斯托克豪森的音樂思想初探

摘要 德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森的音樂創作豐厚，理論研究深刻，他以新電子音樂的創作名噪一時。斯托克豪森運用自然界的聲音和人造聲音進行音樂創作，并大膽的采用反傳統創新手法，這些對于新音樂的發展起著至關重要的作用，也使他成為現代主義作曲家首領之一和當今電子音樂界最具權威的領導性人物。

關鍵詞 斯托克豪森 音樂思想

第二次世界大戰不可避免地破壞了音樂活動，在戰爭的那幾年，許多作曲家和平民百姓一樣歷盡艱辛。戰爭的結束，讓人們看到了希望，世界的重新和平與科學技術的迅猛發展在改善人們生活的同時，也悄然改變著人們的審美情趣，西方的音樂文化從此進入了一個新的階段——后現代主義階段，藝術家們渴望在這個黃金時期進行藝術革新。戰后，在破舊立新的大旗下，音樂藝術的審美觀念和技術手段都發生了巨大的變化，出現了序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、概念音樂、行為音樂等一些新的作曲手法。這些手法在突破傳統的同時，也擴展了音樂的內涵與外延，模糊了傳統藝術觀念所確立的藝術界限。

期托克豪森作為后現代音樂的杰出代表，在他的作品里總是有與后現代音樂不謀而合的因素。可以說，斯托克豪森的音樂創作與思想是后現代音樂藝術的重要組成部分，因此，他成為后現代音樂中的主流作曲家之一。

斯托克豪森在談論他的作品《瞬間》時說到：“音響與音樂之間的差別已經消失了”，從這句話可以看出，在斯托克豪森的思想里，傳統意義上的樂音與噪音之間的鴻溝完全被填平了，也就是說“一切音響就是音樂”。

斯托克豪森認為“一切震蕩都產生音樂”，將這句話分析可以得到：震蕩會產生聲音，聲音能構成音樂，一切震蕩所產生的一切聲音都能形成音樂，簡而言之就是一切聲音都是音樂。在這樣的認識指導下，世間的一切聲音都成為他創作音樂的材料，這些材料包括取自于自然界中的現實聲音和用電子設備制造的“人造聲音”，當然也有傳統的人聲和樂器的聲音。總之，世間存在和不存在的、聽覺經驗中有的和沒有的一切聲音都被他用于音樂創作中。

1 采用自然界中的聲音

在音樂發展的歷史長河中，作曲家們始終沒有放棄擴展音樂材料范圍的企圖，直到20世紀以前，人們在擴展音樂材料方面的探索，都是在“有序聲波”與“和諧悅耳”的框架下進行的。經過千年的挖掘，這個范圍內的聲音幾乎被開發到了極限，20世紀的作曲家們想繼續留在前人開墾過的音樂領域里進一步榨取新鮮的音樂要素，幾乎是不可能的。所以，他們只能另辟蹊徑，開辟一個前人沒有涉足的領域。就象“有序聲波”是前人的音樂實踐領域一樣。二戰后，“無序聲波”成為后現代作曲家研究的方向。

在與一切傳統相決裂的美學原則指導下，以法國舍費爾為首的一群作曲家大膽地借助于科技發展的新成果，利用錄音機錄制現實世界中的聲音，再通過一系列的加工、改造，制作成音樂作品。這種被稱為具體音樂的實踐，很快吸引了斯托克豪森的注意，他與法國的作曲家們共同研究、探索和創作了作品《鐵路練習曲》。在這部作品中，作曲家們將火車頭的開動聲、車輪在鐵路道岔的撞擊聲、汽笛聲、車廂的振動聲等等一切和鐵路與火車有關的聲音都錄制下來，然后通過磁帶處理和電子調制，形成了一部“火車頭與車廂的協奏曲”。這是第一首全部采用自然界中與鐵路有關的聲音構成的具體音樂作品，主要使用了簡單的拼貼技術，將若干組不同的鐵路音響連接在一起。作品用火車的鳴笛聲作為樂曲的開始和結尾，以體現首尾的呼應和再現每一個小的段落均以火車的鳴笛聲引入，然后連接若干組音高錯落有致、律動不同的火車運行的聲音，以體現樂句和樂段結構。

