚關聯。五個主人公之間沒有任何的戲劇矛盾和沖突。沖突發生在主人公內部，即主人公自己的心理矛盾。很顯然，影片不存在中心事件。多個事件之間也沒有因果聯系。因此，《一一》的這種多線索敘事既不同于傳統的劇情多線索，也不完全等同于通常的符合羅伯特·麥基定義的“多情節”結構。

多線索的聚合

對存在多條敘事線索的影片而言，多條線索交叉敘述勢必弱化情節。“小情節，即淡化情節。但非不要情節”因此，除了需要考慮多條線索的“發散”，還要考慮多條線索的“收束”。如果只“放”不“收”，就會使影片結構流于松散。“敘事性強的影片，其情節性相對得到強化，影片本文則具有濃郁的故事性：反之，情節淡化的影片，其故事性相對減弱，影片本文在敘述上往往更多地運用了非敘事性元素(象征、隱喻、視覺沖擊等)來構筑影片結構。”比如，格里菲斯的《黨同伐異》。“格里菲斯用四個截然不同的故事，表現偏執(祈求和平，反對黨同伐異)這一主題。影片使用了史無前例的剪輯手段，四個故事之間，不是講完一個接著再講一個，而是被分割成細小的片斷，再經過重新排列后交替出現，其間只以一個母親搖晃搖籃的鏡頭作為過渡。”對于屬于麥基定義的“多情節”范疇的影片，因為多情節是在“對大情節的突出特性進行提煉、濃縮、削減或刪減”基礎上形成的，自然就具備因果關系。因此，多情節之間的銜接就比較容易。比如，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。昆汀實際上探討了一個更為深刻的問題——偶發事件對人命運的改變。像《低俗小說》的劇本上所說的，這三個故事實際上是一個故事，蜜婭的吸毒過量、布奇和馬沙的巧遇、朱爾斯經歷的‘神跡’以及餐館里的搶劫等等都是生活中的偶發事件，而正是這些看似偶然的事情改變了人物的命運。

對《一一》來說，各自獨立的多條敘事線索所敘述的事件之間沒有因果關系，那么多條敘事線索怎樣實現聚合《一一》巧妙通過人生的“儀式”——阿弟結婚(婚禮)、婆婆重病、孩子出生(滿月酒)、婆婆死去(葬禮)將多條線索“聚合”到了一起。“儀式”是人生的一種停頓和中斷。人生被突然事件阻滯的時候，人們才會停下來思考人生意義的問題，衡量自己最初的目標和現在的處境。“米蘭·昆德拉曾說，‘人的存在究竟是什么?其真意何在?’費爾丁認為答案在于行動和大結局。同時代的斯特恩的小說答案卻完全不同：答案不在行動和大結局，而是行動的阻滯和中斷。”

婆婆的事故是一個阻滯中斷的時刻，NJ一家在這之后忽然天啟似的發現自己的真實的生活狀態，開始詢問人生的意義。一家人輪流對婆婆訴說。敏敏說每天都做同樣的事，人生意義何在?于是她試圖通過宗教來逃離現實：阿弟說以為自己每天做很多事，現在發現沒有；NJ說其實住在一個屋檐下，我們都沒來得及好好了解：婷婷因為懷疑自己忘了倒垃圾導致婆婆被車撞而愧疚不已：洋洋是涉世未深的孩子，他的無話可說令他煩惱。在婆婆生病的凝聚點上，原本各行其是的敘事線索，得到了聚合(婆婆生病對每個人都發生了影響)。在此匯聚后又獨立敘述。

婆婆的葬禮是影片最后一個儀式，也是電影的收束。這個儀式后，NJ、敏敏走回了原來的生活道路。婷婷對婆婆的愧疚也得到了釋然。洋洋終于對婆婆有話可說，他似乎一下子長大了。但洋洋的獨白也告訴我們他仍有很多問題不明白，困惑還會繼續下去。

綜合以上所述，暫且將《一一》的這種敘事結構命名為多線式聚合結構。所謂多線式聚合結構，包含兩方面的要義。其一，多線式，影片本文中存在多條相對獨立的敘述線索：其二，聚合(注意將“聚合”同“交織”、“聚集”等含義區分開來)，多條敘述線索彼此沒有交集，不會相互影響，但線索有時會在同一事件處聚合，接受同一事件的影響，再繼續各自向前發展。可作如下圖形上的描述：

說明：T坐標表明該結構主要以時間進程的順序發展為主導。

A線、B線、C線分別代表不同的敘述線索，它們各自獨立進行敘述。

1、2、3、4表示A線、B線、C線共有的情節點，具體對應影片中的：阿弟結婚、婆婆生病、孩子出生、婆婆死去。

敘事結構的功能及美學特色

“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”可見任何導演或編劇為他的故事選擇一種敘事結構，都不是隨意為之的。那么，研究敘事結構就不應該只停留在單純的形式的研究上，就更應該關注這種結構的功能指向或說敘事結構背后導演的意圖。《一一》選擇這種“多線式聚合結構”的原因是什么呢?