在法國具體音樂工作室任職期間，斯托克豪森并沒有單獨創作過任何一部音樂作品，離開法國、回到德國以后，更沒有具體音樂作品問世。可見斯托克豪森對采用現實音響作為音樂素材的興趣并不是很濃厚。是什么原因使得斯托克豪森最終放棄具體音樂的創作方式呢?這從他的《電子音樂的四個標準》一文中可以找到答案。斯托克豪森說：“我知道聲音遠遠不止我們平常聽到的那些。我對聲音之間的差別很感興趣……在分析了大量的聲音之后，我產生了一個新的想法，為什么不試著合成聲音，以便發現新的聲音呢?”依此可見，對具體音樂聲音的不滿足與對新的聲音的渴望，是斯托克豪森改變自己創作方法的主要原因。

當越來越多的作曲家把日常生活中的鍋、碗、瓢、盆聲以及自然界中的各種飛禽走獸發出的聲音和其它各式各樣的噪聲用于音樂創作時，斯托克豪森與一些具有革新意識的作曲家誕生了一個新的愿望，他們渴望利用人類聽覺經驗中還未出現的聲音來進行音樂創作，在這種愿望的啟迪下，一種新的音樂創作方式——電子音樂誕生了。斯托克豪森于1953年在回到德國以后，改變了自己的研究方向，開始了比具體音樂更有前途的電子音樂的實驗與創作。

2 采用“人造聲音”

與法國作曲家關注社會、反映現實、注重情感的表達和生活情調、生活場景的藝術再現不同。德國的作曲家們更看重的是音樂的理性思考和充滿數理邏輯的音樂結構，更看重將新的科學技術成果運用于音樂創作中，這正是電子音樂在德國迅猛發展的原因所在。

電子音樂的聲音素材是在實驗室里制作出來的，作曲家可以根據自己的需要，運用現代的電子設備與技術手段合成各種聲 音，因此，我們可以把這些聲音稱為“人造聲音”。在實驗室里制造聲音的設備就是一個沒有圍墻的“聲音倉庫”，它絲毫不受空音的限制，為我們提供了無窮盡的音響可能，用“只有我們想不到的音響效果，沒有電子音樂做不到的”這句話來形容其音響的豐富多樣毫不為過。世界上第一個電子音樂實驗室是作曲家艾莫特于1951年在德國科隆廣播電臺建立的，艾莫特在談論電子音樂時說：“音樂在任何情況下都好象是來自其它星球，與其說是來自人的內心深處，不如說是宇宙音樂”。可見，創作我們聽覺經驗中尚未出現的音響是電子音樂的追求目標。電子音樂站在具體音樂的“肩膀”上，為我們展示宇宙萬物的聲音與光芒。

斯托克豪森在1953年返回德國以后參與到科隆電子音樂工作室的研究與創作活動中，并逐漸成為這個工作室的核心人物，領導著德國電子音樂的發展。可以說，現代電子音樂的飛速發展就是以斯托克豪森的創作為源頭的，同時他在現代音樂中的歷史地位，也是以其電子音樂創作確立的。斯托克豪森說“我在地球上最重要的任務，便是通過音樂使地球上的居民與其它星球上的居民之間建立關系”，這個關系的建立當然要通過一種能夠讓人們心靈之間相互溝通的手段，然而又有哪一種手段比音樂更能勝任這項艱巨的任務呢?斯托克豪森認為“由于科學技術的進步，原子、星星和動物的音樂也可以通過轉換而使人能夠聽到”。作曲家在這里所說的“原子、星星和動物的音樂”指的是我們聽覺經驗中沒有的聲音；“經過轉換”指的是運用一種人為的手段，通過實驗室里電子儀器的操作合成一種“人造聲音”。斯托克豪森的作品《天狼星》是為美國華盛頓的“愛因斯坦宇宙館”開幕而作的。作品的題詞是這樣的，“獻給地球上及宇宙中的先驅者”，這句話表露了作曲家對開拓精神的頌揚、對科學發明的崇尚，同時也展示了他的內心世界及精神追求。斯托克豪森在人造聲音的探索中，表現出了對形成各種新音色的高度熱情，同時也創作了一系列音響各異、色彩紛呈的電子音樂作品。從1953年追求“純音色”的《練習曲1》開始到1954年放棄“純音色”、注重色彩濃度的《練習曲2》，從1955～1956年將電子音響與具體音響組合在一起的《青年之歌》到1964年將電子音樂搬上舞臺進行表演的《麥克風1》，從1966年追求“世界大同主義”的《遙感音樂》(Telemusik)到1967年創作的帶有拼貼性質的《國歌》，斯托克豪森幾乎在為每一部作品尋找新的表達方式，這些努力也使他獲得了“20世紀最重要的電子音樂作曲家”的稱號。