首先，多條線索的設置對應著導演為臺灣現代社會寫史的企圖。導演在創作談中說，在影片產生十幾年前，即他從影之初，就有表現當代社會和各個人群的想法，后來的十幾年間，他一直在為這個想法醞釀故事，編寫劇本。顯見，影片的創作順序是主旨一)故事一)敘事。而探究這種敘事結構的原因，則不妨回溯影片的創作順序：敘事一)故事一)主旨。多線索造成的情節淡化，使故事中的生活更接近真實生活。真實生活本身就是平淡而自然、絕少有戲劇沖突的。對社會上的大多數個體而言，成長過程其實并沒有情節劇中描繪的那樣遭遇到來自家庭、社會和環境的強大阻力。其成長過程往往是內在心智上的發展和成熟，就像影片中的洋洋。可以說，多線索敘事恰到好處的還原了生活的原貌。同時，影片的五條敘事線索，除了容納五個主人公，還以主人公作為敘述人或隱性敘述人，將更多人的故事收納其中。比如NJ的朋友大大、鄰居蔣阿姨、阿弟的同學，他們不也正面臨著中年人的煩惱嗎?同樣的，和婷婷一樣面臨青春期困惑的還有莉莉和胖子。自此，影片就從對一個家庭中的各個成員的敘述，擴大到對社會上各個族群的敘述，使影片足夠支撐起導演描述現代社會的宏大意圖。

其次，多條線索之間獨立、互不相干的關系暗合了影片表達的現代社會人際關系的疏遠和冷漠。一般來說，主題通過人物和情節得到表達，《一一》則不同，其主題相當程度上是由其獨特的結構方式表達出來的。楊德昌在采訪中曾談到片名“一一”的來歷，他說“是人與人之間的關系”，但對于究竟是什么樣的關系則并未深談。那么，這種人際關系是什么?影片的情節告訴了我們部分答案。阿弟婚后仍然和前女友發生關系，其實感情不再，只因為能從對方身上找到自己的所需，此時，兩人的關系已經完全構筑在金錢和性的基礎上。人際關系完全被商品交換所異化，農業社會建立起來的人與人之間單純友善的關系發展到現代社會則只有冷漠。NJ最終也沒和他的前女友復合。盡管他們還相愛，盡管他對現實生活有諸多不滿。并不是他沒有勇氣，他的曾經“逃離”證明他有勇氣開始一段新的生活，只是他不愿意。NJ的“沒有什么不一樣”道破天機——和他最貼近的人也無法走進他的心。人際關系的疏遠和冷漠可見一斑。蔣氏母女的關系也可證明，在此不詳述。影片通過敘事結構表現的人際關系的疏遠則更深刻。多條敘事線索彼此獨立，事件本身各自有相對的獨立性，彼此之間沒有因果觸發關系，表現在故事層面則是一個家庭中的成員面臨著各自的煩惱，雖然是最近的親人也無法了解、幫助自己，更多時候他們在問題中自我掙扎。親人之間關系的這種疏遠更加深了對現代社會人際關系的批判。

另外，通過“儀式”結構影片符合生活真實，奠定影片風格基調。一般來說，人們回首過去，記憶深刻的往往都是對個人有特殊意義的時刻，而這些時刻無非就是結婚等儀式。這些儀式也往往成為一個人生活的轉折點，在這些點上人們總會思考很多。影片選擇“出生”“婚禮”“葬禮”能突出地概括人物的生活。并且在這些重大的時刻，讓人物產生疑問，也即代替導演發問，留給觀眾思考的空間。這也奠定了影片的風格基調。

“影片的敘事結構是影片生命的骨骼和主干，是確立一部影片的基本風貌和風格特征的最重要的方面。毫不夸張地說，一部影片之所以能給觀眾以某種新鮮的感受、心靈的觸動或情感的激蕩，除了其主題的深刻和人物形象的豐滿充實之外，一個重要的方面，就是其敘事結構的架構別出心裁并恰當得體，富有敘述上的層次感、節奏感和藝術韻味。”因此，討論《一一》的敘事結構，必須提到其敘事結構的美學特色。

第一，散文化。多線索的存在弱化了影片情節，“它們雖然也有故事性，但其敘述重心卻并不在于結構故事的前因后果、來龍去脈，也不追求情節的起承轉合、跌宕起伏，而悉心于意象的構筑、氛圍的營造和整體風格上的抒情性。”《一一》即非常重視對日常性生活片斷的描摹和整體氛圍的營造。日常性生活片斷的細致描摹，加之多條敘事線索交叉敘述，每一條線索都受到其他線索的阻隔，造成情節上的延宕，節奏的緩慢，配以舒緩的音樂和考究的畫面，使影片呈現出一種娓娓道來的散文氣質。

第二，言有盡而意無窮。羅伯特·麥基在《故事》中，提出“小情節”的影片往往具有開放式結局。“一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局。”《一一》就采用了這種開放式結局，解決了一些問題，又留下了一些問題。婆婆的突然醒來使婷婷終于從一直以來的愧疚中走出來：NJ和敏敏的“出走”以回歸告終：弟弟“看似”“幸福”地生活下去：洋洋終于有話對婆婆說。然而看似完滿的結局卻給人未完的感覺，甚至可以說故事在繞了幾個圈子后又回到了原點。婷婷雖然不再愧疚。但是胖子的死對她的影響我們無從得知：NJ和敏敏生活、工作中的問題其實并沒有得到實質性的解決：弟弟與兩個女人之間的關系是否繼續也沒有答案：洋洋結尾給婆婆的念的信更明白無疑的表明了結局的開放性，洋洋想通了一些事，但是他對這個世界又產生了新的疑問。