與其說斯托克豪森迷戀電子音樂這種創作方式，不如說他迷戀千變萬化的音色與音響。斯托克豪森在音色方面的探索從創作之初就開始了，他力圖為每一部作品創造一種聞所未聞的音響。在《練習曲1》中，他追求極其純正的、完全融合的聲音，為了達到這樣的效果，他在作品中只采用正弦波，但努力的結果連他自己都不滿意，這一探索也就至此曲為止告一段落。在接下來的《練習曲2》中，他不僅使用了正弦波，還使用了一些帶有泛音的波形，開始了在混合聲音領域的探索。與《練習曲1》對比，這部作品的音響效果豐滿了許多。從此以后，作曲家就把思路調整到追求豐滿、渾厚的音響效果上，而《練習曲2》也因此被認為是一部里程碑式的作品。斯托克豪森在作品《青年之歌》中還加入了人的聲音，這樣的電子音響加入人聲的組合，是一種全新的“樂隊編制”，它不僅給這些完全由電子設備產生的冰冷聲音增加了一些“人氣”，而且還促使電子音樂與具體音樂的大融合。這些探索與創新都表明斯托克豪森在不斷努力地為每一部作品尋求一種新的音響。

當然，斯托克豪森并不拒絕管弦樂隊，他把管弦樂隊與電子音樂或是人聲結合起來，形成與傳統的管弦樂隊有較大差異的音響效果。《混合》(《Mixtur》)是為管弦樂隊、正弦波發生器和環形調制器而寫的作品。這部作品作于1964年，持續演出需要28分鐘。

《混合》的演出需要一個龐大的管弦樂隊，這個樂隊根據音色被分成了5組，即木管樂器組、銅管樂器組、撥奏樂器組、弦樂組和打擊樂器組。前4組樂器通過擴音器連到一個環形調制器上。打擊樂器被分成三部分，每一部分都有一個懸掛著的鐃鈸和平鑼，打擊樂器借助于擴音器來放大聲音。前四組樂器的音色通過環形調制器逐漸地被改變成一些象金屬回聲一樣的東西。從聽覺上來看，整部作品除具有強烈的金屬感外，還能聽到打擊樂器的聲音。這種處理方式折射出在一部音樂作品中，用一種樂器演奏的音色可以通過一個中間的音質調節階段被徹底改變成用另一種樂器演奏的音色。這個“中間的音質調節階段”使用的工具就是環形調制器。當把兩個頻率輸入到環形調制器的一個輸入端口中時，人們只能聽到這兩個頻率的組合音。而在實際的操作中，作曲家往往要把好幾個音一同輸入到環形調制器的端口，只要輸入的諸音的音量和頻率稍加改動，輸出的音色就會產生巨大的變化。在作品中使用它是一個很簡單的操作過程，并且能夠立竿見影地達到改變的目的。斯托克豪森通過運用環形調制器不僅為傳統樂器改變了音色，而且還隱藏了每一個聲源，這樣的嘗試顯示了作曲家運用電子技術豐富音色、創造新音響的興趣，使得《混合》成為一部具有探索精神的作品。

斯托克豪森在采用自然界的聲音和人造聲音進行音樂創作的同時，也為一些傳統樂器和人聲創作了一些音樂作品。作為后現代作曲家的代表，他的音樂創作帶有鮮明的時代烙印，在面對傳統樂器和人聲的時候，為了使得這些傳統色彩的聲音綻放出新的光芒，斯托克豪森采用一些反傳統的創作手法，這些手法的創新程度之高已經達到了令人瞠目結舌的地步。我們很難確定地說他的這些標新立異的做法有多大的價值，他的音樂作品也未必擁有眾多的欣賞者，但是斯托克豪森的音樂實踐與理論研究積累了創作技術和手法，拓寬了同輩及后代同行們的創作思路，這些對于新音樂的發展起著至關重要的作用。與此同時，斯托克豪森對音樂的這種創新追求也是值得我們借鑒和學習的。